2.2. TEDARİK ZİNCİRİ YÖNETİMİ
2.2.4. Tedarik Zinciri Yönetiminin Yedi İlkesi
Antes da possibilidade de reprodução mecânica do som através do fonógrafo e do g a ofo e,à ha iaà asi a e teà duasà a ei asà deà i ulaç oà eà ep oduç oà deà si a.à U a,à aà notação musical – expressa principalmente pela partitura – e,à out a,à aà i ulaç oà o al .239
Assim como o gramofone substituiu o piano nas salas de estar das classes médias (como se verá no item seguinte), a partitura possibilitou a transmissão do conhecimento musical não mais exclusivamente pela tradição oral. Não se trata de acompanhar a história do desenvolvimento da escrita musical, mas de apontar como a difusão da música através da partitura impressa possibilita um maior número p ati a tes.à Éà i te essa teà o se a à ueà algu sà auto es creditam às partituras e a um de seus ep oduto es,à oà pia o,à asà o ige sà daà si aà deà assa ,à se doà osà edito esà osà p i ei osà empresários fonográficos, constituindo verdadeiros centros de comércio de edições, como o de Tin Pan Alley, em Nova York, que, no final do século passado [XIX] e no início deste [XX], difundiu a pla e teàaà si aàpopula àa e i a a,àso etudoàoàjazz .240
Não seria demasiado afirmar que no
238
PEREIRA, Avelino Romero. Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a República Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, p. 226.
239 BORGES, Jane. Partitura Musical: um instrumento de investigação em História da Educação. In: Congresso da
ANPPOM, 16., 2006, Brasília. Anais eletrônicos... Educação Musical, p. 43. [Online].
240 DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo:
Brasil algo similar acontecia, sobretudo devido à difusão do piano, já no século XIX. A relação entre esse instrumento e a partitura é apontada por Luiz Heitor:
A predileção dos brasileiros, ou melhor, das brasileiras, pelo piano tornou-se proverbial. No século XIX numerosos editores de música fizeram fortuna, no Rio de Janeiro, publicando as fantasias de concerto e galopes brilhantes que constituíram o repertório em voga. E o número dos professores de piano crescia sempre [...].241
A importância da partitura não seria exclusividade da música erudita:
Até o fim do século XIX, a única forma de comercializar a música popular era através da venda de partituras para piano, o que envolvia um complexo de interesses limitado: o do autor (isoladamente ou com parceiros, geralmente letristas), o do editor-impressor da música (reduzida a símbolos reproduzidos no papel) e dos fabricantes de instrumentos musicais, cujas vendas aumentavam à maneira que a música destinada ao lazer urbano se popularizava.242
No início do século XX, esse quadro ainda se mantinha. As casas de música, que vendiam instrumentos, acessórios de música e partituras, também funcionavam como editoras, imprimindo novas composições e comercializando-as. O quadro não se refere apenas à música popular, foco do estudo de Tinhorão; também a música erudita dependia dessas lojas para comercializar as partituras dos compositores, vivos ou mortos. Mas numa época em que a noção de direito autoral ainda não existia, a mera venda de partituras não poderia garantir o sustento mensal dos músicos, como a o te iaà o àE estoàNaza eth:à Brejeiro, que foi o grande sucesso do ano de 1894, foi vendido aos editores por 50 mil réis, numa época em que se pagava quatro mil réis, nas casas de música, por um exemplar novo de um Noturno deà Chopi .243 Para se sustentar, Nazareth dependia de atividades
que desempenhava enquanto intérprete e professor, não enquanto compositor:
Chegou aos 30 anos de idade como um compositor que vivia do trabalho de pianista demonstrador de partituras, nas casas de música do Rio de Janeiro, e como professor particular das jovens da aristocracia. Na realidade, essas eram as duas atividades que lhe rendiam dinheiro para o sustento mensal, porque suas partituras originais eram vendidas por valores ínfimos.244
Nas lojas de música seriam empregados pianistas como Nazareth (conhecidos nomes da música popular desempenhariam a mesma função, como Sinhô e Zequinha de Abreu, dentre inúmeros outros), responsáveis por experimentar e apresentar os instrumentos, além de demonstrar
241 HEITOR, Luiz. 150 anos de música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, p. 217. 242
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 247.
243 MACHADO, Cacá. O enigma do homem célebre: ambição e vocação de Ernesto Nazareth. São Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2007, p. 89. Note-seà ue,àsegui doàCa àMa hado,à at àaàd adaàdeà à po ta toà at à osà à a os à Naza ethà oà te eà e o he i e toà ofi ial ,à e o aà fosseà u à o posito à deà etu a teà
sucesso popula à Ibid., p. 13, grifo do autor].
aos interessados as partituras que despertavam sua atenção, numa espécie de teste de qualidade preventivo:
Naquele tempo, a única maneira de conhecer as novidades musicais era através dosàpia istasà ueàasà asasà o t ata a àpa aàasà de o st aç es .àN oàha iaà dio,à os discos eram raros e o cinema, mudo. Isso obrigava o público a fazer música em casa. Quem gostava de música devia fazê-la, comprando-a escrita. Escolhia, ouvindo o pianista da casa.245
Figura 1 – Pianista executando música em casa de venda de partituras e instrumentos, Rio de Janeiro, c. 1910. (Acervo Tinhorão / Instituto Moreira Salles).
Mas não eram só os potenciais compradores que acabavam sendo atraídos pela música dos pianistas demonstradores. A figura de Nazareth, por exemplo, causava generalizado frisson: álgu asà oças,àpa aà e e e e àdeleàu aàate ç oà aio ,àap esentavam-lhe, não apenas uma ou duas novidades para que ele tocasse, mas, sim, calhamaços de partituras, com músicas tanto novas ua toà elhas .246 Outras, mais pretensiosas, gostavam de fazer demonstrações técnicas ao
compositor, que chegava a dar pequenas aulas de interpretação.247 É de crer, além disso, que
curiosos em geral também afluíssem às casas de música para ouvir um pouco de música, que antes do surgimento do rádio e de uma maior difusão do disco necessariamente era, como se faz
245
Depoimento de um vendedor da loja de música em que Nazareth trabalhava in VASCONCELOS, Ary,
Panorama da música popular brasileira na belle époque.à‘ioàdeàJa ei o:àLi a iaà“a t á a,à ,àp.à -85,
apud MACHADO, 2007, p. 96.
246 Depoimento da neta de Nazareth, Julita Nazareth Siston in ALMEIDA, Luiz Antônio de. Coração que sente.
Manuscrito Original. Apud MACHADO, op. cit., p. 94.
necessário especificar hojeà e à dia,à aoà i o.à E à “ oà Paulo,à podia-se escutar as concorridas apresentações de Zequinha de Abreu tocando, durante as tardes, suas composições ou fazendo de o st aç esà asà asasàBeetho e àeà“ote o,àpa aàat ai àaàf eguesia .248
No Rio, Nazareth por certo atraía vários ouvintes às lojas, como fazia quando tocava nas salas de espera do cinema Odeon. À diferença que, nos cinemas, Nazareth devia tocar exclusivamente composições próprias, e não Chopi ,à o fo eà te iaà espo didoà aà u aà a iga:à Ta à ado oà Chopin, mas se tocar aqui [no
salão de espera do cinema,à se eià despedidoà oà diaà segui te .à áoà ueà tudoà i di a,à s oà o u sà
depoimentos como o dessa mesma amiga da família Nazareth ao pesquisador Luiz Antônio de ál eida:à Co he e osàNaza ethàaoàte poàe à ueàele tocava na ante-sala de um dos tradicionais cinemas da então Avenida Central. Tal era seu fascínio, que não era raro nos deixarmos ficar ali a ouvi-lo,à aoà i sà deà pe et a à oà sal oà pa aà e à aà fitaà uda .249
Compositores também ficavam impactados com a figuraà deà Naza eth,à o oà à oà asoà deà B asílioà Iti e à fi ueià i tei a e teà fas i ado ;à su gia à elodiasà t oà elas,à it osà t oà geisà – que me deixaram completamente
as a ue 250) e Radamés Gnattali:
Conheci Nazareth com 25, 26 anos, quando ele tocava no Cinema Odeon, na Rio Branco com Sete de Setembro [no centro do Rio de Janeiro]. Um dia eu estava passando, ouvi aquele som e era o próprio Nazareth tocando. Eu não entrava porque não tinha dinheiro pro cinema, mas do lado de fora eu o ouvia. Sempre juntava um povinho para ouvir.251
O afluxo às salas de cinema para ouvir música não era exclusividade dos ouvintes de Nazareth, apesar de o compositor carioca ser o mais emblemático representante da categoria. Ao que tudo indica, havia uma verdadeira cultura de apreciação musical, sobretudo nas salas de espera, por ocasião das movimentadas sessões do início do século:
Era hábito, na época, dirigir-se ao cinema pelo menos uma hora antes da sess o.à De t oà deà u à p og a aà deà at aç es ,à asà e p esasà e i ido asà da a -se ao lu oàdeàap ese ta àaoàp li o,à aà salaàdeàespe a ,àaudiç esà o àosà elho esà conjuntos musicais que, em turnês, passavam pelo Rio. Sextetos, quintetos, o uest asà deà o dasà deà oçasà f a esas ,à o ju tosà tziga os,à e,à o oà at aç oà nacional, o mais popular dos nossos compositores de música de dança: Ernesto Nazareth. Sua presença no Odeon tornou-se acontecimento significativo para a vida musical da cidade.
248 MORAES, José Geraldo Vinci de. As sonoridades paulistanas: a música popular na cidade de São Paulo –
final do século XIX ao início do século XX. Rio de Janeiro: Funarte, 1995, p. 163.
249 ALMEIDA, Luiz Antônio de. Coração que sente. Manuscrito Original, p. 101, apud MACHADO, 2007, p. 94. 250 ITIBE‘Ê,à B asílio.à E estoà Naza ethà aà si aà asilei a .à Boletim Latino-americano de Música. Rio de
Janeiro, abril de 1946, p. 68-69, apud MACHADO, op. cit., p. 95.
251 Depoi e toà e t aídoà daà seç oà áuto iog afia à doà siteà ofi ialà deà ‘ada sà G attali,à dispo í elà e :à
Havia muita gente que comprava o ingresso e, em lugar de entrar nas salas de projeção, ficava ali, junto ao estrado, a ouvi-lo horas a fio...252
Figura 2 – “alaàdeàespe aà sà àho asàdaà oite! àdoàCi e at g afoàá e ida,à oà‘ioàdeàJa ei o.
(O Malho, n. 307, 1 ago. 1908, apud PINTO, 1963, p. 39).
Interessante é ressaltar que um músico também poderia se tornar dono de uma casa de música, por que não. É o caso do compositor carioca e revisteiro Eduardo Souto, que em 1917 abandona seu emprego no Banco Francês do Rio de Janeiro para se dedicar exclusivamente à música, a i doàu aà asaàdeà si aà ueàla çaàdefinitivamente seu nome nos meios musicais: a Casa Carlos Go es .à Edua doà “outoà t a sfo aà suaà lojaà e à u à po toà deà e o t oà deà si osà eà deà oças,à atraídas em parte pelas suas composições, em parte pela atração pessoal do compositor e pia ista .253
Na verdade, vários músicos eram donos de casa de música. Em São Paulo, a Casa Levy, a Casa Manon e a Casa Wagner são exemplos de estabelecimentos dirigidos por músicos nas primeiras décadas do século XX. No Rio de Janeiro, para citar apenas uma, a Casa Arthur Napoleão. Em Porto áleg e,àaàCasaàD ál .
Muitas dessas casas de música também eram editoras, como mencionado, e também nesse setor o pianista demonstrador atuava, testando as músicas a serem editadas:
No século passado as músicas destinadas à publicação eram submetidas previamente a determinadas experiências feitas por músicos contratados pelas casas comerciais da época.
252 PINTO, Aloysio de Alencar. Ernesto Nazareth – Flagrantes. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, ano
II, n. 6, 1963, p. 41. [Online]
Não só o dono do estabelecimento era, quase sempre, grande músico, como ouvia a opinião dos executores. O entusiasmo era o primeiro sinal de vitória, do ato da publicação oportuna.254
A figura do pianista demonstrador de partituras, portanto, e a da casa de música, eram partes constituintes do mercado da música, tanto popular quanto erudita, sobretudo popular, pelo benefício direto aos compositores, através das edições de suas composições:
A editora de música teve para o músico popular deste período praticamente a mesma importância que teve a indústria do disco após a década de 30. Ainda, na devida proporção, as casas de instrumentos e partituras musicais tiveram nesse tempo o mesmo vigor das lojas de disco da atualidade.255
O cronista porto-alegrense Nilo Ruschel diz mais ou menos a mesma coisa ao se referir à Casa Mariante, uma das várias representantes sulinas do comércio musical de instrumentos e partituras oài í ioàdoàs uloàXX:à Co oàhojeàseà e de àdis osà– mas não tanto – vendiam as músicas em voga e,àta ,àalgu sà l ssi osà aisàa essí eis,à ueàpudesse àdes a ha àaà o oto iaàdoà a ho oà ai,à a ho oà e .256 Opção ao tédio do estudo de escalas, portanto, as partituras da moda,
segu doàNilo,à ti ha à uitaàsaída .àQua toàaoàpia istaàde o st ado ,à oàe ta to,àoà o istaàs àoà valoriza quando este se destaca (como foi o caso de Nazareth, no Rio), dando a entender que se tratava de um emprego desprestigiado e burocrático:
A casa punha à disposição dos fregueses um tocador de piano para a escolha das novidades que iam aparecendo: tocador esse que faria figura, hoje, numa repartição, como datilógrafo (não me refiro, é claro, a um Fossati ou a um Bischoff, que passaram por essa incômoda profissão).257
Ainda em Porto Alegre, a Casa Beethoven, fundada em 1931 em pleno centro de Porto Alegre (no número 1133 da Rua dos Andradas, ou Rua da Praia, defronte à Praça Senador Florêncio, atual Praça da Alfândega), já na década que seria marcada pela presença do disco e do rádio, mesmo assim continua vendendo apenas partituras, acessórios e instrumentos musicais.258 Representante da
marca de pianos Essenfelder, de Curitiba, é mais do que provável que tivesse também um pianista demonstrador. Pelo menos quando a loja se transfere, entre 1932 e 1933, para um local de consumo elegante, o nº 1 da moderna Galeria Chaves, figurando ao lado de outros estabelecimentos
254 BAPTISTA SIQUEIRA, J. Ernesto Nazareth na música brasileira (ensaio histórico-científico). Rio de Janeiro:
[s.n.], 1967, p. 102-103. [Online]
255 IKEDA, 1988, p. 101.
256 RUSCHEL, Nilo. Rua da praia. Porto Alegre: Prefeitura Municipal, 1971, p. 95. 257
Ibid.
258 Para essas e outras informações sobre a Casa Beethoven, cf. SIMÕES, op. cit. Para algumas informações
sobre outras lojas de música de Porto Alegre, no início do século XX, que vendiam instrumentos e partituras (e que também podiam editá-las e imprimi-las), cf. SOUZA, Márcio de. Mágoas do violão: mediações culturais na música de Octávio Dutra (Porto Alegre, 1900-1935). 224 f. Tese (Doutorado em História) – FFCH, PUCRS, Porto Alegre, 2010, p. 90-94.
comerciais, é certo que abrigava o piano de armário que possui até hoje (a loja ainda existe, em ainda outro endereço, na Rua Senhor dos Passos, em frente ao Instituto de Artes da UFRGS) e que empregava algum pianista demonstrador, como foi o caso de João E. M. Bischoff (que só pode ser o mesmo mencionado acima por Nilo Ruschel), pianista alemão que em 1935 se registra no Sindicato Musi alà deà Po toà áleg eà de la a doà o oà e de eçoà p ofissio al:à Casaà Beetho e ,à Gale iaà Cha es .259
Além disso, a Casa passou para o imaginário da cidade como local de atração de músicos, que para lá iam, conversar e tocar informalmente, antes ou depois de tomarem um café nas dependências da Galeria. O mesmo por certo acontecia com outras casas de música, sobretudo as localizadas na principal rua de comércio da capital à época, a Rua dos Andradas. Um episódio acontecido na Casa Mariante e narrado por Nilo Ruschel é bastante rico em indícios disto. O pai de um menino prodígio ao piano marcou encontro na dita loja com o renomado professor do Conservatório de Música do Instituto de Belas Artes, Guilherme Fontainha, para que este ouvisse seu filho tocar. Era preciso um piano para a demonstração, e o escolhido foi o da Casa Mariante, talvez por sua localização central, em plena Rua dos Andradas:
O menino sentou-se ao piano e disse que ia toca àoà Mi ueto ,àdeàPade e ski.à Mas deu as primeiras notas e retirou as mãozinhas do teclado. A afinação do piano da Mariante não combinava com a do instrumento em que tocava em casa. E num instante, o garoto fez a transposição para outro tom e executou o minueto. Assombro do prof Fontainha: aquilo era realmente de surpreender pois ele estava fazendo uma coisa que muito adulto adestrado na arte seria incapaz sequer de tentar. O pequeno pianista chamava-se Paulo Coelho. Como não podia deixar de ser, o garoto foi encaminhado para o Conservatório onde fez o curso completo. Seria fácil vaticinar uma carreira para esse estudante. Estava ali um futuro concertista, que honraria o seu país nos palcos do mundo.260
Apesar de Nilo Ruschel não especificar fontes e datas, a anedota deve ter se passado no ano de 1918 ou nos primeiros meses de 1919 (nascido em 1911, Nilo não poderia ter presenciado a cena na vida adulta, portanto). Pode-se afirmar isso porque o Livro de Matrícula nº 2 do Instituto de Belas Artes do Rio Grandeà doà “ul,à à i s iç oà ºà ,à aosà uato zeà diasà doà sà deà a çoà deà ilà o e e tosàeàdeze o e ,à o o o aà ueà oà e i oàPauloàCoelho ,à ueà o ta aà àa osà e àfeitosà as e aàaà àdeàfe e ei oàdeà ,àfoià at i uladoàpo ài di aç oàdaàDi eto ia à p o a elmente o p p ioàFo tai ha à oà u soàdeàpia o,àse doà estaàdataà at i uladoàpelaà ªà ez .261 Paulo Coelho
ainda estava longe de se tornar o renomado e talentoso Gordo que trocaria a música clássica pela popula à u à tale toà despe diçado à te ia à sidoà asà palavras de Tasso Corrêa, outro importante professor do Belas Artes), mas já se sentia à vontade no ambiente de uma casa de música, mesmo que acompanhado pelo pai – que, diga-se de passagem, também era músico, talvez por isso
259 REGISTRO de Sócios do Sindicato Musical de Porto Alegre, p. 1. (ASMPERGS). 260 RUSCHEL, 1971, p. 95-96.
conhecendo bem os ambientes freque tadosà pelaà atego ia:à “euà pai,à Luizà Ma hadoà Coelho,à e aà professor de violoncelo, sua mãe, dona Aspásia, lecionava piano e, além disso, seu padrinho de
atis oàfoiàoà oà e osàfa osoàá a joàVia a .262
Por sinal, a geração do famoso compositor José de Araújo Viana (1871-1916) também era constituída de músicos que se sentiam à vontade nas casas de música, fazendo destas locais de reunião e pontos de encontro. O próprio compositor seria responsável por introduzir os músicos visitantes no ambiente musical da cidade, começando pelas casas de música:
Sempre que chegavam à Capital gaúcha concertistas ou músicos de outros lugares, de Rio, São Paulo, Buenos Aires ou Montevidéu, Araújo Viana era quem os apresentava oficialmente à cidade. Levava-os primeiramente ao Bazar Musical, situado na rua da Praia, defronte ao local onde hoje funciona o cinema Ópera. O proprietário desta casa de música, sr. José Gertum, constantemente recebia dos grandes centros as últimas novidades em matéria de música. Quem quisesse tocar piano, cantar ou musicar por qualquer meio, sentia-se à vontade para fazê-lo no Bazar Musical. Este era o principal centro de reunião dos músicos nossos antepassados. O próprio Araújo Viana, quando estava a compor uma nova obra, trazia ao Bazar os rascunhos dela a fim de executar para os amigos e admiradores.263
Um episódio protagonizado por Araújo Viana ilustra outro papel desempenhado pelas casas de música das primeiras décadas do século, o de palcos para fraternas disputas instrumentais:
Quando Araújo Viana compareceu ao Bazar acompanhado do virtuose A. C. Guimarães, apresentou-lhes o sr. Gertum uma obra para piano, de Grieg, que acabara de receber. A obra agradou aos dois artistas, que amigavelmente se desafiaram a decorá-la dentro do prazo de vinte e quatro horas, comparecendo após ao Bazar para executá-la. E assim foi feito.264
Falando em palcos, um desses estabelecimentos musicais, a Casa Beethoven porto- alegrense, de 1931, se diferencia das demais lojas de música da cidade por possuir uma ampla sala para recitais e apresentações diversas, com um piano de meia-cauda. Localizada no prédio do antigo teatro Petit Casino, o local possuía um palco (e lugares para 450 espectadores!) que recebera, na década anterior, peças de teatro, operetas, revistas, atrações musicais e inclusive filmes cinematográficos. É tentador pensar na novidade da sala de concertos anexa à loja de música como uma ampliação do espaço para o pianista demonstrador. Se a música atraía clientes, curiosos e músicos, nada mais lógico do que oferecer-lhes um local adequado e confortável para audição. O dono da Casa Beethoven, Arthur Pizzoli, era um conhecido comerciante da cidade, com tino