YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI
HASAN ALİ TOPTAŞ ROMANLARININ PSİKANALİTİK ÇÖZÜMLEMESİ
HAZIRLAYAN M USTAFA ÇALDAK
DANIŞMAN PROF. DR. İSMET EMRE
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Malatya 2013
HAZIRLAYAN M USTAFA ÇALDAK
İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİM LER ENSTİTÜSÜ TÜRK DİLİ ve EDEBİYATI ANABİLİM DALI YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI
DANIŞMAN PROF. DR. İSMET EMRE
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Malatya 2013
M ustafa ÇALDAK tarafından hazırlanan “ H A S A N A L İ T O P T A Ş R O M A N L A R IN IN P S İK A N A L İT İK Ç Ö Z Ü M L E M E S İ” başlıklı bu çalışma, 25.06.2013 tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda başarılı bulunarak jürim iz tarafından yük sek lisans tezi olarak kabul edilmiştir.
Prof. Dr. İsmet EMRE (Danışman)
Yrd. Doç. Dr. Ebru Burcu YILMA
Yrd. Doç. Dr. Taner NAMLI
Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.
Prof. Dr. Mehmet KARAGÖZ Enstitü Müdürü
“ Prof. Dr. İsmet Emre'nin danışmanlığında yüksek lisans tezi olarak hazırladığım
“H A SA N A L İ T O PT A ^ R O M A N L A R IN IN P S İK A N A L İT İK Ç Ö Z Ü M L E M E Sİ”
başlıklı bu çalışmanın, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın tarafımdan yazıldığını ve yararlandığım bütün yapıtların hem metin içinde hem de kaynakçada yöntemine uygun biçimde gösterilenlerden oluştuğunu belirtir, bunu onurumla doğrularım.”
Mustafa ÇALDAK
Klasik roman anlayışı dışında eserler veren, dolayısıyla yazın dünyasında adını gecikmeli olarak duyurmayı başaran, günümüz Türk edebiyatının önemli yazarlarından biri olan Hasan Ali Toptaş; romanlarındaki şiirsel dil, farklı yapı ve kurgusuyla dikkat çekmektedir. Dilin sınırlarını zorlayan, kelimelerden yeni bir dünya yaratmayı ve yarattığı bu büyülü ve gerçekdışı dünyayı olağan bir şekilde anlatmayı başaran bir yazardır.
Eserlerinde bir şey anlatmayı amaç edinmeyen Toptaş, asıl „bu şekilde bir şey anlatmışn olur. Romanlarını anlamaya çalışarak okumanın onları anlamsızlaştıracağını, ancak okudukça anlamlar sezmesi gerektiğini bilmelidir Toptaş okuru. Çünkü yazar ve okur için var olan tek şey metindir.
Kasabanın, şehrin veya başka herhangi bir şeyin hikâyesini yazmak gayesi taşımayan Toptaşnın amacı, insanın gerçeğini, karanlığını, olabilirliklerini, imkânsızlıklarını, hayallerini ve olağanüstülüklerini anlatmaktır. Hikâye anlatmayı, hayatı anlamlı kılma sanatı olarak gören Toptaş, dili kullandığımız ve zamanın içinde kaldığımız sürece hikâye anlatma sanatının varlığını sürdüreceğini düşünür.
Hasan Ali Toptaşnın eserleri üzerinde edebi ve akademik birçok çalışma yapılmıştır, ancak eserlerini psikanalitik açıdan ele alan bir çalışma yapılmamıştır.
Bu çalışmada, Toptaşnın romanlarının psikanalitik çözümlemesi yapılmaya çalışıldı.
Romanların olay örgüsünün psikanalitik duyarlıklı incelemesinin yanında, roman kişilerinin psikolojisini de kurgu içindeki konumlandırılışından yola çıkarak anlamlandırmaya çalışıldı.
Her romanın kurgusunun psikolojik dinamikleri ve olayların merkezinde bulunan kişilerin tutum ve davranışlarının hangi ruhsal nedenlerle ortaya çıktığı, açımlanmaya gayret gösterildi.
Romanları kendi içinde, kurgusu ve kişileri bakımından psikanalitik çözümlemeye tabi tutuldu. Bunu yaparken Freudnun topografik ve yapısal kuramından yararlanıldı.
Ayrıca Toptaşnın roman kişilerinin, insan psikolojisi açısından hangi kişilik tiplerine uydukları tespit edilip, sınıflandırılmaya çalışıldı.
Bunların yanında yazarın yaşamı ve edebi kişiliği dikkate alınıp, yazar ile eser arasındaki ilişki, kendisiyle yapılan görüşmelerden de yararlanılarak, incelemeye tabi tutuldu.
Özellikle romanla ilgili görüşlerinin eserlerine ne ölçüde yansıdığı gösterilmeye çalışıldı.
Bu çalışmanın hazırlanması sürecinde, desteğini esirgemeyen değerli Hocam Prof. Dr.
İsmet Em re'ye ve kendisiyle gerek yüz yüze gerekse internet üzerinden yaptığımız görüşmelerle, bize yardımcı olan Hasan Ali Toptaş'a teşekkürü bir borç bilirim.
ÖZET
YÜKSEK LİSANS TEZİ
HASAN ALİ TOPTA^ ROMANLARININ PSİKANALİTİK ÇÖZÜMLEMESİ
Mustafa ÇALDAK
Danışman: Prof. Dr. İsmet EMRE
MALATYA 2013, SAYFA: 117
Bu çalışmada Hasan Ali Toptaşnın romanları, Sigmund Freudnun psikanalitik kuramının verilerinden hareketle, çözümlemeye çalışıldı. Freudnun topografik kuram ve yapısal kuramının edebi eserlere uyarlanması izleğinde, Toptaş romanlarının olay örgüsünün psikanalitik duyarlıklı çözümlemesi yapıldı. Ayrıca Toptaşnın roman kişileri, insan psikolojisi açısından ele alınıp incelenmeye çalışıldı.
Çalışmada, Hasan Ali Toptaşnın hayatından yola çıkılarak, yaşanmışlıkların romanlara ne ölçüde yansıdığı tespit edilmeye çalışıldı. Romanlar merkeze alınarak, yazarın psikolojisi ve yaratıcılığın psikodinamiği ortaya konulmaya çalışıldı.
Anahtar Kelimeler: Hasan Ali Toptaş, Psikanalitik çözümleme, Sigmund Freud, insan psikolojisi, Toptaş romanları
ABSTRACT
M ASTER'S THESIS
PSYCHOANALITICAL ANALYSIS OF HASAN ALI TOPTA^ NOVELS
Mustafa ÇALDAK
Supervisor: Prof. Dr. Ismet EMRE
MALATYA 2013, PAGES: 117
In this study, Hasan Ali Toptaş's novels are analised and studied by means of Sigmund Freud's psychoanalitical theory datas. Toptaş novels' plot is analised according to psychoanalytic sensitiveness by the theme o f adaptation o f Freud's topographical hypothesis and structural model. Besides, Toptaş's characters are handled and analised with respect to human psychology.
Moreover, how much life experiences affect and contribute to novels is tried to find out thtough Hasan Ali Toptaş's life. Mainly by his novels, psychodynamic o f author's psychology and creativity are tried to present.
Key W ords: Hasan Ali Toptaş, Psychoanalitical analysis, Sigmund Freud, human psychology, Toptaş novels
İÇİNDEKİLER
ONUR SÖZÜ ... I ÖNSÖZ... II ÖZET ... IV ABSTRACT ... V İÇİNDEKİLER... VI KISALTMALAR ... X
I. GİRİ^: PSİKANALİTİK EDEBİYAT KURAMI HAKKINDA GENEL BİR ÇERÇEVE... 1
1. ZİHİNSEL İ^LEY İ^LE İLGİLİ KURAMLAR ... 3
1.1. Topografik Kuram ... 3
1.1.1. Bilinçöncesi (Bilinçaltı) ... 3
1.1.2. Bilinç ... 3
1.1.3. Bilinçdışı ... 4
1.2. Yapısal Varsayım/Kuram ... 5
1.2.1. İd ... 5
1.2.2. Ego ... 6
1.2.3. Süperego ... 9
2. EDEBİYAT ve PSİKOLOJİ ... 10
2.1. FreudSun sanat/edebiyat görüşleri ... 11
2.2. Jung^un Sanat/Edebiyat Görüşleri ... 13
2.3. Diğerleri ... 15
2.3.1. Nathaniel Hirsch ... 15
2.3.2. F. Xavier Barron ... 16
2.3.3. Otto Rank ... 17
2.3.4. Silvano Arieti ... 17
2.3.5. Rollo May ... 19
3. Değerlendirme ... 21
II. HASAN ALİ TOPTA^ ROMANLARININ PSİKANALİTİK ÇÖZÜMLEMESİ ... 22
1. SONSUZLUĞA NOKTA... 22
1.1. Giriş: Dikiz Aynasında Yansıyan Geçmiş ... 22
1.2. Bilinç Parçalanması ... 24
1.3. Törenden Kaçan Müdür: Otoriteye Başkaldırı ... 25
1.4. Bitmeyen Takip: Baba Otoritesi ... 26
1.5. Kentte Bir Bodrum Katı ... 27
1.6. Geçmişten Arınma: Bevl Etme Yoluyla Katarsis ... 29
1.7. Babalar Kül Dansında ... 30
1.8. İç Dünyadaki Dış Mekân ... 31
1.9. Geçmeyen ^imdi: Yatalak Bilinç... 33
1.10. Sonsuzluğa Nokta ... 35
1.11. Değerlendirme... 36
2. GÖLGESİZLER ... 37
2.1. Giriş: Aynaya Yansıyanlar ... 37
2.2. Yokluğun Varlığı/Varlığın Yokluğu ... 40
2.3. Hayal Dükkânın Anlatıcı'sı ... 42
2.4. Bilinçaltını Tıraş Etmek: Kentteki Berber ... 45
2.5. Saçı/sakalı Sürekli Uzayan Berber: Nuri ... 46
2.6. Aynadaki „Güvercin'... 49
2.7. Yokluk Cehenneminde „Cennet'in Oğlu' ... 50
2.8. Yokluğun Devleti Altında M uhtar ... 51
2.9. Gölge(lerin) Oyunu ... 52
2.10. Hikâyeyi Yutan Yılan: Uroboros ... 53
2.11. Değerlendirme... 53
3. KAYIP HAYALLER KİTABI ... 55
3.1. Giriş: Başı ve Sonu Olmayan Film ... 55
3.2. Hasannın Gölgesi: Hamdi ... 57
3.3. Sahneden Kaçan Oyuncu: Kevser ... 58
3.4. Hasannın Düşleri: Masal Cennetinde Kevser ... 61
3.5. Üç Kişilik Bir Kişi: Hasan ... 63
3.6. Değerlendirme... 67
4. BİN HÜZÜNLÜ HAZ ... 68
4.1. Giriş: Çağdaş Bir Masal ... 68
4.2. Yokluğunda Var Olan Alaaddin ... 69
4.3. Alaaddinni Arayan Anlatıcı ... 71
4.4. Anlatı Ormanlarındaki Metin ... 73
4.5. Varlık Tahtının Şehzadesi Alaaddin ... 75
4.6. Alaaddinnin Saklandığı Mahzen: Bilinçdışı ... 76
. 77 . 78 . 79 . 79 4.7. Belleğin Ara Sokakları ... 4.8. Değerlendirme... 5. UYKULARIN DOĞUSU ... 5.1. Giriş: Modern Bir Mantıkunt-Tayr ... 5.2. Bilinçdışınndaki Ses: Haydar ... 80
5.3. Şehrin ve Otoritenin Sesi: Radyo ve Radyoevindeki Adam ... 83
5.4. Mızıka: Dairenin Tamamlanması/Hikâyenin Sonsuzluğu ... 87
5.5. Allahnın Sopası: Haziran ... 88
5.6. Değerlendirme... 89
III. İNSAN PSİKOLOJİSİ AÇISINDAN HASAN ALİ TOPTA^ ROMAN KİMİLERİ ... 90
1. Giriş ... 90
2. Roman Kişilerinin Kişilik Tipleri ... 91
2.1. İçe Dönük Tipler ... 91
2.2.Dışa Dönük Tipler... 93
2.3. Paranoyak Kişilik ... 94
2.4. Sakınımlı Kişilik ... 95
2.5. Bağımlı Kişilik ... 96
2.6. ^izofrenik Tipler ... 96
2.7. Borderline (Sınır) Kişilik ... 97
2.8. Saplantılı Kişilik ... 98
2.9. Değerlendirme... 98
IV. YAZARIN HAYATINDAN ROMANLARINA YANSIYANLAR ... 100
1. Giriş: Hasan Ali Toptaş'ın Hayatı ... 100
2. Hasan Ali Toptaş'ın Edebi Kişiliği ve Yazar Eser İlişkisi ... 101
3. Değerlendirme ... 109
SONUÇ ... 110
KAYNAKLAR... 113
KISALTMALAR
çev. : çeviren haz. : hazırlayan S. : sayı s. : sayfa yay. : yayınları
I. GİRİ^: PSİKANALİTİK EDEBİYAT KURAMI HAKKINDA GENEL BİR ÇERÇEVE
Psikoloji genel manada insan ve hayvan davranışlarını inceleyen bilim dalıdır ve salt gözlenebilir davranışlarla ilgilenmez, bu davranışların altında yatan olguları/nedenleri ve süreçleri de inceler. Öğrenme, algı, duygular, zekâ, bilişsel süreçler, fizyolojik-biyolojik ihtiyaçların davranışlara yansımaları, bireylerin birbiriyle etkileşimi vb. psikolojinin başlıca ilgi alanlarıdır.
Psikanaliz ise “Freud'un düşünce, çalışma ve eserleriyle birleştirilen psikoloji ve ruhsal tedavi anlayışı”dır (Cevizci 2005: 1387). Bu anlayışın önemli öğeleri şunlardır:
1. Hiçbir insan davranışının gelişigüzel, rastgele olmadığını, tüm davranışların bireyin psişik yaşantısı tarafından belirlenmiş olduğunu öne süren psişik bir determinizm anlayışı;
2. Bilinç alanının dışında kalan, fakat bireyin yaşamında ve bireyin davranışlarını açıklamada çok önemli bir rol oynayan bilinç dışı öğretisi;
3. İnsanın faaliyetlerinin sanıldığından çok daha fazla amaca yönelmiş faaliyetlerden oluştuğunu savunan ve insan düşüncesiyle davranışının motivasyonuna büyük önem veren bir amaca yönelmişlik öğretisi;
4. Bireyin yetişkinliğe doğru olan gelişim sürecinde, çocukluk dönemi yaşantılarının, ilk deneyimlerinin büyük bir önem taşıdığını ifade eden bir gelişim psikolojisi;
5. Psikoterapi ve psikiyatrinin kabul görmüş yöntemlerini kullanan bir ruhsal tedavi anlayışı. (Cevizci 2005: 1387)
“Psikanalizin temel amacı, insan davranışlarının kökeninde yatan bilinçdışı müdahaleleri bularak onun sebeplerini nesnel verilerle ortaya koymaktır.” (Emre 2006: 158).
Psikanaliz, insanın bütün davranışlarını nedene bağlayarak, insan davranışlarına pozitivist bir yaklaşım sergiler. Dolayısıyla psikanaliz, iki ilkeyi dikkate alır. Bunlardan biri, “insanın hayatı boyunca diyalektik bir işleyişle determinist bir mantığa tabi olarak yaşadığı ve davranışlarını neden-sonuç ilişkisinin belirlediği gerçeği; diğeri ise davranışlarını bilinçdışı dediğimiz alandan bilinç alanına çıkma olanağı bulan itilimlerin yönlendirdiğidir” (Emre 2006: 162).
FreudSa göre, sadece dışarıdan gözlemleyebildiğimiz davranış bozukluklarına veya belirtilere değil onların altında yatan asıl nedenlere/olaylara bakmak gerekir. Bunun için psikanalizin kullandığı yöntemlerden biri „katarsisSdir. „KatarsisS arınma demektir. Platon
„katarsisSi, insan ruhunun bazı tutkulardan arınması anlamında kullanır. Aristoteles ise,
“katarsisi birtakım heyecan ve coşkuları yeniden yaşamak ve yaşatmak suretiyle ruhu temizlemekte kullanmıştır” (Emre 2006: 164). Böylece psikanalizdeki çağrışım yöntemi hastanın ruhsal arınmasını sağlar. Bu sanat eseri için de geçerlidir. Sanatkâr vücuda getirdiği sanat eseri aracılığıyla, okuyucunun bazı durumları tekrar yaşamasını sağlayarak, onun ruhen rahatlamasını temin eder.
Psikanaliz, kullandığı serbest çağrışım yöntemi sayesinde herhangi bir “otokontrol mekanizması olmaksızın bilinç ve bilinçaltı özgürleştirilip bastırma mekanizmasına ait gerçekliklere ulaşılmaya çalışılır” (Emre 2006: 168). Hastanın bilinçaltına bastırılmış olan duygu ve düşünceler, serbest çağrışım yöntemiyle gün yüzüne çıkarılmış olur.
Ruhsal bozuklukların altında bir neden arayan psikanaliz, anlamsız gibi görünen belirtilerin ortaya çıkmasındaki dinamik etkenlerin neler olduğunu tespit ederek, görünenin ötesinde, derinlerde ne gibi duygu, düşünce ve sorunlar olduğunu gün yüzüne çıkarmaya çalışır (Freud 2006: 81). Mesela “sürekli ellerini yıkayan bir kişi, neden arınmaya çalışmakta, hangi kirliliğinden kurtulma amacını gütmektedir” (Alper 2001: 49). Unutkanlık, dil sürçmesi, sakarlık vb. durumların nedenleri psikanalitik yöntemlerle ortaya konabilir. Bunların ve günlük yaşantımızdaki birçok eylemimizin altında bilinçdışı süreçler yatar ve bu süreçlerin doğrudan izlenme imkânı yoktur, ancak dolaylı yollarla elde edilebilir. Hipnoz, serbest çağrışım, belirti incelemesi gibi yollarla bilinçdışı süreçler bilinç düzeyine çıkarılabilir.
Bilinçdışı süreçler üzerine yoğunlaşan ve bunların bazılarının az bir çabayla bilinç seviyesine çıktığını belirleyen Freud, bir vesileyle hatırlayabildiğimiz bu şeylere bilinçöncesi (preconcious) adını verir. Bunun yanında bilince çıkarmak için hipnoz, serbest çağrışım gibi yoğun çaba harcayarak bilinç seviyesine çıkardığı zihinsel süreçlere ise bilinçdışı (unconcious) adını verir. Bilinç tarafından kabul edilmeyen bilinçdışı süreçlerin ortaya çıkartılması için yoğun çaba gerekmektedir.
Bilinçdışı süreçler davranışlarımız için bilinçli olanlar kadar, belki de onlardan daha da çok belirleyicidirler. Bilinçli güdülenmelerimiz, genellikle bilinçdışı olanların türevleridir.
Bu da dinamik psikiyatrinin temelini oluşturur.
Freud, psikanalizi temellendirirken o günün bilimsel gelişmelerini de göz önünde bulundurarak Evrim teorisinden, Kuantum fiziğinden yararlanır. Bununla psikanalizi bilimsel bir temele oturtmaya çalışan Freud, determinizmi (nedensellik ilkesi) psikanalizin temel ilkelerinden biri olarak kabul eder. Ancak insan, tabiatı gereği, gerçeklik yerine hayalleri ve inançları ile yaşamaya devam ettiğinden, Freud, insanlık adına çok da umutlu değildir. Çünkü insan, hayatını ne kadar rasyonel temellere dayandırırsa dayandırsın yine de irrasyonel güçler, mutlaka bu rasyonelliği tehdit edecektir, bozacaktır. Bu da insan ruhunun fizyolojisini belirlemenin zorluğuna ve determinizm ilkesini tam olarak uygulamanın imkansızlığına işaret eder.
1. ZİHİNSEL İ^LEYİ^LE İLGİLİ KURAMLAR
Freud zihinsel yapıyı iç içe geçmiş daireler şeklinde tasarlamış, (Topografik Varsayım) ancak karşılaştığı sıkıntılar sonucunda bu varsayımdan tamamen vazgeçmese de varsayımı yeniden temellendirmiştir. Bu varsayıma da Yapısal Varsayım denir.
1.1. Topografik Kuram
Freudna göre zihinsel işleyiş (mental aygıt) bilinç, bilinçdışı, bilinçöncesi diye üçe ayrılır.
1.1.1. Bilinçöncesi (Bilinçaltı)
Bilinç seviyesine az bir çabayla çıkartılabilen zihinsel süreçlerdir. Bazen insanın dilinin ucunda olup da anımsayamadığı, ancak biraz çaba sonucunda ortaya çıkan, aslında insanın bilincinde tam olarak ayırt edemediği zihinsel içeriklerdir.
1.1.2. Bilinç
Zaman, mekân ve gerçekleri değerlendiren, mantık çerçevesi içinde gündelik yaşamı düzenleyebilen zihinsel süreçtir. Gerçekle ilişkiyi ve uyumu sağlayan, “mantıksal düşüncenin
işlediği zihinsel niteliklerdir”(Alper 2001: 51). Olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi kurarak gerçekliği algılamaya çalışır.
Bilinç yetişkin düşünce biçimidir. Çocukluktaki, gerçeklikten kopuk, birincil süreç düşüncesinden farklı olup, dış dünyanın gerçekliklerine göre hareket eden ikincil süreç düşüncesidir.
1.1.3. Bilinçdışı
İnsanın farkında olmadığı zihinsel süreçlerdir. Baskılanmış süreçler olup, insanın, çevre ve ahlaki değerler gibi birtakım etkenler sonucu, bilince çıkmasına izin vermediği süreçlerden oluşur. Bilinçdışında olanlar kendiliğinden ortaya çıkmaz. Bunların ortaya çıkması için özel çaba göstermek gerekir.
Birincil süreç düşüncesinin egemen olduğu bilinçdışı, rüya âleminde, çocuklukta, nevrozlarda egemen olan düşünce biçimidir. Yani bilinçdışı işleyiş rüyalardaki işleyişe benzemektedir. Rüyalarda olduğu gibi mantık süzgecinden geçmemiş olan süreçlerdir.
Sanatsal uğraşlarda, yaratma süreçlerinde ego/benlik, kontrollü bir şekilde bilinçdışının birincil süreç özelliklerinden yararlanır. M antık süzgecinden geçen bu süreçlere ikincil süreç adı verilir. İkincil süreçlere haz ilkesi değil, gerçeklik ilkesi hakimdir ve libido (labil) gibi değildir, daha dengelidir (stabil).
Bilinçdışında duygu ve düşünceler arasında karşıtlık ilkesi bulunmadığından, birbirine karşıt eğilimler, dürtüler, duygular ve düşünceler aynı anda birlikte bulunabilirler. Yani sevgi ve nefret aynı anda bir arada olabilirler. Ayrıca bilinçdışı, olumlu ve olumsuz özellikleri aynı kişide bir araya getirebilir, aynı kişide yoğunlaştırabilir.
Bilinçdışının bir başka özelliği de durum ve olaylar arasında neden-sonuç ilişkisi aramamasıdır. Çünkü bilinçdışı, dış gerçekliğin gereği olan nedensellik ilkesine uymaz.
Olaylar sebep-sonuç ilişkisi olmaksızın sıralandığı gibi “bilinçdışı bir anının, bir dürtünün gerçekte olmuş ya da olmamış olmasının bir önemi yoktur (Alper 2001: 52).
Bilinçdışını farklı yöntemlerle inceleyen Freud, özellikle serbest çağrışım, düşlerin yorumlanması, hipnoz, belirtilerin incelenmesi ve çeşitli psikolojik testler uygulayarak bilinçdışı olay ve durumları ortaya çıkarmaya çalışır.
1.2. Yapısal Varsayım/Kuram
Yapısal kuram, FreudSun, daha sonra ortaya koyduğu, ruhsal yapıyı, id, ego, süperego diye üç bölüme ayırdığı kuramdır. Bu üç sistem “nereden geldiğini bilmediğimiz içgüdülerden (id) başlayarak, insanı kendi içiyle dış dünya arasındaki dengeyi kurmaya yönlendiren bene (ego), oradan da sosyal hayatımızı tesis eden üstbene (süperego) kadar uzanan girift yapılı bir mekanizmadır” (Emre 2006: 45).
Sağlıklı bir kişilikte bu üç sistem dengeli bir biçimde bulunur. Bu sistemlerin dengeli olması bireyin kendisiyle barışık, çevresiyle ilişki kurmada sorunsuz olmasını sağlar. Bunların uyumsuz olması ise, bireyin dengesiz olması anlamına gelir.
Topografik kuramın bazı durumları açıklamada yetersiz kaldığını ve bilinçli diye belirlediği bazı yaşantıların, bilinçdışının etkisinde olması, FreudSu topografik kuramı da reddetmeden yapısal kuramı ortaya atmaya yöneltmiştir.
Yapısal kuramın zihinsel aygıt parçaları ve özellikleri şunlardır:
1.2.1. İd
İd, zihinsel yapının organize olmamış, gelişmemiş bölümü için kullanılır. Nasıl ki ego, bilince denk geliyorsa, id de bilinçdışının ardılı sayılmıştır. Yani ruhsal yapı ilk önce id olarak varlığını sürdürür ancak zamanla gelişerek, bilinçlenerek bir kısmı egoya dönüşür. Büyük kısmı ise bilinçdışı olarak kalır.
Kalıtımsal olanı barındıran idin kaynağı, libidodur. Bilinçdışının kuralları geçerli olan idin, dış gerçeklikle ilişkisi olmadığından, idde zaman ve mekân kavramları da yoktur. Aynı zamanda bünyesinde zıt eylemler barındırabilir. Buna ambivalans (ikilem) denir. İd, haz ilkesine tabidir.
İdin tek işlevi “organizma içinde dâhili veya harici uyarılmalar tarafından salınan uyarı verici niteliklerin (enerji veya gerilim) hemen deşarj edilmesidir (Hall 1999: 30). İdin kesin bir tanımını vermek, onun hakkında bir yargıya varmak çok zordur. Çünkü “insan ruhunun en karanlık bölgesini oluşturan bir yerdir id” (Emre 2006: 47). Bundan dolayı idi ancak insan
davranışlarından ya da başka özellilerinden yola çıkarak tanımaya çalışabiliriz ve benzetmeler aracığıyla ancak ona yaklaşırız.
İd kendisine varan herhangi bir duyusal uyarıyı motor yolları vasıtasıyla hemen deşarj eden bir refleks aygıtıdır. Bu deşarjın sonucu ise gerilimin dışarı atılmasıdır. Mesela hapşırmak burnun astarlarını rahatsız eden herhangi bir sebebin deşarj edilmesini; gözün sulanması da yabancı parçacıkların deşarj edilmesi işlemidir. Fakat bütün gerilimler refleks hareketleriyle giderilemezler. Bunlar iç veya dış kaynaklıdırlar. Bundan dolayı deşarj işlemi için de dıştan müdahaleler gerekebilir. Çocuğun acıkması gibi. Dıştan yapılan müdahaleler ise bir öğrenme sonucu oluşmuş olan müdahalelerdir. Bunlar bir yandan gerilimi azaltırken bir yandan da artırırlar. Bu özellikle bebeklik/çocukluk yaşlarında “belli bir derece engellenme ve rahatsızlık hissini deneyimleyecektir” (Hall 1999: 31). Bu da idin gelişimini etkileyecektir.
“İd içinde böylesi bir engellenme hissi şeklinde yer alan bu deneyim birincil süreç olarak adlandırılır”(Hall 1999: 31). Birincil süreç engellenme yaşadığı zaman daha önce deşarj esnasında deneyimlediği ve gerilimi azaltan nesnenin özelliklerini yansıtan “hafıza imgesi”ni oluşturur. “Hafıza imgesi algılamanın zihinsel bir temsilidir” (Hall 1999: 32).
Yoksa nesnenin imgesi değildir. Kısaca “gerilimi azaltmaya yarayan bir nesnenin hafıza imgesini üretmeye yarayan sürece birincil süreç adı verilir” (Hall 1999: 32).
İd için, nesnenin kendisi ile imgesi aynıdır. Bundan dolayıdır ki gerilimi deşarj edemediğinde imgesini oluşturur. Susamış bir gezginin suyu gördüğünü hayal etmesi; ya da gece görülen rüyalar (Hall 1999: 33), birincil sürece örnektirler. Rüya “işlevi geçmiş olayları ve herhangi bir şekilde memnuniyet veren nesneleri gözlemleyerek gerilimi azaltmak olan, genelde görülebilir kalitede olan ve birbirini takip eden bir imgeler dizisidir” (Hall 1999: 33).
Birincil süreç gerilimi tek başına etkili bir şekilde azaltamaz. Bundan dolayı ikincil süreç geliştirilmiştir. Ancak ikincil süreç egoya aittir.
1.2.2. Ego
Freud'a göre ego, idden tevarüs edip gelişen, bazı yazarlara göre ise doğuştan var olan bir yapıdır. Haz ilkesinin egemen olduğu idin aksine egoya gerçeklik ilkesi egemendir. Aklı, bilinçli olanı temsil eder.
Öncelikli işlevi, gerçeklikle ilişki kurmak olan ego, aynı zamanda obje/nesne ilişkilerini de (insanlarla ilişkiler) düzenler. Ruhsal yapının yürütme işlevini gören ego, konuşma, yürüme, okuma gibi işlevleri de üstlenir. Ego; İd, süperego ve dış dünya arasında aracılık yaparak psikolojik uyumu sağlamaya çalışır. Kısacası bireyin doğuştan getirdikleri ile yaşadıkları arasındaki etkileşimden doğar ego. Temeli, kalıtımla ilk çocukluk yıllarında yaşadıklarına dayanır ve ego sürekli gelişme gösterir (Freud 2002: 343).
Ego, genel anlamda “ben derken kastettiğimiz, her türlü ruhsal bedensel olayın merkezi olarak düşündüğümüz bilinçli varlığımız”dır (Budak 2009: 238). Ego “idden türetilir ve enerjisini idden alır. Kişiliğin, ilkel içgüdüsel dürtülerle (id, haz ilkesi), içselleştirilmiş ebeveyn ve toplum yasakları (süperego) ve dış gerçekliğin gerekleri (gerçeklik ilkesi) arasında aracılık eden bilinçli, ussal yanı”dır (Budak 2009: 238).
Ego, id ile süperego arasında yer alır. Her ikisinin de egonun oluşumunda çok büyük etkisi vardır. Onun için ego, merkezi konumda olup dışa dönük bir yüzü vardır. Ve ide göre daha anlaşılırdır. Ego “bir taraftan idden gelen ve tanımlanması, anlaşılması güç etkilerle boğuşup onları belli rasyonel temellere oturtmaya ve dizginlemeye çalışırken, öte taraftan süperegonun kendisine yönelttiği soruları yanıtlamakla uğraşır” (Emre 2006: 48).
Ego, uyumlu insanlarda kişiliğin başkanıdır. “İdi ve süperegoyu yönetir ve kontrol eder, dış dünya ile olan pazarlığı kişiliğin tüm çıkarları ve fazla abartılmış ihtiyaçları doğrultusunda sürdürür” (Hall 1999: 35). Freud idi ata (id) benzetir. At binicisinden daha güçlüdür ancak onu binicisi kontrol eder.
Ego, idin istemlerine karşı mücadele verirken diğer taraftan dışarıdan gelen tehlikelere karşı da kendisini korumak zorundadır. İdin çok güçlü olması egonun onun güdümüne girmesi anlamına geleceği gibi, dış dünyaya karşı zayıf olması ise yine kendi kişiliğini oluşturması açısından sakıncalı durumlar doğurur. Bu durumda birey ya içe kapanır ya da tamamen kendini dışa açık hale getirir. Bu durumda uyumlu bir kişilikten söz edilemez.
“Ego, haz prensibi yerine gerçeklik prensibi tarafından yönetilir” (Hall 1999: 36).
Gerçeklik, mevcut olan anlamına gelir ki gerçekliğin amacı ihtiyacı giderecek olan nesnenin bulunması veya meydana getirilmesine kadar enerjinin deşarj edilmesini ertelemektir. Aç olan bir bebek, açlığın herhangi bir şeyi ağzına sokarak gideremeyeceğini öğrenmelidir. Bu haz prensibinin gerçeklik adına bir süreliğine ertelenmesi demektir. Buna gerçeklik prensibi denir.
“Gerçeklik prensibi, daha sonradan oluştuğu ve id de birincil süreç üzerinde yer aldığı için,
Freudnun ikincil süreç olarak adlandırdığı bir süreç tarafından sunulur” (Hall 1999: 36).
Birincil süreç bireyi ihtiyaç duyduğu nesnenin imgesine götürür. Sonraki aşama nesnenin bulunması ve enerjinin deşarj edilmesidir. Bu, ikincil sürecin işletilmesiyle oluşur. “İkincil süreç, sıradan bireylerin düşünme ve problem çözme diye adlandırdıkları şeyden başka bir şey değildir” (Hall 1999: 37). Birincil sürecin gerçekleştiremediklerini ikincil süreç gerçekleştirir.
Bunların dışında egonun “gündüz rüyalarını ve fantezileri yaratan işlevi” (Hall 1999: 38) vardır. Bunlar birincil süreçten farklıdır. Çünkü egonun bu süreci, fantezi ile gerçekliği birbirinden ayırır. “Ego tarafından üretilen fanteziler, idrak edilenler; yani oyunsal ve haz verici hayallerdir” (Hall 1999: 38).
Ego; algılama, duyarlılık, savunma ve düşünce geliştirme gibi işlevleri de yerine getirir.
Ego, genellikle ana babayı taklit ve çevreden öğrenme yoluyla kazanılır. Freud, egonun oluşumu için gerekli enerjinin iddeki saldırgan ve cinsel dürtülerden ödünç alındığını söyler.
Egonun işlevleri:
1. Gerçekle ilişkiyi sağlama, gerçeği sınama işlevi: Dış gerçekle, dünyayla ilişkileri ego yoluyla sağlamış oluruz.
2. Yargı (nicel, nitel yargılamalar): Basit hesaplamalardan insanlar ve olaylar arasındaki ilişkiyi, dış gerçeğe uygun ve doğru biçimde değerlendirebilmeye kadar her şeyi kapsar.
3. Gerçeklik duygusu: Kendisinin gerçek olarak var olduğu ve gerçek bir dünya üzerinde bulunduğu duygusunu yaşayabilme;
4. İçgüdülerin denetimi: İdin kontrolü, engellenme ve anksiyeteye karşı tolerans gösterebilme, belirsizlikleri tolare edebilme, yüceltme mekanizmasını başarabilme;
5. Obje ilişkileri: Çevremizdeki insanlarla, yakınlarımızla ilişkilerimizi sağlar;
6. Düşünce süreçleri: İkincil süreç düşüncesi ve zaman zaman da birincil süreç düşüncesi ego kontrolündedir. Mantıklı bir biçimde, sözcükler arası anlam
bağlarını gözeterek düşünceleri ortaya koyar. Sanatsal eserler, espri vs. de ise ego kontrolünde, birincil süreç düşüncesinden yararlanılır.
7. Uyuma yönelik gerilemeler (regresyon): Kişi ulaştığı gelişim basamağında zorlandığında, uyum güçlükleri çektiğinde daha önceki uyumlu olduğu basamağa geriler. Bunu ego sağlar.
8. Uyaran önleyiciliği: Her türlü uyarana karşı kişiyi korur. Savunma mekanizmalarını kullanarak ego, kişiyi dış uyaranların vereceği strese karşı korur.
9. Savunma işlevleri: Egonun geliştirdiği savunma mekanizmaları;
10. Özerklik işlevi: Çocuğun büyüdükçe yaptığı eylemler; yürüme, atma, tutma, konuşma;
11. Sentez işlevi: Düşünce ve olaylar arasındaki ilişkileri kavrama, birleştirip bir sonuca varma;
12. Beceri ve yetenek işlevi: Sanatsal, zanaatla ilgili işler, kişinin egosuyla ilgili yetileridir. (Alper 2001: 54-55)
1.2.3. Süperego
Kişiliğin üçüncü öğesi olan süperego, “toplumda değer yargılarını, ahlak normlarını temsil eden ve bireyin kendi doğru-yanlış normları (vicdan) ile ideallerinden (ego ideali) oluşan kısmı”dır (Budak 2009: 681). Yani kişiliğin ahlaki ve yargılayıcı bölümüdür. Gerçek olandan çok ideal olanı temsil eder ve “gerçeklik veya hazdan çok mükemmeliyet için uğraşır” (Hall 1999: 38). Toplumun gözcüsü sayılabilecek süperegonun işlevi ego aracılığıyla idin dürtülerini, bilhassa da toplum tarafından hoş görülmeyen yasaklanan bazı dürtülerinin kontrol edilmesidir. Bunlar cinsellik, saldırganlık vb. dürtüler olabilir.
“ Süperego, benlik ülküsü (ego-ideal) ve vicdan adı verilen iki ara sistemden oluşmuştur. Benlik ülküsü çocuğun ebeveynlerinin ahlaki açıdan iyi olduğunu düşündükleri şeylerle ilgili edindiği anlayışına (konseptine) denk düşer” (Hall 1999: 39). Ebeveynler çocuğu bu standartlara uyması durumunda onu mükâfatlandırmaları sonucu ego ideali (benlik ülküsü) oluşur ve gelişir. Vicdan ise çocuğun ebeveynlerinin kötü hissettikleri şeylerle ilgili
olarak edindiği anlayıştır. Bunlar ise cezayı içeren deneyimler sonucunda oluşurlar. “Benlik ülküsü ile vicdan, ahlak parasının iki yüzüdür” (Hall 1999: 39).
Sonuç olarak, id, kaosa (haz ilkesi); ego, gerçekliğe/güvenliğe; süperego, gerçeğimsi (Emre 2006: 52) olana (ahlak ilkesi) karşılık gelir.
Süper egonun İşlevleri:
1.Eylem ve isteklerin dürüstlük yönünden onaylanıp onaylanmaması;
2.Benliğin gözlenmesi, eleştirilmesi;
3.Özeleştiri sonucu kendine ceza verme;
4.Hataların düzeltilmesi ve pişmanlık;
5.İstenilen düşünce ve eylemler sonucu kendi kendini beğenme ve sevme. (Alper 2001: 56)
2. EDEBİYAT ve PSİKOLOJİ
Edebiyat doğası gereği, birçok bilimle ilişkisi vardır. Bu bilimlerden biri de psikoloji bilimidir. Psikoloji bilimi insanın ruhsal yönüyle ilgilendiğinden edebiyata yansıması da birkaç farklı yönden olabilmektedir.
Bunlar “yazarın psikolojisinin an laşılm ası^ o psikolojinin esere y ansım aları^ eserde yaratılmış olan kurmaca evreni teneffüs eden metin kişilerinin iç dünyaları”nın (Emre 2006:
295) tespit edilmesi gibi edebiyat açısından önem arz eden konulardır.
İsmet Emre, Edebiyat ve Psikoloji adlı kitabında, edebiyat ile psikolojinin ortak yanlarını şu şekilde tespit etmektedir (Emre 2006: 298)
1. Her ikisi de insanın fiziksel ve psikolojik yapısını ele alır.
2. Bilinçaltına önem verirler ve bir nevi katarsis metodunu uygularlar.
3. Hem edebiyat hem psikoloji için, çağrışım metodu önemlidir.
4. Her iki bilim dalı da hayal gücünü önemser.
5. Her ikisi de dilden yararlanır ve dile azami önem verirler.
6. Edebiyat da psikoloji de çözümleme yöntemleri kullanmaktadır.
“Edebiyat, edebiyat bilimi, psikanaliz ve psikoloji bilimlerinin ara alanlarından yararlan”an (Emre 2006: 346) edebiyat psikolojisi, “tip olarak ve fert olarak yazar psikolojisinin incelenmesini, yaratma sürecinin incelenmesini, edebi eserlerde görülen psikolojik tiplerin ve kanunların incelenmesini, son olarak da edebiyatın okur üzerindeki etkilerini” (Wellek-Warren 2005: 62) konu edinir.
Edebiyat psikolojisinin ortaya çıkışı ise Freudnla başlar. Freud bu konudaki görüşlerini
“ Sanat ve Sanatçılar Üzerine” adlı eserinde açıklar.
2.1. Freudnun sanat/edebiyat görüşleri
Freudnun sanat/edebiyat hakkındaki görüşlerini şu şekilde özetleyebiliriz.
İnsanın, bir kısmını doğuştan getirdiği, bir kısmını ise çocukluğunun ilk yıllarında edindiği istek ve arzuları vardır. Ancak ahlaki kurallar, toplum ve çevre (süperego), bu istek/arzularını gerçekleştirmesine engel olur. Bu istek ve arzular tatmin edilmedikçe birey tarafından bilinçaltına atılır. Gerçek hayatta gerçekleştirilemeyen ve bilinçaltına atılan bu istek ve arzuları, birey hayallerinde gerçekleştirmeye çalışır. Böylece psikolojik olarak rahatlama sağlamış olur.
Freud, sıradan biri ile sanatçının farkını belirtmek için „gündüz düşlerin kavramını ortaya atar. Gündüz düşleri, günlük hayatta gerçekleştiremediklerimizi hayal etmek suretiyle gerçekleşmesini sağlamak ya da karşılaştığımız bir olaydan yola çıkıp geçmişteki bir olayı anımsamak ve düşlemektir. İşte edebiyat/sanat gündüz düşleri çerçevesinde “hem „şimdinye hem de „geçmişne anlamlı bir görüntü kazandırmaya yönelik bir çaba olarak” (Cebeci 2009:
179) görülebilir.
Yazar/sanatçı ise “baskılama bariyeri, belirli ölçüde esneklik taşıyan ve bilinçaltının konuşmasına izin verecek cesareti olan kişidir.” (Cebeci 2009: 119). Yani yazar/sanatçı,
“esasen içgüdüsel tatminden vazgeçmek zorunda kalmayı kabul edemediği için gerçeklikten yüz çeviren, sonra da bir fantezi dünyasında cinsel istek ve tutkularının oyununa tam bir serbestlik veren bir kişidir. Fakat o, bu fantezi dünyasından gerçekliğe dönen bir yol bulur;
kendine özgü yetenekleriyle fantezilerini yeni bir çeşit gerçeklik biçimine sokar, insanlar da bunları yaşanan hayat üzerine yapılmış değerli yorumlar (reflection) gibi kabul ederler.
Böylece belli bir yoldan giderek yazar dış dünyada gerçek değişmeler yaratmak gibi dolambaçlı bir yoldan gitmeden, olmak istediği kahraman, kral, yaratıcı veya gözde kişi olur.”
(Wellek-Warren 2005: 63). Yazar ilkel istek ve arzularını yumuşatır, kendisini geri plana iter;
bilinçaltındaki o istek ve arzularını başka kılığa büründürerek okuyucuya sunar.
Freud sanatçı/yazarı, ruhsal hasta olarak görüp, yaratıcılık ile nevroz arasında benzerlik kurar. Bu durumda yaratıcılığı açıklamak için “yüceltme” kavramını kullanır.
Yüceltme kavramı “cinsel-saldırgan enerjinin asıl amacından sapması ve başka bir amaca yönelmesi” (Cebeci 2009: 121) şeklinde tanımlanabilir. Yüceltme mekanizması, cinsellik ve saldırganlıkla ilgili birincil düşünce süreçlerini nötralize ederek, bunlara ikincil süreçlerin de dahil olmasıyla yaratıcı etkinlik ortaya çıkmış olur. Böylece sanat eserinin “esas olarak gündüz düşlerinden kaynaklandığı sonucu” (Cebeci 2009: 178) ortaya çıkmaktadır.
Freud, bir çocuğun merakının veya tatmin olmamış istek ve arzularının üç yolla kontrol altına alındığını ifade eder (Cebeci 2009: 121). Bunlar, 1 -Dinsel kurumlardaki uygulamanın da gösterdiği gibi, „tehlikeli bir ruhsal içeriğin' nihai olarak nötralize enerjiye dönüştürülmesini sağlayan “bastırma mekanizması”; 2-tamamıyla bastırılmamış bir içeriği ifade eden ve hem düşünce süreçleri hem de semptom oluşumu biçiminde ortaya çıkan
“savunma mekanizmaları” ; 3-diğerlerine göre daha az bulunan ve cinsel merakın bir başka merak ve araştırma türüne dönüşmesi, bunun sonunda ise yaratıcılığın ortaya çıkmasını sağlayan “yüceltme mekanizması” şeklinde sıralanır (Freud 2007: 107).
Freud, yazarın yaratma süreci/ihtiyacı ile çocuğun oyun oynama ihtiyacı arasında benzerlik kurar. Çocuğun dünyası kurmaca bir dünyadır. Yani oyun dünyasıdır. Çocuk kendini orada konumlandırır ve kendisi o dünyada/dünyayla var olur. Fakat çocuk büyüyünce artık oyun oynayamaz. Ama oyun oynamaya ihtiyaç duyar. İşte büyümüş olan çocuk oynayamadığı oyun yerine hayal kurar. Bu hayallerinden kimseye söz edemez. İşte bu durumda hayallerini maskeleyip, farklı kılıklara sokup eserlerine yansıtır. Hayallerini bu şekilde yansıtabilen yazar olur. Ama yansıtamayan ise kendi içine kapanır, kendi kendine konuşur (Freud 2007: 105).
Hayallerin kökünde ise tatmin olmamış arzular vardır. Bunun için “her hayal bir isteğin doyum bulması doğrultusunda gerçeğin saptırılmasıdır” (Gökeri 1979: 38). Böylelikle
yazar bastırılmış arzularını eseri aracılığıyla tatmin etmiş olur. Eser ise bir nevi “doyum rüyaları” (Gökeri 1979: 38) işlevi görür.
Freud, eseri ise “yazara giden bir köprü, yazarı hakkında ipuçlarıyla dolu bir gösterge olarak kabul eder” (Gökeri 1979: 40). Böylece „yazarS eleştirinin odağı haline gelmiş olur.
Fakat bazı edebiyat eleştirmenleri, eleştirinin, yazarın hayatına indirgenmiş olmasını eleştirmiş ve “yapıtın zengin dünyasını sadece yazarın bir takım komplekslerine indirgemeden, „yapıtS, „hayalS ve „rüyaS arasındaki farklılığın bilincinde olarak” (Gökeri 1979: 40-41) edebi eleştirinin yazar ve eser merkezli olması gerektiği kanısına varmışlardır.
Edebi metin psikanalitik açıdan üç şekilde incelenir:
1. Yapıtla okur arasındaki ilişkinin analiz edilmesi (Eserin okuyucu üzerindeki psikolojik etkisi ortaya konmuş olur.);
2. Yazarın hayatı ile eseri arasında ilişki kurarak eserin eleştirisinin yapılması;
3. Eserdeki kahramanların/karakterlerin psikolojilerinin analiz edilmesi yöntemleriyle eserin çok katmanlı anlam yapısı ortaya çıkarılmış olur.
Sonuç olarak şunları söyleyebiliriz ki, Freud, sanat ile nevroz arasında bir bağ olduğuna inanır. Ayrıca yaratma süreci ile çocuğun oyun oynama ihtiyacı arasında da ilişki kurarak, burada baskılanmış olan istek ve arzuların, yüceltme mekanizmaları çerçevesinde farklı bir yapıya büründürülmesi olarak görür sanatı. Ancak FreudSun sanat ile nevroz arasında bağ kurup, sanatçıyı ruhsal açıdan hasta görmesi, indirgemeci bir bakış açısıdır.
Sanat eserinin estetik yönünü görmezden gelmiştir. Ruhsal hastaların fantezileri estetikten yoksundur, onun için de bu fantezilere sanat diyemeyiz. Aynı şekilde sanat eserini meydana getiren, fantezilere estetik bir değer katan güçlü bir benliği olan sanatçıyı ruh hastası saymak, onlara büyük bir haksızlık olur.
2.2. Jungcun Sanat/Edebiyat Görümleri
Bütün bilimlerin ve sanatların kaynağının insan ruhu (psyche) olduğunu söyleyen Jung, bir eserin ortaya çıkış süreci ile yaratıcılık konusunda psikolojinin yol gösterici olduğunu ifade eder (Jung 1981: 53).
Sanatı sadece kişisel faktörlere indirgemek, bizi “sanat eserinin psikolojik incelenmesinden uzaklaştırıp, şairin psişik problemi ile karşı karşıya bırakır” (Jung 1981: 63).
Böylece Jung, sanat eserinin değerini indirgemeci bir anlayışla yok etmemek gerektiğini ifade etmiş olur.
Jung, yaratıcılığın kaynağının ilk örnek/yaşantı (arketip) olduğunu belirtir. Arketipler ise derinliği ölçülemeyen şeyler olup görünüme kavuşturulması zordur. Dolayısıyla arketiplerin “şekillendirilmesi için mitolojinin imge dünyasını” kullanması gerekir. Yani arketip, “dile gelmeye yönelmiş bir önduygudur” (Jung 1981: 68). Bu konuda Jung, Dantenyi örnek verir. “Dantennin önduyguları, cennetin ve cehennemin katlarını dolaşan imgelerle maskelenmiştir” (Jung 1981: 68-69) der. O halde, arketiplerin kaynağı, kolektif bilinçdışıdır ve insan ruhu, geçmiş dönemlerden izler taşır.
Jung, sanat etkinliğinin sırrının bir “participation mistique” (mistik katılış) haline dönüşte aramak gerektiğini belirtir (Jung 1981: 77). Fakat Jungnun bahsettiği bu yaşantı bireysel bir yaşantı değildir. Buradaki yaşantı, “insan”la ilgili olup, “insan varlığının başına gelenler” (Jung 1981: 77) çerçevesinde önem arz etmektedir.
Yaratıcılığın iki şekilde ortaya çıktığını ifade eden Jung, bunları şu şekilde sıralar: 1- psikolojik, 2- esinle gelen imgeye (vision) dayalı yaratıcılık” (Cebeci 2009: 123). Psikolojik yaratıcılık, malzemesi insan bilinci olup, bu tür yaratıcı etkinlikler/eserler insanın anlayış/kavrayışına hitap eder. Jungnun asıl üzerinde durduğu yaratıcılık türü esinle gelen yaratıcılık türüdür. Burada malzeme, bireysel yaşam kaynaklı değildir, kolektif bilinçdışından alır malzemeyi. Esinle gelen yaratıcılık türünde, yazar/sanatçı pasif bir haldedir, “eserde sanatçının müdahalesinden çok bir arketipin canlanması söz konusudur” (Cebeci 2009: 123).
Esere evrensel boyut kazandıran da bu durumdur.
Jungna göre sanat eseri, “ sanatçının bilinçli olarak ve belirli bir amaçla biçimlendirdiği girift bir ruhsal faaliyetin ürünüdür” (Gökeri 1979: 42). Sanat eseri ile sanatçı arasında güçlü bağ vardır ve bunlar birbirini besler, biri ötekini tamamlar. Ancak biriyle diğerini tam olarak açıklayamayız.
Jung, Freudnun aksine sanatçıyı nevrotik bir vaka olarak görmez. Freudnun indirgemeci bakışına karşın Jung, daha bütüncül bakar meseleye ve sanatçıyı kolektif bilinçdışının taşıyıcısı olarak görür. Kolektif bilinçdışı kavramıyla, bireysel bilinçdışının aksine toplumsal, evrensel ve kökü derinlerde olan bilinçdışını kast eder Jung. K olektif bilinçdışı içinde, arketipleri (ilk örnek) barındıran, insanlığın ortak kültürünü yansıtan evrensel hafıza niteliği taşır. Sanatçı bu arketipleri canlandıran, “insanlığın ortak bilinçdışı
deneyim ve kültürel özelliklerini çağa, güne taşıyan kişi” (Alper 2001: 22) olup evrensel bir işlev görmektedir.
Sanatçı, kişisel yaşantısı ve kompleksleri olan bir insandır ancak sanatçı olarak, insanların hayatlarına yön veren, kişisel yaşantıyı aşmış; Jung'un deyimiyle „kolektif insan' olmuştur. Eser ise yazarın kişisel özelliklerini içinde barındırmakla birlikte, insanlığın ortak özellilerini yansıtan öğelerden oluşur daha çok. Bundan dolayı bir eserin psikolojik incelemesi “yazarının kişisel yansımalarına değil, eserin ortak bilinç ve bilinçdışından kaynaklanan „arketipsel yapısına' yönelmelidir” (Gökeri 1979: 43).
Sanat insan bilincinin gelişmesinde önemli rol oynar. Bireysel bilinçdışı ile kolektif bilinçdışını dengeleyici bir tutum sergiler. Bundan dolayı Jung sanatçıyı peygamber ve düşünür gibi kabul eder.
2.3. Diğerleri
Sanatçı özne (yazar, şair, ressam vb.), diğer insanlardan farklı özelliklere sahip bir bireydir. Her şeyden önce sanatçı, yaratıcı bir kişiliğe sahiptir. Schopenhauer, “dehanın temel karakteristiğinin, parçanın içinde evrenseli görmek olduğunu” (Cebeci 2009: 113) ifade eder.
Böylece sanatçı nesneyi de farklı algılar. Freud ve Jung dışında, sanat ve yaratıcılık konusunda çalışma yapıp, tespitlerde bulunan diğer düşünürler şunlardır:
2.3.1. Nathaniel Hirsch
Oğuz Cebeci, sanatçının/dehanın karakteristik özelliklerini, Nathaniel H irsch'in görüşlerinden hareketle şu şekilde sıralar (Cebeci 2009: 114)
1. Utangaçlık 2. Aşırı duyarlılık 3. Samimiyet 4. Melankolik olma
5. Yalnızlığa ihtiyaç duyma
6. Arkadaşlık ilişkilerini önemseme ve bu bağlantıları kutsal sayma.
2.3.2. F. Xavier Barron
Yaratıcılık konusunda önemli çalışmaları olan Barron ise bu konuda şu tespitlerde bulunur. (Cebeci 2009: 116):
1. Bu kişiler ortalamadan daha fazla gözlemcidir.
2. „Parça-gerçek^leri algılayıp ifade edebilirler.
3. Nesne ve olguları başkalarının gördüğü gibi görmenin yanı sıra başkalarının görmediği gibi görmeyi de başarırlar.
4. Bilişsel yetenekleri açısından bağımsızdırlar ve bu yeteneklerine çok değer verirler.
5. Yetenekleri ve değerleriyle motive olurlar.
6. Ortalama kişiye göre daha fazla fikri aynı anda taşıma, karşılaştırma ve sentez yapma yeteneğine sahiptirler.
7. Cinselliğe daha çok yönelirler, fiziksel olarak daha güçlüdürler ve daha duyarlıdırlar.
8. Bilinç dışı yaşamı ve fantezileri daha çok fark ederler.
9. Ortalamadan daha karmaşık bir yaşamları vardır ve evreni de ortalama insanın gördüğünden daha karmaşık bir yapı olarak görürler.
10. Psikolojik anlamda gerilemelerine (regression) ve tekrar normale dönmelerine olanak veren güçlü egolara sahiptirler.
11. Aşkta ya da mistisizmde rastlandığı gibi, nesne (başkası) ile özne (benlik) arasındaki farkın geçici bir süre için ortadan kalkmasına katlanabilirler.
12. Organizmalarının nesnel olarak özgürlüğü azami derecededir ve yaratıcılıkları bu özgürlüğün bir işlevidir.
Barron^un değerlendirmelerinin, sanatçı kavramı açısından önemli tespitler olduğu kesindir. Ancak bireysel olarak bir sanatçıya baktığımızda, yukarıdaki tespitlerin belki çok azı aynı sanatçıda bir araya gelebilir. Bu özelliklerin tamamına sahip bir sanatçıyı görmek neredeyse imkânsız olup, birinin sahip olduğu birkaç özelliği, ötekinde bulamayız. O halde, sanatçının karakteristik özelliklerini belirleyip, onları belli kalıplara sığdırmaya çalışmak, doğru olmayan sonuçlara yol açabilir.
2.3.3. Otto Rank
Sanatçı kavramı üzerinde çalışmalar yapan bir başka isim de Otto Rank'tır. R ank'a göre, “ sanat yapıtı, sanatçıyla yapıtı algılayan kişiler arasında ruhsal bir birlik durumunu öngörür” (Cebeci 2009: 124). Sanatçı, eserinin aracılığıyla diğer insanlara ulaşır ve böylece her iki taraf arasında bir bağ oluşur. Bu durumda “sanatçı diğer insanlara ulaşma ihtiyacı içinde olan kişidir” (Cebeci 2009: 124).
Rank sanatçının ölümsüzlük peşinde koşan bir birey olduğunu ve bu ölümsüzlüğü eseri aracılığıyla elde ettiğini ifade eder. O halde eser vücuda getirme fikrinin altında „ölüm korkusu' yatmaktadır ve sanat eseri „ölümsüzlük' fikrini temsil eder. Böylece sanatçı sanat eseri sayesinde ölümü yaşama dönüştürürken, bireysel ölüm korkusunu da yenmiş olur. Bütün bunların yanında bir de toplumun ölüm korkusunun hafiflemesine yardımcı olduğu söylenebilir.
2.3.4. Silvano Arieti
Yaratıcılık konusunda çalışmalar yapan Silvano Arieti ise, çocuğun anneyle kurduğu ilişki türünün yaratıcılıkta etken olduğunu ifade eder. Yani, “iyi bir annenin çocuğa duyduğu sevgi ve aynı zamanda onun değerli ve yaratıcı bir birey olacağına ilişkin inanç yaratıcılığın ortaya çıkmasında en önemli etkendir” (Cebeci 2009: 145). Bu bakış, çocuğun içine, ileride filizlenecek bir tohum gibi yerleşir. Uygun zaman ve zeminde ise filizlenmiş olur. Böylece annenin „yaratıcılık ideali' somutlaşmış olur.
Arieti yaratıcılık konusunda şu ortak özellikleri tespit eder (Cebeci 2009:146):
1. Yaratıcılığın ortaya çıkabilmesinin ilk koşulu, bireyde „yalnız kalabilmeye yönelik bir kapasite'nin varlığıdır. Yalnızlık acı veren bir durum olmakla birlikte, insanın kendi kendisiyle baş başa kalabilmesi açısından önemlidir. Burada „yalnız kalm ak'tan kasıt sürekli toplumdan kaçma, tek başına olmak değildir. Yalnızlık kendisiyle baş başa kalabilmesidir.
2. Bir şey yapmadan durabilme özelliği: bir şey yapmadan durabilme boş durma anlamına gelmez. Aksine zaman ve mekân boyutunda bir hareketsizlikle birlikte
asıl hareketin iç dünyada ya da muhayyilede olması anlamına gelir. Yani kendini dış/somut/fiziki dünyadan soyutlamaktır.
3. Gündüz düşleri oluşturma yeteneğinin olması: Gündüz düşleri oluşturma yalnız kalmak ve bir şey yapmadan durmanın sonucudur. Gündüz düşleri bireyin deşarj olmasını sağladığı gibi yaratıcılığını da etkiler.
4. Serbest düşünme bir sonraki aşamadır. Bununla birlikte kişi biyografik olandan kurtulacaktır. Serbest düşünmede birey zihnine sınır koymaz, sonsuz bir hayal âleminde yolculuk yapar. Bu yolculuk esnasında “düşüncenin yöneldiği alanlar ve nesneler arasındaki benzerliklerin algılanması durumu ortaya çıkar” (Cebeci 2009:
147). Yani yaratıcı zihnin bildiği, tanımladığı nesne/eşyanın hakikatini o yolculuk esnasında görecektir. Bu da bir sonraki aşamanın temelini oluşturacaktır.
5. Farklı unsurlar arasındaki benzerlikleri görebilme yeteneğinin olması. Bu özellik bütüncül bakmayı ve farklı unsurların, parçalanmış bir bütünün farklı parçaları olduğunu bilmek anlamına gelir. Bu farklı unsurlar arasındaki benzerliklerin keşfi birincil süreçle ilgilidir.
6. Yaratıcılık bu yönüyle “mevcut benzerlik ve ilişkilerin keşfedilmesi” (Cebeci 2009: 148) anlamına gelir.
7. Geçmişteki travmatik olayların hatırlanması ve yeniden canlandırılması ise son aşamayı oluşturur.
Arieti, yaratıcı bir etkinliğin iki işlevi olduğunu söyler. Bunlar “öncelikle yeni boyutlar keşfetmek suretiyle bireysel ve toplumsal anlamda „evrenin genişletmek daha sonra, bu yeni boyutları kendi şahsında yaşayan bireylerde „içsel bir zenginleşmenye olanak vermek”tir (Cebeci 2009: 148). Aynı zamanda Arieti, bir yaratıcı çalışmanın “ilk olarak kendi içinde bir birlik durumu; ikinci olarak da bir kültürün parçası” olarak göz önünde bulundurularak iki farklı açıdan görülebileceğini ifade eder.
Arieti yaratıcılıkla ilgili düşüncelerini geliştirirken Freud ve Krisnin kullandığı birincil ve ikincil süreçlere bir de üçüncül süreçleri ilave eder. Üçüncül süreçlerin en önemli özelliği,
“yaşam deneyiminin sunduğu karmaşa içinden benzerlikleri bulup çıkarmaya ilişkin bir işlevsellik düzeyidir” (Cebeci 2009: 163). Unsurlar arasındaki benzerlikleri fark eden birey tekrar olgusundan yola çıkarak „evrendeki düzenn fikrine ulaşır. Bunlardan hareketle kendini anlamaya çalışır. Çünkü evren büyütülmüş insandır; insan ise küçültülmüş evrendir. “Birincil düşünce süreçlerinin sezdiği ikincil düşünce süreçlerinin denetlediği benzerlik olgusu, üçüncül düşünce süreçleri, yani ilk iki sürecin uygun kombinasyonu aracılığıyla, yaratıcılığa
dönüştürülür; bu suretle daha önce hiç algılanmamış bütünlüklerin algılanması mümkün olacaktır” (Cebeci 2009: 163).
Arieti yaratıcılık konusunda sonuç olarak, “yüksek zeka, farklı düşünme eğilimi, spontane olma, ısrar ve çalışkanlık gibi unsurların yaratıcılığı kendi başlarına açıklayamayacakları, bütün bunların uygun bir kombinasyonda bir araya gelmesi, yani özel bir aile çevresi, sosyal ve tarihi koşulların uygun biçimde bir araya gelmesinin yaratıcı kişiliğin ortaya çıkmasına etken olduğu” (Cebeci 2009: 163) düşüncesine ulaşır.
2.3.5. Rollo May
Yaratıcı yazarlık konusunda önemli fikirler ortaya koyanlardan biri de Rollo M ay'dır.
May „Yaratma Cesareti' adlı yapıtında, birçok şeyde olduğu gibi yaratmanın da temelinde cesaretin olduğunu söyler. Cesareti ise günlük yaşantımızda sık sık kullandığımız gözü peklikten ayırır. Rollo M ay'a göre cesaret “tüm diğer erdemlerin ve kişi değerlerinin altında yatan ve onlara gerçeklik kazandıran temeldir” (May 2007: 42).
Yaratıcı cesaret yeni bir toplum yaratmada kullanılan “yeni biçimler, yeni semboller ve yeni modellerin” bulunmasıdır (May 2007: 49). İşte bir sanat eserini yaratmak için bu cesaret gerekmektedir. Bu da James Joyce'un dediği gibi, “ruhu(n)un nalbantında soyu(n)un yaratılmamış vicdanını dövmek” gibi bir şey olsa gerektir (Joyce 2011: 275).
Rollo May, yaratıcılıktaki zorluğu bilmeceler yığını olarak değerlendirir: Bunların biri
“deha ve psikozun birbirine çok yakın olması”, bir diğeri “yaratıcılığın açıklanamaz bir suç duygusunu taşıması”, üçüncüsü ise “birçok sanatçı ve şairin çokluk yaratılarının doruğundayken intihar etmiş olması”dır (May 2007: 54).
Yaratıcılığı tanrılarla kıyasıya mücadele olarak nitelendiren May, en nihayetinde yaratıcılığı, “ölümsüzlük için duyulan bir özlem” olarak görür (May 2007: 56).
Rollo May, yaratıcılığın kendisiyle, yaratıcı edimin bir ürününü birbirinden ayırdıktan sonra yaratıcılık üzerine diğer psikanalitik kuramları iki yönden eleştiriye tabi tutar: 1 - indirgeyici olmaları, 2- yaratıcılığı „nevrotik' ruh halinin dışavurumu olarak görmeleri.
Yaratma Cesareti adlı eserde Rollo May, “yüzeysel bir estetizm olan yaratıcılıkla” has (gerçek) yaratıcılığı, yani “yeni bir şeye varlık kazandırma sürecini (May 2007: 63), ayırmak
gerektiğini ifade eder. Bu bağlamda sahte yaratıcılık ile has yaratıcılık arasındaki en önemli farkın, sahte yaratıcılıkta “karşılaşmanın eksik” kalması olarak ifade eder (May 2007: 65).
Karşılaşma sanatçının yaratmak istediği imgeyle (resim, şiir vb.) karşılaşması ve yoğun bir şekilde ona kendini kaptırmasıdır. Bizzat o imgeyi yaşamasıdır. Karşılaşma,
“gömülmek, emilmek, kapılıp gitmek, bütünüyle kapılıp gitmek vs., yaratıcı sanatçı ya da bilim adamının durumunu ya da oyun oynayan çocuğu anlatmakta kullanılır” (May 2007: 68).
Bu bir çeşit coşku ve vecd halidir. Fakat May bunu „isteriS; ya da „usdışıS bir durum olarak değerlendirmez. Bilakis vecd, “yaratıcı edim esnasında cereyan eden bilinç yoğunlaşması”dır.
Yani “vecd, bilinçaltı ve bilinçdışı bilinçle birlik halinde işlediği tüm benliği içerir. Böylece usdışı değil daha çok usüstüdür” (May 2007: 71).
Yoğun karşılaşmanın (vecd=ecstasy) ne ile olduğu sorusunu soran May, karşılaşmanın
“iki kutup arasındaki” buluşma olduğunu söyler (May 2007: 72). Bunlar öznel kutup ve nesnel kutuplardır. Öznel kutup “yaratıcı edim içindeki bilinçli kişinin kendisidir” (May 2007:
72). Nesnel kutup ise sanatçının çevresi, çevresindeki “nesneler ya da şeylerin toplamı”
değildir. Dış dünyanın, iç dünyadaki karşılığıdır. Yani “sanatçı ya da bilim adamının kendi dünyasıyla karşılaşmasıdır” (May 2007: 73).
MaySin öznel ve nesnel kutup ayrımı Martin HeideggerSin “yeryüzü ile dünya”
ayrımını hatırlatır. (Heidegger 2007: 40). Yeryüzü (dış dünya), öznenin çevresindeki varlıkların bütünüyken, dünya, “bir kişinin içinde var olduğu anlamlı ilişkilerin bir modelidir ve o kişi, bu dünyanın tasarlanmasında yer alır” (May 2007: 73). Yeryüzü (nesneler dünyası/dış alem) ile özne (kişi) arasında kesintisiz bir ilişki vardır.
Rollo May, matematikçi Jules Henri Poincar^Snin deneyiminden yola çıkarak, yaratıcılıkla ilgili şu hususları tespit eder (May 2007: 85):
1. Aydınlanmanın birdenbireliği;
2. Kavrayışın, kişinin kuramlarında bilinçle sarıldığı şeye karşı çıkıp gelişi; bir bakıma da ona karşı gelmek durumunda oluşu;
3. Olayın ve onu sarmalayan sahnenin capcanlı oluşu;
4. Kavrayışın, az ve özlükte ortaya çıkan dolaysız kesinliğinin yaşanması;
5. Konu üzerinde bilinçdışı hamle öncesinde harcanan yoğun emek;
6. “Bilinçdışı emeğe” kendi başına öne çıkma fırsatının verildiği ve ardından bilinçdışı hamlenin oluşabileceği bir istirahat (ki daha genel olan meselenin özel bir durumudur);
7. İstirahat ve çalışmayı değiştirip durma gerekliliği. Kavrayış sık sık istirahat ve çalışma arasındaki paydos anında ya da süresinde belirir.
Yaratıcılık konusunda çok önemli tespitlerde bulunan Rollo May, özellikle diğer psikanalitik kuramların indirgemeci tutumlarını eleştirir. Özellikle, yaratıcılık ile nevroz arasında kurdukları bağ ve sanatçıyı psikodinamik açıdan değil de psikopatolojik açıdan incelemeye tabi tutmaları Maynın tepkisine neden olur. Yaratıcılığı, gerçek ve sahte yaratıcılık olmak üzere iki başlıkta inceleyen May, sanatçının, sanat eserini vücuda getirmesi süreci konusunda „vecd halinnden söz eder. „Vecd halin, diğer kuramcıların isteri diye tabir ettikleri durumdan farklı olup, „bilinç yoğunlaşmasın durumunu karşılar. „Vecd halinni, kendi dünyasıyla karşılaşma olarak açıklayan May, bununla, iç dünya ile dış dünyanın uyuşması anlamında kullanır. Yani sanatçı dış dünyada gördüklerine, kendi iç dünyasını da eklemleyerek yeni bir dünya yaratır. Buna, özne-nesne ikiliğinin geçici olarak aşılması diyebiliriz. Bu vecd hali sonucunda ise sanat eseri vücuda gelir.
3. Değerlendirme
Sanat eserinin ortaya çıkışıyla ilgili, görüşlerin çok olması, sanat eserine bakış açısının çeşitliliğini de beraberinde getirmiştir.
Psikanaliz, sanat eserini sadece yazarın hayatı, kişiliği ve eserin yapısı açısından ele almaz. Ayrıca eserin işlevi, ortaya çıkış süreci, kahramanların psikolojisi, okuyucunun kültür seviyesi ve psikolojisini de göz önünde bulundurarak çözümleme yapar. Bu da eserin çok yönlü ele alınması anlamına gelir ki eserin daha iyi anlaşılması demek olur.
Psikanalizin sanat eserini incelerken indirgemeci bir tutum sergileyerek, sadece yazarın çocukluğundan yola çıkarak her şeyi cinsellikle açıklamaya çalışması, başta Jung olmak üzere bazı psikanalistler tarafından eleştirilmiştir. Sanat eseri incelenirken, sanatçının yetiştiği toplumun dinamiklerinin de göz önünde bulundurulması gerektiğini savunmuşlardır.
II. HASAN ALI TOPTA^ ROMANLARININ PSİKANALİTİK ÇÖZÜMLEMESİ
1. SONSUZLUĞA NOKTA
1.1. Giriş: Dikiz Aynasında Yansıyan Geçmiş
romanı, bir kaçış romanıdır. Romanın kahramanı B edran'ın babasından/çocukluğundan kaçıp, kente gidişini anlatır. Bedran babasının otoritesinden kurtulmak ve kendini bulmak için kasabadan ayrılır. Ancak nereye giderse, geçmişi onun peşini bırakmaz. Babasının otoritesinden kendini bir türlü kurtaramayan Bedran, geçmiş/çocukluk ile şimdi arasında sıkışıp kalır. Kasabadan yola çıktığı andan itibaren bu sıkıntıyı şiddetli bir şekilde hissetmeye başlar. Bedran, otobüsün ön koltuğunda yorgun bir tavşan gibi büzülmüş öylece bakmaktadır (s. 5). Otobüs, “küçük, loş, tozlu dükkânlarla çevrili kasaba meydanını geride bırakıp da tek katlı evlerin bahçeleri arasından kıvrıla kıvrıla ilerlemeye başladığında” (s. 6) B edran'ın içinde yeni boşluklar açılmaya başlar ve bu boşluk giderek daha da genişler. Bedran bu boşluklara bakmamak için gözlerini dikiz aynasına çevirdiğinde yeni bir boşlukla karşılaşır. Boşluğa düşecek gibi olur ve koltuğa daha da gömülür. Geçmişi geride bıraktığını zannedip geleceğe doğru yol alan Bedran, geçmiş ve gelecek arasında kendini boşlukta hisseder.
Aynadaki boşlukta geride kalan kasaba vardır. Kırmızı kiremitli evler, iğde kokulu bahçeler; sessizliklerin içinde yüzen, çiçek saksılarıyla dolu k a sa b a ^ Dikiz aynasında bahçe duvarları dibinde, her biri ayrı zamanlarda yaşayan çocuk/luk/lar vardır.
Aynada görünen bu çocukların her birinde, beş, on, on beş yıl öncesinin çizgilerini taşıyan B edran'ın duruşu vardır. “Duruşlarında bir İngiliz anahtarını baba(sın)a zamanında yetiştirememenin, bir tornavidayı bulamamanın ya da anahtar çantasının paslı mandallarını asamamanın sıkıntısını taşıyan dikiz aynasındaki bazı çocukların ellerindeyse motor yağına batmış kirli bezler vardı(r).” (s. 7). Sonra, şaklayan bir tokadın ardından, yüzlerini üzüm bağlarına çeviren ya da sık sık yeri değiştirilen tabancayı bulup, hayal meyal dokunuşlarla okşayan çocukların yüzü belirir aynada. “Onların hepsi birer Bedran'dı(r) hiç kuşkusuz” (s.8).
Zamanları, özlemleri tutkuları ayrı milyonlarca B edran'ı kasabada bırakıp, “kimsenin göremediği, bilemediği ve dokunamadığı gerçek B edran'ıysa kente götürüyordu(r) tabi; en gizli yeri(n)de o; belki de zaman zaman kıpırtılarını hissettiği o silik hayvanın uykularında
saklı(dır), gölgesinde ya da, kıpırtıları da (o)na sessizlik tadında gözüken seslerinde s a k l ı ^ ” (s. 8).
Fakat bu Bedranların en güçlü olanı, “sözgelimi bir bayram sabahı kasaba meydanındaki minibüsün içine gizlenerek akşama dek sessiz sessiz ağlayan” (s.8) BedranSdan kurtaramaz kendini. Çocukluğu onu adım adım takip edecektir. Onları kendisi için birer avcı haline getirecektir. Hepsi en önemli silahları olan görüntülerini kuşanacaklardır. Ve daha birçok silah kuşanıp silahlarını ona doğrultacaklardır. Süperegonun bilinçdışına hapsettiği çocuklara birer birer ortaya çıkmaya başlayacaklardır.
Otobüs kasabadan uzaklaştıkça BedranSın içindeki “sinsi hayvan yavaş yavaş derin bir uykudan” (s.10) uyanıp gerçek BedranSın kimliğine bürünür. Bu kimliğe bürünen BedranSı, kapısı kendine açılan kupkuru bir merak sarar. Çünkü Bedran, ilk defa kendisiyle baş başa kalmış ve baba otoritesinden (süperego) uzaklaşmaya başlamıştır. Süperegonun baskısından kurtulan ego bilinçdışıyla yüzleşmeye başlayacaktır.
Geçmişle gelecek arasında gidip gelen Bedran, uzayıp giden yollar gibi, içinde ucu bilinmezliklere açılan korkular yaşar. Çünkü başkasının gölgesinde (baba korkusu) yaşamaktan kurtulmanın rahatlığı ile ucunun nereye varacağını kestiremediği bir gelecek (gerçekle-düş), arasında gidip gelir. Ve geçmiş “inanılmayacak kadar büyük, ağır ve gizli bir yük” gibi çöker omuzlarına. Geçmişin ağırlaşması ise çocukluğun yaşanmamış olmasından, sürekli bastırılmış olmasından kaynaklanır
Nihayet yolculuk biter, otobüs terminale ulaşır. M uavin “bavulunu almayacak mısın?”
(s.45 ), dediğinde, bavulunun olmadığını, söyleyerek geçmişi bu noktada yok saymak ya da geçmişi yok etmek ister. Ancak muavin, bagajın karanlığında -bilinçdışı- kocaman ağır bir karanlık -geçmiş- çıkarıp, BedranSın topukları dibine bırakır. Böylece geçmiş, şimdiye;
kasaba da şehre taşınmış olur.
Bedran, elindeki bavulun içinde ne olduğunu merak eder, çünkü çok ağırdır.
Annesinin hazırladığını düşünerek “bir annenin özenle katlanmış kara kara kaygıları mı vardı içinde, bir annenin sıcaklıkları, hasretleri, titizlikleri ve öngörüleri mi vardı? Yoksa beni eninde sonunda kasabaya sürükleyip götürecek olan paslı bir zincir mi, bulacaktım açtığımda?” diye geçirir içinden. Hatta şoförün dikiz aynasında görünen BedranSlardan birini, annesinin kendisine bekçi olması için gönderdiğini merak eder. Bu düşüncelerle BedranSın
