(Klasik Türk Müziği)
Fikret KARAKAYA
Bazılarınca teksesli veya tekçizgili olarak nitelenen bu sanat, gerçekte, 20. yüzyılın ortalarına değin yapılan plak kayıtlarında heterofonik bir müzikti. Heterofoni, aynı melodi çizgisinin küçük farklarla birbirinden ayrılan versiyonlarının üst üste binmesiyle ortaya çıkan bir icra tarzıdır. Bu terimi Batılı etnomüzikologlar, özellikle Orta Doğu geleneklerini nitelemek için kullanırlar. Darülelhan1 kuru-cularının bir kusur sayıp yok edilmesi için uğraştığı heterofoni, büyük ölçüde yaratıcı icra’dan kay-naklanıyordu. Yaratıcı icra deyimini, geleneksel Türk sanat musikisinin Tanburî Cemil Bey, Münir Nureddin Selçuk, Safiye Ayla gibi büyük üstadlarının icra anlayışını nitelemek üzere ilk olarak bu satırların yazarı kullanmıştır. Batılıların kısmî doğaçlama (improvisation partielle) deyimiyle belirttiği icra tarzının çok yakın bir benzeri olan yaratıcı icra, bir icracının kendisine veya başkasına ait bir eseri seslendirirken, melodi çizgisinde –irticalen– küçük değişiklikler yapmasıdır.
Heterofoni bazen, her biri hafızasında bir eserin farklı bir versiyonunu saklayan müzisyenlerin ortak icrasından doğar. Özellikle 1950 öncesi 78 devirli plaklarda sık karşılaşılan bu tür heterofoni, çoğu zaman ahenksizdir. Gerçekte yazılı bir gelenek olmayan eski Türk musikisini, çok gelişmiş bir yazı geleneğine sahip Avrupa musikisine benzetmek isteyen Darülelhancıların, daha sonra da radyo ve konservatuar yöneticilerinin heterofoniyi yasaklaması, büyük ölçüde bu ahenksiz, özensiz kayıtlar yüzündendir.
***
Geleneksel Türk sanat musikisi, Orta Çağ’da İran ve çevresinde gelişmiş, Mezopotamya uygarlık-larının musikilerinden birçok unsur taşıyan İslam musikisinin, İstanbul’da yenilenmiş ve daha ince ifade olanaklarına kavuşmuş uzantısıdır. XVII. yüzyıl sonlarına değin saz musikisinin de büyük önem taşıdığı bu gelenekte XVIII. yüzyıldan itibaren insan sesi, dolayısıyla sözlü eserler başat konu-ma gelmiştir. Fasıl heyeti adı verilen ve sazendelerle (saz sanatçıları) hanendelerden (ses sanatçıları) oluşan takım, fasıl adı verilen seansta aynı makamdan değişik türde eserleri art arda icra ederdi.
Erken dönemde (XVIII. yüzyıldan önce) İran’dan veya Azerbaycan’dan gelen pek çok musikici, ül-kelerinden yalnız sazlarını ve üsluplarını değil, repertuvarlarını da getirmişlerdir. XVII. yüzyıl son-larında özgün bir Osmanlı üslubu gelişmeye ve skalanın2 bazı perdeleri (sesleri) değişmeye başlamış, buna bağlı olarak bazı makamların seyri de değişmiştir.
Erken dönemin başlangıcında ud, şehrud, kopuz, kanun (bronz telli, tamamen ahşap göğüslü), çeng, kemânçe (sonradan rebap adıyla anılan yaylı saz), mıskal gibi sazlar gözdeydi. XVII. yüzyılda tanbur, ney ve santur öne çıkmaya başladı. XVIII. yüzyılın ortalarında Avrupa’nın viola d’amore’si, sineke-manı adıyla Osmanlı musikisine girdi. Çok geçmeden violon da keman adı verilerek fasıl heyetine dahil edildi.
Osmanlı musikisinin altın çağı sayılan III. Selim ve II. Mahmud dönemlerinde en gözde sazlar tan-bur, ney, sinekemanı ve santur’du. XIX. yüzyılın ortalarında Bizans dönemi sazlarından lira ve lavta fasıl heyetine girdi; lira’ya kemençe adı verildi. Aynı yüzyılın sonuna doğru iki büyük virtüoz, Vasil ve Cemil sayesinde kemençeye rağbet çok arttı. Aynı dönemde, Suriye ve Mısır’dan gelen musikicilerin etkisiyle kanun ve ud, yeniden revaç buldu. Viyolonsel ve klarinet de aşağı yukarı aynı yıllarda fasıl heyetinde yerlerini aldı.
1 1916’da kurulan ilk resmî musiki okulu. 1926’dan sonra İstanbul Belediye Konservatuarı adıyla faaliyetine devam etti.
1982’de İstanbul Üniversitesine bağlandı. Günümüzde Kadıköy’deki binasında İ. Ü. Devlet Konservatuarı adıyla eğitim vermektedir.
2 Skala (scala): Belli bir müzik türünde kullanılan bütün seslerin, tizden peste doğru sıralanmasıyla elde edilen merdiven.
Latince bir sözcük olan scala sözcüğü zaten “merdiven” anlamındadır.
ANADOLU’NUN SIRLI SESi: MÜZİĞİYLE ANKARA
Erken dönemde, saz musikisi türlerine (peşrevlere ve semâîlere) oranla sözlü eserler oldukça kısaydı ve üslup açısından folklorik eserlerden çok farklı değildi. XVII. yüzyılın sonlarında sözlü eserler uzamaya ve –tempo bakımından– ağırlaşmaya başladı. Paralel olarak, usuller3 de ağırlaştı. Birçok usulün zaman sayısı da iki katına çıktı (sözgelimi 16 zamanlı berefşan 32; 14 zamanlı devr-i kebir ise 28 zamanlı hale geldi). Beste türleri biçimsel değişim geçirdi. Bazı eski yapılar terk edildi (sözgelimi ilk üç mısraı aynı melodiyle okunan dört mısralı, iki haneli şarkı türü, sırayla zemin, nakarat, meyan ve nakarat adlarını taşıyan dört bölümlü, üç haneli bir biçim kazandı).
Özellikle 1828’de Musika-i Hümayun kurulduktan sonra Osmanlı musikisinde önemli değişiklikler görülmeye başladı. Bu değişiklikler yalnız Batılılaşma doğrultusunda değildi. Artık Saray’dan eskisi kadar himaye görmeyen yüksek musiki, bir şehir musikisine dönüşme yoluna girdi. Kâr, murabbâ, semâî gibi büyük türler yavaş yavaş yerlerini şarkı türüne bıraktı. Yani Osmanlı musikisinin son dö-nemine bir Batılılaşma ve popülerleşme eğilimi damgasını bastı.
Yukarda başlıca tarihî ve müzikal özellikleri verilmeye çalışılan Osmanlı musikisi, Türk sanat musi-kisi, tarihî Türk musimusi-kisi, divan musimusi-kisi, Osmanlı musikisi gibi adlar altında günümüze değin geldi.
Doğal olarak Batılılaşma ve popülerleşme süreci de devam etti. Bu süreç 1960’larda arabeskleşme kisvesine büründü ve öyle hızlı ilerledi ki, geleneksel Türk sanat musikisinin öldüğünden söz edenler oldu. Bazı musikicilerin, XIX. yüzyıl sonlarında veya XX. yüzyıl başlarında bestelenenler tarzındaki eserleri bir yana, gerçekten de yeni bestelerin geleneksel Türk sanat musikisiyle perde, makam, usul ve üslup bakımından nerdeyse hiçbir bağı kalmamıştı. Ama bir yandan da, –başlangıçta bir okul işlevi görmüş ve geleneksel Türk musikisinin nerdeyse son sığınağı durumuna gelmiş olan Türkiye Radyoları’nın (sonradan TRT) desteği zamanla zayıflasa da– idealist musikicilerin çabalarıyla tarihî birikim yaşatıldı.
1975’te Millî Eğitim Bakanlığı İstanbul’da bir Türk Musikisi Devlet Konservatuarı kurdu. Aynı yıl Kültür Bakanlığı’na bağlı bir de Klasik Türk Müziği Korosu oluşturuldu.4 Cumhuriyet’in kurucula-rınca resmî olarak itilip kakılan geleneksel Türk musikisi, böylece yaklaşık 50 yıl sonra yeniden dev-let ilgisine mazhar oluyordu. Sonraki yıllarda İstanbul’daki konservatuarın benzerleri başka şehir-lerde de açıldı ve başta Ankara5 olmak üzere başka büyük şehirlerde de yeni klasik korolar kuruldu.
I. Bölüm
1- Osmanlı Öncesi Türk Musikisi
Geleneksel Türk sanat musikisinin kökenleri, hemen hemen bütün Osmanlı kurumları ve sanat üsluplarının tersine, Selçuklularda veya Anadolu beyliklerinde değil, Abbasî, Celayirli ve Timurlu saraylarındadır.
Abbasî sarayında IX. yüzyılda büyük gelişme göstermeye başlayan musiki, sonradan Batılı musiki tarihçileri tarafından “İslam musikisi” diye adlandırılmıştır. Batılılar bugün İran, Türk ve Arap mu-sikilerini genellikle ayrı ayrı ele almakla birlikte, bütün İslam ülkelerindeki, özellikle de Orta Doğu ülkelerindeki musikiyi, aynı sanatın değişik görünüşleri sayma alışkanlığı, bazı etnomüzikologlarca hâlâ sürdürülmektedir.
3 Usul: Kuvvetli veya zayıf, uzun veya kısa vuruşların çeşitli biçimlerde sıralanmasıyla oluşmuş ritm kalıplarından her biri.
4 Bu topluluk 2012 yılında Cumhurbaşkanlığı Klasik Türk Müziği Korosu adını aldı.
5 Gazi Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı ve Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı adını taşıyan iki okul, yazımızın sonunda ele alınacaktır.
Bu musikide pentatonik Orta Asya musikisinin payını tespit etmek oldukça güçtür. Çünkü bugün Orta Doğu ülkelerinin sanat musikilerinde, pentatonizmin6 hemen hemen hiçbir belirtisine rast-lanmaz. Buna karşılık, Türk halk musikisinin bazı ezgilerinde, kökenlerinin Orta Asya pentatonizmi olabileceğini düşündüren, gamın bir derecesinin atlanmasıyla oluşmuş geniş aralıklar vardır.
Bu sebeple, klasik Türk musikisinin prehistoryasını Orta Asya’da değil, Orta Doğu’da aramak ge-rekir. Gerçekten de, Orta Doğu’ya özgü birçok sazın (ud, ney, çeng, hatta Orta Asya Türklerinin kopuz’undan türediği söylenen bağlama veya tanbura ...) benzerlerini Mezopotamya veya Eski Mısır kabartmalarında, heykellerinde veya resimlerinde görmek mümkündür.
İslam musikisi içinde Türklerin payının oranını tespit etmek kolay değildir. Bu sentezde İranlıların ve Yunanlıların da önemli payları olduğunu biliyoruz. Denebilir ki İslam musikisi, eski İran musi-kisine, Türk, Arap, Yunan ve Bizans unsurlarının eklenmesiyle oluşmuştur. Türkler, Abbasîler dö-neminde İslamiyeti benimseyip Bağdat’taki bilim ve sanat etkinliklerine katılmaya başladığında, bu musiki, özü bakımından kıvamını bulmuş durumdaydı. Ama nazariyatçı ve bestekâr olarak, en ünlü Müslüman musikişinaslar Türklerden çıkmıştır: Fârâbî (870-950), Safiyüddin Urmevî (öl. 1294), Abdülkadir Meragî (yklş 1350–1435), Golam Şâdî (XV.–XVI. yüzyıl).
Bağdat sarayından sonra Orta Doğu’da musiki en parlak dönemlerini Celayirli başkenti Tebriz’de, Timurlu başkenti Semerkand’da ve Timurlu hükümdarı Hüseyin Baykara’nın (1438-1506) He-rat’taki sarayında yaşadı.
İki büyük Azerî dahiden Safiyüddin Urmevî özellikle nazariyatçı; Abdülkadir Meragî ise bestekâr olarak, yalnız yaşadıkları dönemde değil, bütün Türk musikisi tarihi boyunca etkili olmuşlardır.
Tam adı Safiyüddin Abdülmü’min bin Yusuf bin Fâhir olan Urmevî, Kitâbü’l-Edvâr adlı eserinde açıkladığı perde7 nazariyesiyle, Eski Yunan nazariyecilerinin etkisine son vermiştir.
İslam dünyasında, daha önceki musiki nazariyecileri, Eski Yunan eserlerini çevirip açıklamakla ye-tindikleri halde Urmevî, İslam musikisi skalasındaki sesleri belirlemek için yeni yöntemler uyguladı.
Meragî, kitaplarında döneminin musikisindeki sesler (perdeler), diziler, makamlar, usuller, sazlar, şarkı söyleme tekniği ve eski musikişinaslar üzerine bilgiler vermiştir. Bu kitapların biri dışında hepsi Farsçadır.
Yaşadığı dönemde İslam dünyasının en büyük bestekârı sayılan Meragî, 1000’i aşkın eser bestelemiş, ama bunların nerdeyse hepsi unutulmuştur. Osmanlı döneminde yazılmış güfte mecmualarında, Meragî’ye atfedilen pek çok eserin –Farsça– güftesi vardır. Bunlardan 40 kadarının bestesi –de-ğişerek– günümüze de ulaşmıştır. Ama bu eserlerden birçoğunu Meragî’nin değil, onu taklit eden Osmanlı bestekârların bestelediği sanılıyor.
Meragî’ye maledilmelerinin başlıca dayanağı, güftelerinin yer aldığı Türkçe güfte mecmualarında Meragî’ye ait gösterilmeleri olan bu eserler, Meragî’ye ait olmasalar da, kesinlikle ona atfedilen büyüklükte bestekârlara aittir. Bunlar, klasik Türk musikisi repertuvarında, özellikle üsluplarının farklılığıyla özel bir yere sahiptir.
6 Pentatonizm: Musikide sadece büyük ikili ve küçük üçlü aralıkların kullanılması. Pentatonik musikilerde, frekansları birbirinin yarısı veya iki katı olan iki ses arasında yedi değil beş ses vardır. Bugün çoğunluğun Uzak Doğu’ya özgü sandığı pentatonizm, Orta Asya Türklerinin ve bazı Avrupa kavimlerinin de eski musikilerinin ana özelliklerindendi. Modern çağda bazı Batılı bestekârlar, zaman zaman, egzotik çağrışımlar elde etmek amacıyla pentatonizme başvurmuşlardır.
7 Perde: Türk musikisinde kullanılan ana ve ara seslerden her biri. Tanbur, lavta gibi çalgıların saplarındaki bağlara da perde denir.
ANADOLU’NUN SIRLI SESi: MÜZİĞİYLE ANKARA
2- Herat Musiki Okulu ve Golam Şâdî
Herat’ta gelişen musiki, XVI. ve XVII. yüzyıl Osmanlı musikişinaslarını çok etkilediği için, Osman-lı musikisinin bir dönemi olarak ele aOsman-lınır.
Timur’un 1393’te aldığı Herat, özellikle onun oğlu Şahruh’un (1377–1447) hükümdarlığı döne-minde (1405–1447) bir bilim ve sanat merkezi olarak gelişti. Şahruh, çevresinde bilgin ve sanatçıları topladı, Nizameddin Sami, Şerefeddin Ali Yezdî, Fasihî, Abdürrezzak Semerkandî gibi bilgin ve ya-zarlar için büyük bir kitaplık kurdu. Onun oğlu Baysungur (1397–1433) önemli bir hattattı. İleride Bihzad (yklş. 1455– yklş. 1536) gibi büyük bir minyatürcüyü yetiştirecek olan Herat minyatür okulu da, ilk başarılarını bu dönemde elde etmiştir.
Ama Herat’ta musikinin asıl gelişmesi, Hüseyin Baykara’nın (1438–1506) hükümdarlığı dönemine (1470–1506) rastlar. Şair olan ve Farsça divanı bulunan Hüseyin Baykara, şairleri, musikişinasları, bilginleri ve nakkaşları (ressamları) çevresinde topladı ve himaye etti. Sarayını âdetâ bir bilim ve sanat akademisine dönüştürdü. Hüseyin Baykara döneminin önde gelen sanat ve bilim adamları arasında büyük şair Ali Şîr Nevâî, ünlü minyatürcü Bihzad, tarihçi Mirhond ve torunu Handmir, tezkireci Devletşah ve bestekâr Golam Şâdî de vardır.
XV. yüzyılın ikinci yarısıyla XVI. yüzyılın ilk çeyreğinde yaşamış olan Golam Şâdî, musikide Hü-seyin Baykara döneminin en büyük temsilcisidir. Şâdî’nin ünü, hayattayken bütün İslam dünyasına yayılmıştı. Özellikle Itrî’den önceki Osmanlı bestekârları üzerinde Abdülkadir Meragî ile birlikte büyük etkisi olan Şâdî’nin yüzlerce eseri unutulmuştur. Bugün ona atfedilen sadece iki eser (Rehavî Kâr ile Pençgâh Kâr) vardır.
II. Bölüm
1- Erken Osmanlı Musikisi
XX. yüzyıl sanat tarihçileri, Osmanlı sanatlarının ilk dönemlerini “erken” diye nitelemişlerdir. Mi-marlık, geçmişi hakkında belki de en çok bilgiye sahip olduğumuz sanat dalıdır. Osmanlı mimar-lığının erken dönemi, XVI. yüzyılda Mimar Sinan’la sona erer. Buna karşılık Osmanlı musikisinin erken dönemi, XVIII. yüzyıldan öncedir. Bütün sanat dallarının farklı tarihlerde olgunluk dönemine girmesi doğaldır.
Erken Osmanlı musikisi üzerine bilgilerimizin başlıca kaynakları Kırşehirli Yusuf ’un8 Edvâr’ı, Ah-medoğlu Şükrullah’ın9 Edvâr’ı, Bedr-i Dilşâd’ın10 Muradnâme’si, Fatih Anonimi11 diye adlandırılan
8 Kırşehirli Yusuf veya Yusuf bin Nizameddin Kırşehrî, XIV. yüzyılda yaşamıştır. Safiyüddin Urmevî’nin aynı adlı eserinin şerhlerle genişletilmiş Türkçe çevirisi olan Kitâbü’l-Edvâr’ı, Ankara’daki Millî Kütüphane’dedir.
9 Şükrullah veya Şükrullah bin Şehabeddin Ahmed (1386 ? – 1488), XV. yüzyıl Türkçe’sinin en önemli temsilcilerindendir.
Özellikle Behcetü’t-Tevârih adlı genel tarihi ve Terceme-i Kitâbü’l-Edvâr adlı musiki risalesiyle tanınır. Söz konusu risale, gerçekte, Safiyüddin Urmevî’nin Kitâbü’l-Edvâr’ının şerhli çevirisidir. Şükrullah’ın risalesinde eski çalgılar üzerine önemli bilgiler bulunan bir bölüm vardır. Rauf Yekta Bey, bu bölümü Millî Tetebbular Mecmuası’nda yayımladı (1915).
10 Bedr-i Dilşâd, XV. yüzyılın en önemli şair ve yazarlarından biridir. Hayatı ve kişiliği hakkındaki bilgiler tartışmalıdır.
Bazı yazarlar, Dilşâd ile Şirvanlı Mahmud bin Muhammed’in aynı kişi olduğunu ileri sürer. Muradnâme’nin “Bâb-ı sivüçehârum ender fenn-i musiki ve âdâb-ı sâzendegî ve gûyendegî” başlıklı bölümünde XV. yüzyıl Osmanlı musikisiyle ilgili önemli bilgiler vardır.
11 Fatih Anonimi, yazarı bilinmeyen Arapça bir musiki risalesedir. Fatih Sultan Mehmed’e ithaf edildiği için böyle adlandırılan bu risale, British Museum’dadır. Risale, Baron Rodolphe d’Erlanger tarafından Fransızca’ya çevrilmiştir.
yazma, Ladikli Mehmed Çelebi’nin12 Fethiyye’si ve Zeynü’l-Elhan’ı, Hızır bin Abdullah’ın13 Edvâr’ı, Ali Ufkî Bey’in14 Mecmûa-i Sâz ü Söz’ü ve Kantemiroğlu’nun15 Edvâr’ıdır. Bir ölçüde Safiyüddin Urmevî’nin Kitâbü’l-Edvâr’ına dayalı olduğundan son iki kaynak dışındaki yazmaların verdiği bilgi-ler, İran ve Arap musikilerine ilişkin bilgilerle karışıktır. Oysa Mecmûa-i Sâz ü Söz ve Kantemiroğlu Edvârı, bütünüyle erken Osmanlı musikisiyle ilgili pek çok değerli bilgi içerir. Bu sebeple, klasik Türk musikisinin iyi bilinmeyen erken dönemi için en değerli kaynaklar bu iki yazmadır. Daha son-raki bir döneme ait olmakla birlikte, Kantemiroğlu’nun sistemiyle yazıldığı, Kantemir derlemesin-deki eserlerin çoğunu kapsadığı ve birçok erken bestekârın eserini içerdiği için Kevserî16 derlemesini de bu kaynaklara eklemek gerekir.
2- Erken Beste Türleri
Erken dönemdeki bazı türler ad ve yapı değişimine uğrayarak sonra da varlığını sürdürürken, bazı-ları ise terk edilmiştir.
Erken dönemin beste türleri hakkında konuşabilmek için Mecmûa-i Sâz ü Söz ile Kantemiroğlu Ed-vârı’nda notaları verilmiş eserlerin dikkatle incelenmesi gerekir. Bu iki yazmadaki eserlerden bazı-ları, kuşkusuz XIV. ve XV. yüzyıllardan kalmadır. Ama şu da kesin ki, bu eserler, Ali Ufkî tarafından yaklaşık 1650’deki; Kantemiroğlu tarafından ise yaklaşık 1700’deki biçimleriyle notaya alınmıştır.
Dolayısıyla, beste türleri konusundaki hükümlerimizi 1650’den önceye teşmil etmek doğru olmaz.
Ne yazık ki, 1650’den önceki beste türleri hakkında sağlam bilgiler sağlayacak güvenilir kaynaklar-dan –en azınkaynaklar-dan şimdilik– yoksunuz.
Erken dönemin saz musikisindeki başlıca iki tür peşrev ve sazende semâîsi idi. Her iki tür de genel-likle üç bölümden (hane) oluşuyordu. Peşrevlerde olduğu gibi semâîlerde de hanelerin uzunluğu her zaman birbirine eşit değildi. Peşrevler, başta düyek olmak üzere, fahte, devr-i kebir, devr-i revan, sakil, darb-ı fetih gibi usullerle ölçülüyordu. Semâîler ise, XVII. yüzyılın ortalarına değin sadece 6 zamanlı semâî usulüyle ölçülmüş, daha sonraki semâîlerde 10 zamanlı semâî-i lenk usulü de kullanıl-mıştır. Semâî usulünün adı sonradan yürük-semâî olmuş, semâî-i lenk ise –ağırlaşarak– aksak-semâî adını almıştır.
Erken dönemin saz musikisi hakkında hem Mecmûa-i Sâz ü Söz’den, hem Kantemir Edvârı’ndan bilgiler çıkarabiliyoruz ama, sözlü musiki için sadece Ali Ufkî’nin yazmasından yararlanabiliyoruz.
Çünkü Kantemiroğlu, yalnız saz eserleri yazmıştır. Ali Ufkî’nin yazmasından biçimsel
özellikleri-12 Ladikli Mehmed Çelebi, önce Fatih Sultan Mehmed’e sunulmak üzere Arapça Risaleti’l-Fethiyye’yi yazdı, daha sonra aynı konuları işlediği Zeynü’l-Elhan fî İlmi’t Telif ve’l-Evzân adlı risalesini II. Bayezid’e sundu (1483). Rodolphe d’Erlanger Fethiyye’yi Fransızca’ya çevirmiştir. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’ndeki Türkçe Zeynü’l-Elhan’ın Mehmed Çelebi’nin kendi çevirisi olduğu sanılıyor.
13 Hızır bin Abdullah, XV. yüzyılın başlıca Osmanlı musiki nazariyecilerindendir. Hayatı üzerine hemen hemen hiçbir bilgi yoktur. II. Murad’ın emri üzerine kaleme aldığı Kitâbü’l-Edvâr’ında önsözden sonraki övgüye eklediği satırlardan, döneminin en önemli müzisyenlerinden olduğu anlaşılıyor. 48 fasıldan oluşan eser, XV. yüzyıl Osmanlı musikisi üzerine çok değerli bilgiler içerir.
14 Ali Ufkî Bey (1610 ?–1675 ?), savaşta esir düşüp İstanbul’a getirilmiş Polonya asıllı bir soyludur. Enderun’da öğrendiği sözlü ve sözsüz musiki eserlerinin notasını içeren Mecmûa-i Sâz ü Söz başlıklı eseri, 17. yüzyıl Osmanlı musikisi tarihi bakımından çok büyük önem taşır. Yazımızın “Osmanlı Musiki Yazıları” bölümünde Ali Ufkî hakkında daha geniş bilgi verilecektir.
15 Kantemiroğlu (1673–1723), İstanbul’da yaklaşık 21 yıl kalmış bir Rumen prensidir. Kısaca Kantemir Edvârı adıyla anılan Kitâbü İlmi’l-Musiki alâ vechi’l-Hurûfât başlıklı eseri, 17. yüzyıl Osmanlı musikisi tarihi bakımından çok büyük önem taşır. Bu eserin 354 saz-eserinin notasını kapsayan ikinci bölümü, daha çok Kantemir Derlemesi olarak anılır.
Yazımızın “Osmanlı Musiki Yazıları” bölümünde Kantemiroğlu hakkında daha geniş bilgi verilecektir.
16 Kısaca Kevserî olarak tanınan Neyzen Mustafa Kevserî Efendi’nin kesin doğum ve ölüm tarihi bilinmiyor. 1770’lerde öldüğü sanılan Mustafa Efendi, muhtemelen daha önce başka birinin kaleminden çıkan Kantemir derlemesi kopyesine, 189 saz-eserinin notasını daha eklemiştir. Kevserî Mecmûası olarak bilinen ve 18. yüzyılın ortalarına tarihlenen bu derlemede, başta Kantemir Edvârı olmak üzere çeşitli kaynaklardan derlenmiş nazari bilgiler de önemli yer tutar.
ANADOLU’NUN SIRLI SESi: MÜZİĞİYLE ANKARA
ni çıkarabileceğimiz başlıca dindışı sözlü türler murabbâ, semâî (hanende semâîsi), şarkı, varsağı ve türkî’dir. İlahi ve tesbih ise belli başlı dinî-tasavvufî türlerdir.
Erken murabbâlarda, başta düyek, sofyan, devr-i kebir ve evfer olmak üzere çeşitli usuller kullanıl-mıştır. Sözleri iki beyitten oluşur. Hemen hemen daima, birinci, ikinci ve dördüncü mısralar aynı melodiyle seslendirilir. Üçüncü mısra, başka bir makama geçilen veya asıl makamın daha tiz veya daha pest bölgesinde bestelenen meyandır. Bazı murabbâların mısra sonlarında terennüm yer alır.
Erken murabbâlardaki melodik kuruluş, klasik murabbâlarınkine oranla oldukça sadedir; diğer söz-lü eserlere olduğu gibi murabbâlara da her hecenin bir perdeyle (notayla) seslendirildiği silabik üslup hâkimdir. Ama bazı hecelerde uzun sayılamayacak vokalizler17 vardır.
Genellikle iki beyit üzerine bestelenmiş olan hanende semâîleri, biçim bakımından murabbâlar-dan farksızdır: Birinci, ikinci ve dördüncü mısralar aynı melodiyle seslendirilir; mısra sonlarında çok uzun olmayan terennümler bulunabilir. Semâîler, her zaman semâî usulüyle ölçülmüş olmakla murabbâlardan ayrılır. Ali Ufkî’nin türünü belirtmeksizin yazdığı bazı semâîlerin, daha sade bir Türkçeyle yazılmış birden çok kıtalı güfteler üzerine bestelenmiş olmalarına bakılarak birer türkî olduğuna hükmetmek yanlış olmaz.
Mecmûa’daki varsağılar en az iki kıtalıdır. Varsağılarda düyek, sofyan, semâî gibi usullerin yanı sıra
Mecmûa’daki varsağılar en az iki kıtalıdır. Varsağılarda düyek, sofyan, semâî gibi usullerin yanı sıra