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A música sempre se fez presente nos palcos teatrais brasileiros. Nas décadas iniciais do século XX, os teatros abrigavam manifestações tipicamente musicais como as proporcionadas pelas companhias de ópera e operetas, e também espetáculos dramáticos e cômicos apresentados por companhias líricas. A maior parte dessas companhias, é bom frisar, era composta por atores e músicos estrangeiros em turnê pela América. A presença dos músicos brasileiros no teatro só se tornaria de fato representativa com a consolidação de um formato tipicamente nacional para as ha adasà e istasà deà a o:à u aà est utu aà e uili adaà e t eà oà te toà de la adoà eà osà e osà usi ais ,à o ede e doà aà u à te a,à uaseà u à fioà o duto ,à porém muito mais frágil ainda,

ge al e teà ligadoà aà u à a o te i e toà atual .219 _{Nem sempre houve essa igualdade de condição}

entre a música e o texto, mas o importante a assinalar é que o teatro de revista assumiria esse perfil tipicamente nacional na década de 1920, abandonando o modelo importado, sobretudo português:

Após a explosão da Primeira Grande Guerra, a música, que até então tinha sido incidental e reduzida a meras ilustrações, adquiriu o mesmo peso do texto. Um grande apuro e cuidado fizeram-se sentir nas composições musicais. Chegou-se a uma nova fórmula, tipicamente brasileira, afastada do modelo luso-francês. A melodia, agora, era parte integrante do conjunto.220

A síntese nacional, com ênfase na música, vinha se desenhando desde cedo. No início do século XX, em 1906, quando Vem Cá, Mulata se torna um sucesso nacional graças às chapas dos g a ofo es,àosà o posito esàpassa àaàdes o i à aà a tage àdeài lui àsuasà si asàe à e osà de revista, como primeiro passo para torná-las nacionalmente conhecidas .221

Note-se que Vem Cá,

Mulata é uma canção de um quadro da revista Maxixe, em número de apoteose do terceiro ato, que

se popularizaria gravada pela dupla de músicos gaúchos Os Geraldos (Geraldo Magalhães e Nina Teixeira), pela Casa Edison do Rio de Janeiro. Segundo o músico e jornalista Arthur de Faria, a g a aç oà fezà u à su essoà est o dosoà oà a a al:à To ou-se um dos seis discos mais vendidos e e e utadosà daà p i ei aà d adaà doà s ulo,à o à o osà su tosà deà popula idadeà aà adaà a a al .222

Nesse início de s ulo,à po ta to,à asà e istasà o eça à aà seà deli ea à o oà deli e ada e teà usi ais ,à se doà peloà e osà espo s eisà po à la ça e à o posiç esà o à istaà aoà a a al 223

(seriam substituídas, nesse trabalho de lançamento e divulgação musical, pelos filmes carnavalescos da década de 1930224).

Apesar da forte presença da música, pouco se sabe sobre os músicos que tornavam possíveis os espetáculos, os simples membros das orquestras de fosso das companhias de revista. A ênfase, nos estudos existentes, recai principalmente sobre os autores e compositores desse universo (de Chiquinha Gonzaga a Ari Barroso). Um dos poucos músicos que se destaca, ou melhor, cujo nome se conhece, é Pixinguinha. Destaque esse que se dá, no entanto, de maneira retrospectiva, depois de Pixinguinha se tornar um dos principais compositores da música popular brasileira e sua trajetória

219 _{VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. Campinas, SP: Editora da}

Universidade Estadual de Campinas, 1991, p. 92 e 93.

220 _{Ibid., p. 42. Para uma análise mais detalhada dos desenvolvimentos do teatro de revista no país, ver o}

CapítuloàIIà áà‘e istaà oàB asil àdesteàli o.

221

TINHORÃO, José Ramos. Música popular: teatro e cinema. Petrópolis: Vozes, 1972, p. p. 20-21.

222 _{FARIA, Arthur de. Um século de música. Porto Alegre: [s. n.], [2001], p. 24-25. O livro vem acompanhado por}

5 CDs, sendo que no primeiro deles, à faixa 3, pode-se ouvir a gravação original dos Geraldos extraída do 78 rpm da Casa Edison.

223 _{TINHORÃO, op. cit., p. 17.} 224 _{Ibid., p. 20.}

pessoal começar a ser biografada. Enquanto simples flautista de orquestra, sua presença passava despercebida.225

Oàteat oàdeà e ista,à oà aio à e adoàdeàt a alhoàdeà si os à oài í ioàdoàs ulo226

, no Rio deà Ja ei o,à foià espo s elà pelaà di ulgaç oà deà g a desà su essosà daà si aà popula à eà peloà ap o eita e toàdeàta tosà o posito es ,àaoà es oàte poàseàa te ipa doà aoàdis oàeàaoà dioà oà lançamento de vários cantores, recrutados quase sempre pelo reconhecimento da sua especialidade

aài te p etaç oàdeà o osàg e osàpopula esà ueàia àe i ue e doàoà teat oà o à si a .227

Note- seà ueàaàpa ti àdaàd adaàdeà àosàp og a asàdeàaudit ioàdasà diosàsu stitui ia à oàteat oàde revista no contato direto entre o cantor e o público (com a vantagem de difundir ao mesmo tempo suaà ozài pessoal e te .228

Po à out oà lado,à oà teat oà deà e istaà iaà a a a à at ai doà ta à si osà ue,à po à suaà formação teórica mais apurada, ficariam como pioneiros das modernas gerações de compositores popula esàdeà í elàu i e sit io .229 _{Tinhorão define a formação desses músicos como semi-erudita,}

por buscarem ensino formal, com professores reconhecidos, mas não de maneira continuada. Hekel Tavares, típico rep ese ta teà daà atego ia,à au e ta iaà oà e oà deà si osà dasà o uest asà deà poço ,à po à e e plo,à i lui doà oà o o à aà pa titu aà daà e istaà Plus Ultra, de Zé Expedito, em

230

, ou seja, utilizando um instrumento tipicamente sinfônico, com o qual talvez entrara em contato ou com o qual se familiarizara graças a seu interesse por música erudita.231 _{Note-se que um}

a alistaà o oàLuizàTatitàfalaàe à estiloàse i-e udito àaoàseà efe i àaà o posito esà ueà d esejososà de serem reconhecidos como talentos que ultrapassam a simples esfera popular, [...] carregam suas o asà o à i dí iosà deà out oà egist oà ausa doà i p ess oà deà aio à sofisti aç o .à Po à out oà lado,à talvez a sonoridade que se buscava para o teatro de revista estivesse começando a mudar. Segundo Tinhorão, por exemplo, de 1920 a 1930 desenrola-seàu àp o essoàdeà as e s oàso ialàdaà si aàdasà camadas mais humildes, que assim era levada ao conhecimento do heterogêneo público das a adasà dias .à Pa aà isto,à essaà si aà apa e iaà estidaà j à o à aà oupage à e o e edora dos a a josàpa aào uest aàdeà o dasàeàdeàsop oàdosàteat os .232

As orquestras das companhias de revista por certo atraíam vários músicos, tanto populares quanto eruditos. Pelo menos a demanda por músicos era estável, havia um verdadeiro mercado

225 _{Cf. CABRAL, Sérgio. Pixinguinha: vida e obra. [3. ed.] Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1997, p. 32.} 226

Ibid., p. 29. Sérgio Cabral se refere ao ano de 1911, quando o garoto Pixinguinha, de 14 anos, é contratado pela primeira vez como flautista para tocar no teatro.

227 _{TINHORÃO, 1972, p. 31.} 228

Ibid., p. 33. É quando se destacam, por exemplo, Sílvio Caldas e Carmen Miranda.

229 _{Ibid., p. 29.} 230 _{Ibid., p. 29-30.}

231 _{TATIT, Luiz. O cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: EDUSP, 1996, p. 32.}

232 _{TINHORÃO, op. cit., p. 30. Nas páginas seguintes Tinhorão explica por que essa ascensão social provocaria,}

envolvendo empresários, atores, autores, compositores, músicos, público e crítica – sobretudo no Rio de Janeiro, cidade-tema do maior número de estudos e pesquisas. O emprego em si podia ser instável, visto as contratações acontecerem por temporadas, com data para acabar, e visto algumas companhias terem vida curta. Mas os músicos circulavam, e o que havia de certo é que o teatro de revista precisava de música, sem música ele não existiria.

Quanto ao compositor de músicas para o teatro de revista, ele não vivia exclusivamente de compor para esse tipo de espetáculo. O revisteiro Freire Júnior, por exemplo, além de formado em odontologia e nomeado dentista do Ministério de Justiça (onde se aposentaria), escreve suas si asàta à pa aàdis osàeàat àpa aàp opaga da comercial (sambas-carnavalescos Fructal, feito para o remédio regulador das funções digestivas, e Jataí, destinado a promover o fortificante fa i adoàpeloàLa o at ioàJataíàP ado .233

Já um músico como Sinhô é levado ao teatro de revista devido à popularidade de suas músicas no carnaval, que acabam inspirando ou figurando em mais de 20 revistas, começando pela peça O Pé de Anjo, que se manteve em cartaz por 300 representações.234 _{Para os que se profissionalizavam exclusivamente na música, era preciso recorrer}

a diversas atividades. Além de autores de músicas para revistas, muitos compunham músicas para carnaval, para discos, e eram pianistas de cafés-concertos ou casas de música, como foi o caso de José Francisco de Freitas:

Todas as tardes, durante algumas horas, os fregueses que entravam na Casa Carlos Wehrs à procura das últimas novidades musicais [...] encontravam na loja o pianista Freitinhas, sempre disposto a repassar uma de suas músicas pensando nos dois mil réis de direitos que lhe cabiam na venda de cada exemplar.235

Oà ueàu aàauto aà ha ouàdeà i uitoàdaàpa titu a 236

, que envolve aspectos de produção (composição musical e configuração gráfica em oficinas de impressão), aspectos de circulação (comercialização e execução) e aspectos de recepção (entre público, músicos e professores de música), de fato foi muito importante para esses compositores:

As partituras musicais constituíram nesses inícios do século uma eficiente forma de comunicação, pois ampliavam em muito a possibilidade de alcance das músicas, principalmente porque era através delas que os músicos e admiradores tomavam

o he i e toàdasà o idadesà usi ais .237

233 _{TINHORÃO, 1972, p. 70.} 234

Ibid., p. 123 e 124.

235 _{Ibid., p. 100.}

236 _{GONÇALVES, Janice. Música na cidade de São Paulo (1850-1900): o circuito do partitura. 316 f. Dissertação}

(Mestrado em História) – FFLCH, USP, São Paulo, 1995.

237 _{IKEDA, Alberto Tsuyoshi. Música na cidade em tempo de transformação: São Paulo: 1900-1930. 201 f.}

Esseà i uitoà o p ee diaà t sàfe e osà o jugadosà– o teatro, a impressão musical e o pia o ,à oà ueàá eli oàPe ei aàapo touà o oàuma incipiente indústria cultural, ou antes manufatura cultural, que girava em torno dos investimentos feitos pelos empresários teatrais e companhias editoras. Este historiador identifica

[n]o teatro da virada do século, especialmente o musicado, e na impressão de partituras os meios de formação de uma cultura urbana produzida em torno de um mercado em expansão. Tal produção, de caráter empresarial, despejava no mercado enorme quantidade de canções e danças, dos mais variados gêneros, que se valiam do teatro ou da partitura para piano solo, ou canto e piano, como veículos de divulgação. Uma canção ou uma dança que alcançassem sucesso nos palcos, dias depois saíam à luz impressas, para serem vendidas nas casas de música e avidamente consumidas por diletantes que as executavam em casa ao piano.238

A comercialização dessas partituras ocorria nas chamadas casas de música, que funcionavam como revendedoras de músicas, instrumentos e acessórios, mas também podiam ser editoras, além de funcionarem como local de encontro dos músicos com seu público.