T
ürk müziği tarihi araştırmalarının İslam öncesi ve sonra-sı olarak ele alınmasonra-sı genel kabul görmüş bir yaklaşım-dır. İslam öncesi dönem, ilkin Şamani inancın izlerinin arandığı ve günümüzde eski olduğu düşünülen kültürel görünümler (örn. Altay Şamanizmi) ve maddi buluntu-ların dâhil edilebileceği bir sınıflandırma görünümü arz ederken; şa-man, kam, baksı, ozan ve âşık tipleri üzerinden icraya ve sosyal çevre-sine dair çözümlemelerin çok geniş bir tarih aracılığıyla ele alındığı bir dönemdir. İkinci olarak bu dönemde, Türklerin devlet geleneği ve mü-ziğin buluştuğu ortak noktaları vurgulamak üzere Hun, Göktürk ve Uygur Devletleri üzerine yazılı kaynaklardan ulaşan sessiz tanıklıklar söz konusudur. Anadolu’da Türk varlığı ve müzik ilişkisi ilk olarak bu noktaları dikkate almaktadır. Elbette konumuz Anadolu olunca Türk müziğinin Anadolu’daki macerasını Selçuklularla başlatmak doğru olacaktır. Bu kısım, resmi tarihlerin verdiği, Türklerin Anadolu’ya res-mi giriş tarihleri olan 1071’den günümüze gelen ve daima birbirini ve Anadolu çevresindeki Türk ve Türk olmayan toplulukların karşılık-lı olarak etkileşime girdiği neredeyse 1000 yılkarşılık-lık bir dönemi kapsa-maktadır. Çalışmamızda bu tarihi dönemlerin ayrıntılı bir dökümünü vermek mümkün olmamakla birlikte diğer kaynakların birbiri ardına tekrarladıkları bir yazılı kaynaklar tarihçesini detaylarıyla ele almanın da gerekli olmadığı kanısındayız. Bunun yerine genel bir çerçeve çiz-mek istiyoruz.Dr. Serdar ERKAN
Hacettepe Üniversitesi Türk Halkbilimi Bölümü
ANADOLU’NUN SIRLI SESi: MÜZİĞİYLE ANKARA
Selçuklu Dönemi Musikisi
Selçuklu dönemi Türk musikisini “Türklerin Anadolu’ya girişleri neticesi oluşan kendine has bir kültürel çevre” olarak sınırlandırmak mümkün görünmemektedir. M. Fuad Köprülü, Anadolu Sel-çuklu tarihinin genel SelSel-çuklu tarihinin bir şubesi halinde tetkik edilmesi mecburiyetini (2014, s. 33) özellikle vurgulamaktadır. Bunun en önemli nedenlerinden biri, tarihi devamlılığın doğru algılanması ise diğer nedeni de Anadolu Selçuklularının Bizans kurumlarıyla olan ilişkisinin Batı tarihçiliği tarafından daima tek taraflı olarak görülmesi tehlikesidir. Hâlbuki Bizans dönemi kül-türü üzerinde uzun zamandır etkili bulunan Fars külkül-türü ile Anadolu Selçuklularının Gazneliler devrinden itibaren yoğun bir şekilde kültürel hayatlarına dâhil ettikleri Fars kültürü dönüşümleri ve kullanımları bakımından farklı iki kültürel sahayı teşkil etmektedir. Fars kültürü etkisindeki bu iki topluluk daha sonra Anadolu’da buluşmuşlardır.
Selçuklu dönemi Anadolusu’nun müzikal açıdan ön plana çıkan özelliği, bir millet iki kültür olarak adlandırılabilecek bir yapı sergilemesidir denilebilir. Bu devir Anadolu’sunda halk, Oğuz gelenek-lerinden ve dolayısıyla müzikal biçim ve zevkinden ayrılmamış; toplumun, saray dâhil olmak üzere tüm katmanlarında bulunan ozanlar aracılığıyla Alpler devrinin destansı dünyası ile iletişim içinde bulunmaktadır. Anadolu’nun günümüz halk müziği haritasının gerek içerik ve gerekse şekil bakı-mından ilk temelleri işte bu ozanlar devrinde atılmıştır denilebilir. Köprülü, bu devir halk edebi-yatının örneği olarak Dede Korkut boylarını örnek vermektedir. Biliyoruz ki, Dede Korkut boyları âşıklık sanatının Anadolu’daki temellerini atması nedeniyle önemlidir, ancak, diğer taraftan, desta-nın yapısal kuruluş biçimi olan sözlü kompozisyon biçimi ondan sonra geldiğine inanılan Köroğlu Destanı ve diğer kahramanlık türküleri için temel oluşturacaktır.
Selçuklu devri Anadolu sahasında Oğuz sanatı, Köprülü’nün deyimiyle halk katında İslamiyet’in yaygınlaşması ve eski cengâverâne temayülün devamını sağlayarak Seyyid Battal Gazi Menkıbeleri ve Dede Korkut rivayetleri kabilinden Oğuz halk anlatılarının devamını sağlayarak o devir halk ede-biyatının verimlerini (2009, s. 235) oluşturmuşlardır. Diğer tarafta, Ebu’l Ferec’in tanıklığını yaptığı gibi Selçuklu hükümdarı Tuğrul’un halife kızıyla izdivacında görevli bulunan ozanlar ve ezgileri eşliğinde halk oyunları oynayan halk vardır.
Bu devir kültürünün ikinci kısmını ise ilk başlarda saray çevresiyle sınırlı Arap ve İran kültürü etkisi altındaki edebiyat, fikir, sanat ve mimari dünyası oluşturmaktadır. Köprülü’nün belirttiği üzere bu et-kinin nedeni İslam dairesine girmektir ve Gazneliler devrinden itibaren saray çevresinde büyük bir da-yanak bulan Fars kültürü Selçuklular devrinde de hâkim olunan geniş sahalarda büyük bir ilerlemeye erişmiştir. Eski aşiret örflerine bağlı kalan Tuğrul ve Alp Arslan, devamlı harplerle geçen hayatlarında Fars edebiyatında yabancı kalmakla beraber Gaznelilerin ve Samanîler devrinden başlayarak gelişen bu kültürel akım içerisinde başta hükümdar ve şehzadeler olmak üzere devletin ileri gelenlerinin şair-ler ile fikir ve kalem erbabına karşı büyük bir teveccüh gösterdiğini, sarayların kasidecişair-lerle dolduğunu, bununla kalmayarak hükümdarların dahi Farsça şiirler ve elimize ulaşmamasına rağmen emin olabile-ceğimiz şekilde müzikal eserler verdiklerini; medreseler, tekkeler, imaretler ve kütüphaneler aracılığıyla bu kültür çevresinin yaygınlaşması için çaba harcandığını (2009, s. 210-211) görüyoruz.
Türk müzik tarihinde bu dönüm noktasının önemi, Yunan fikir dünyasının da teoriler diliyle ifade etme ihtiyacı hissettiği müzik felsefesi karşısında Türklerin sessiz kalmayarak yüksek zümre katında bu kültürü yaşamaya başlamış olmasıdır. Halk katına inişi ise günümüzde de halk müziği modların-da kuvvetli bir şekilde sezmek mümkündür.
Erdoğan Merçil’in Anadolu Selçukluları’nda meslekler üzerine yaptığı çalışmasından, dönemin müzik dünyasında Fars etkisinin ne kadar yoğun olduğunu (elbette bu kaynakların saray çevresini ele aldığını unutmadan) görmek mümkündür. Merçil, dönem kaynaklarından hareketle canbaz, gû-yende, hokkabaz, kavval, meddah, muganniye, mutrib gibi sanatçı isimlerini vermekle birlikte saz,
berbat, ceng, def, derây-ı hındî, ney, rebab, zurna, tanbur, kanun, çegane, nakur, erganun, musikar, rud, buk, dühl, kerrenay, kûs, nakkare, nefir, sanc, tabl, tablek, tevir, cevgan ve cura gibi çalgı isimle-rini (Merçil, 2000) tespit etmiştir.
Saray’ın özellikle maharetli olan müzisyenleri bünyesine almak için tayin usulüyle görevlendirmeler yaptığını Osman Turan’ın çalışması (Turan, 1958) göstermektedir. Bunun yanında, sarayın hima-yesinde olup her an hazır bulunmakla görevli müzisyenlerin hasse müzisyenleri olduğunu, bunların dışında eğlencede görev alan müzisyenlerin ise şehir müzisyenleri vasfıyla anıldığını İbn Bibi’den (Turan, 1958, s. 39) öğreniyoruz. Bu ikili ayrımın nedenini tartışmaya gerek olmamakla beraber saray hayatının yazılı kültür-sözlü kültür müzikleri arasındaki, sonraki yüzyıllarda aşağılamaya va-racak olan ilk ayrımın tohumlarını görmek gerektiğini söyleyebiliriz.
Bu dönem saray müziğinin niteliğini anlayabilmek için elimizde herhangi bir belge bulunmamasına rağmen Anadolu Selçuklu saraylarında icra edilen müziğin Osmanlı devletinin kuruluşundan ancak 150 sene sonra Türk müziği olarak adlandırılabilecek bir özgünlüğe kavuşarak İstanbul merkezli bir sanat biçimi halinde Osmanlı hâkimiyetindeki topraklara yayıldığını söylemek (Behar, 2015) mümkündür. İbn Bibi’nin bahsetmiş olduğu, dönemin iki tür müzisyenini yeniden düşünecek olur-sak, saray çevresindeki müziğin kullanımlarının henüz eğlence bağlamında kullanıma uygun şekilde adapte edilemediğini ve bu nedenle şehirli müzisyenlerin saray eğlencelerine dâhil edildiğini de bu uyum dönemi çerçevesinde düşünmek mümkündür.
Selçuklu devri Anadolu’sunda tam anlamıyla Oğuz kökenli olarak devam eden geleneklerin başında, yine saray çevresinde değişikliğe uğramasına rağmen fonksiyonu ve Anadolu’nun tüm köylerindeki davul-zurna geleneğinin kaynağı olarak görülmesi bakımından da (Gazimihal, 1947) önemli olan gelenek nevbet geleneğidir. Selçuklular devrinde, İslam’ın etkisiyle daha çok namaz vakitleriyle bir-likte ve hükümdarın seferlerinde, karşılamalarında ve öteki törenlerde vazife görmeye başlayan bu geleneksel kurumun halktan kaynak sağlama ve kültürü kristalize ederek geri kazandırma bağla-mında da vazife görmesi muhakkaktır ancak bu konu henüz ele alınmış değildir. Bu dönem nevbet geleneği hakkında da maalesef elimizde duyulabilecek nitelikte bir belge bulunmamaktadır.
Osmanlı Dönemi Musikisi
Osmanlı dönemi musikisini isimlendirme çabaları tartışmalı olmakla birlikte günümüzde, bu devir-de hükümdarlık merkezleri ve etrafında şekillenen bu müzikal kültür çevresinin adlandırılmasında şehir musikisi, saray musikisi, divan musikisi, sanat musikisi gibi isimlendirmeler yaygın olarak kul-lanılmaktadır. İncelenen dönemin değil de kültür çevresinin özelliğinin baskın olarak ortaya çıkma-sından dolayı Osmanlı dönemi Türk musikisini, Cem Behar’ın da savunduğu şekilde şehir musikisi olarak adlandırmak mümkün görünmektedir. Bununla birlikte biz yazımız boyunca döneme vurgu yapmak üzere Osmanlı dönemi Türk Musikisi, sınırlı bir sınıfa gönderme yaptığı durumlarda da Şehir Musikisi kavramlarını kullanmayı tercih edeceğiz.
Şehir musikisinin temelleri, bir önceki bahsimiz olan Anadolu Selçukluları devrinde de görüldüğü üzere Türklerin Anadolu’ya gelmeden önce Kaşgar, Gazne, Meraga, Belh gibi İslam merkezlerinde karşılaştıkları ve benimsedikleri müzik kültürüne dair unsurlara dayanmaktadır ki Osmanlı Musi-kisi, tarihi kökeni bağlamında bu kent geleneğinin devamıdır. Bu nedenle Osmanlı dönemi Türk musikisini, tıpkı, yazılı kaynakların şahitliğine dayanarak başlangıç dönemine yerleştirmenin akla yatkın olduğu Selçuklu döneminde olduğu gibi, başlangıcında, devlet geleneği içerisinde mevcut uy-gulamaların yerini alarak yeni bir tarzı ortaya koyan kültürel çevrenin ürünü olarak görmek gerekir.
Müzik kültürü açısından bu “yeni” müziğin Türklerce benimsenen unsurlarını, yazılı kaynaklardan gelen bilgiler, çalgılar, dil, ezgi kuruluşları (makamlar), ritimler, icra ortamları ve tüm bunları müzi-ğin yeni toprağında anlamlı kılmak üzere kullanılan tüm bağlamlar olarak düşünebilmek
mümkün-ANADOLU’NUN SIRLI SESi: MÜZİĞİYLE ANKARA
dür. Ne yazık ki Osmanlı dönemi Türk müziği için tüm bu unsurlardan yola çıkarak değerlendirme yapabilmek ancak ve ancak 19. yüzyıl sonrası için mümkün olabilmektedir. Elbette tarihi devamlılık bağlamında makam, çalgı, usül, icracı isimleri gibi çoğu unsur “isim” olarak mevcudiyetini korumak-tadır; ancak, Anadolu’da Selçuklu dönemiyle başlayıp Osmanlı döneminde olgunlaşarak uzunca bir dönem yaygın sanatsal ifade araçlarından biri haline gelen bu kültürün bağlamları muhakkak büyük değişikliklere sahne olacaktır.
Osmanlı müzik tarihinde ilk dönem hakkındaki bilgilerimizi günümüze kadar ulaşabilen musiki mec-muaları oluşturmaktadır. Bu kaynaklar, bir öncekinin içeriğini ya olduğu gibi tekrar eden yahut mevcut bilgiyi mecmuanın kaleme alındığı dönemin kültür çevresi içinde ele alan müzikal gramer kitapları olarak nitelenebilir. Antik Yunan kültüründen başlayarak Arap-İslam kültürü içerisinde olgunlaşan ve sonradan özellikle Selçuklu ve Osmanlı hükümdarlarının himayesi altında tercüme ettirilen bu kaynaklar, Osmanlı musikisinin ilk döneminin anlamlandırılmasında kullanılabilecek yegane yazılı kaynaklarıdır. Bu kaynakları Farmer, eski Arap ekolü, Antik Yunan eserlerini şerh eden kuramcılar, sis-temciler ve modern ekol olarak (aktaran Güray, 2012, s.50) sıralamaktadır. Bu yazılı kültür ortamının bize sundukları, müziğin kökeni, makamların duygularla olan ilişkisi, makamların hastalıkların teda-visinde kullanımları gibi fonksiyonel bilgiler; dönemin ileri gelen müzik adamlarının kimler olduğu, ve ağırlıklı olarak seslerin nasıl organize edilmesi gerektiği ile çalgıların yapıları üzerinedir. Osmanlı musikisinin kültürel bağlamları bu kısıtlı malzeme üzerinden yapılmak durumundadır.
Yazılı kaynaklardan yola çıkarak bu 600 yıllık müzikal dünyanın kültürel yapısının derinlerine nüfuz edilmemesinin telafisi, müziğin farklı kullanım ortamları olduğunun düşünülmesini sağlayan ancak yine de üzerinde 19. yüzyıl sonlarına kadar yeterince veri bulunmayan icra ortamlarıyla yapılmaya çalışılmaktadır. Bunlar, başlıcaları sarayın müzik kurumu olan Enderun ile devlet ve müzik ilişkisi-nin çok farklı ve kökten gelen bir geleneğin yeniden ele alınmasıyla şekillenerek kullanıldığı nevbet geleneği ve mehterhane; yine sarayın din ile olan ilişkisinin yanında ona kültürel içerik sağlayıcılığı vazifesini tekkelerin kapatılmasına kadar sürdüren tekkeler ve ilk dönemleri hakkında hiç bilgi bu-lunmayan ancak yine 20. yüzyıla doğru yazılı belleğe aktarılmaya başlanan özel meşkhaneler, diğer bir deyişle saray haricinde sanatın hamiliği ve taşıyıcılığını üstlenen seçkin sınıf.
Osmanlı bestecileri arasında, devlet adamları önemli bir yer tutar. Yürürlükteki repertuvarın yirmi-den fazla çalgısal parçası bir 16. yüzyıl generali, Kırım hanı, besteci, şair, bilgin ve musikici Gazi Giray Han’a atfedilmektedir. 17.-18. yüzyıl Boğdan (Moldovya) voyvodası Prens Kantemir bize o döneme ait, 15-17’si kendisinin olmak üzere içinde 350 kadar çalgısal parça bulunan paha biçilmez bir koleksiyon bırakmıştır. Sultanların birçoğu musikideki yetenekleriyle de tanınmıştır ve III. Se-lim (1789-1807) bunların en dikkate değer olanıdır. Başarılı bir şair, musikici ve besteci olan SeSe-lim aynı zamanda musikinin büyük bir koruyucusuydu; saltanat dönemi, Türk klasik musikisinin Altın Çağı sayılır (Signell, 2006, s. 28).
Osmanlı döneminde bu müzik sisteminin ortaya koyduğu “teknik kitaplar” yanında repertuvarın ne olduğuna yönelik bilgi yine geçmiş dönemlerin en az, bunun yanında son dönemlerin 20 hatta 30 binlere doğru ilerleyen nota sayısı itibariyle en çok olmak itibariyle tarihle orantılıdır. Batı nota sistemiyle günümüzdeki halini alana kadar Osmanlı dönemi musikisi Kevseri, Nayi, Nasir, Ali Ufki, Dimitrus Cantemir ve Hampartzum Limonciyan gibi yerli ve yabancı isimler tarafından notaya alın-maya çalışılsa da müzik çevrelerinin yazılı düşünce ve onun verimleriyle çok alışverişinin bulunmadı-ğını söylemek mümkündür. Bunun yerine, müziğin sözlü aktarımının popüler olduğu bilinmektedir.
Bu aktarım biçiminin ortaya çıkardığı temel soru, yazılı kaynaklarda temel icra mantığı ve yapısı dö-nem dödö-nem aktarılan bu sistemin sözlü kültürde nasıl yaşatıldığıdır. Cenk Güray’ın Seydi tarafından 1504’te yazılan El-Matla adlı eserinden verdiği bir örnek buna cevap niteliğinde görülebilir;
“Var ol şeşgah evinin bir kılın ur,
Karar et dügahun hanesinde…” (Güray, 2012, s. 77)
Bu ve benzeri manzumelerin şehir musikisini yazının yardımı olmadan öğrenmeye çalışan halk arasında sayısız örnekleri olduğunu düşünmemek için herhangi bir sebep olmadığı gibi Osmanlı dönemi şehir musikisinin güfte dışında yazıya dayanmayan bellek yapısı bu tarz incelemelerin yapı-labileceğinin ipuçlarını vermektedir.
Diğer taraftan, Osmanlı döneminde halk müziğinin niteliği konusunda elimizde mehter ve inanç bağlantısı dışında pek bağlantı bulunmamaktadır. Mehter konusunda ise iyi bir tarihi kurgu ve isimleri ile tasvirleri günümüze ulaşan enstrümanlar dışında pek bir şey bilmiyoruz. Mehterin sarayla olan iliş-kisinin nevbet vakitleri ve iktisadi görünümler dışında nasıl bir müzikal yapıyı ortaya çıkardığı ise yine meçhuldür. Bu kültürel karışma konusunda elimizdeki veriler uzun bir dönem suskun kalmaktadırlar.
Bunun yanında kök gelenek olarak görülen nevbet geleneğinden gelen mehter alayları ile dini formlar olarak İslam kültürü değerlerinin Türkçe ifade edilmeye devam edildiği Mevlit ve Miraciye gibi türler ile ön plana çıkan Tekke-Tasavvuf kültürü hâlihazırda kültürel sentezler olarak görülmektedir.
Osmanlı müziğinin kendi içerisinde sentezleyerek geliştirdiği teknik dili saray dışında ve iki dil bilmenin zorunluluğu altında kalmayan Türk toplumlarının müzikleri arasında yaşayabilmiş bir dil olarak görmek zordur. Hükümdarlar tarafından büyük takdirle karşılanan ve yazılması için des-teklerin esirgenmediği müzik grameri tarzı yazılı kaynakların önderliğinde müzik dilinin dönem dönem bu seçkin çevreden çıkmaması ve yeni icat edilen eserlerin, makamların, usullerin, çalgıların bu yazılı kültür belleğine işlenmesi için çaba harcandığını görebiliriz. Diğer taraftan, halkın müziği, az yukarıda bahsedildiği üzere, en uç noktasında âşıkların ve yerel yönetimler tarafından destekle-nen kültürel taşıyıcı benzeri yerel eğlence biçimlerinde (Örn., sıra geceleri, kürsübaşı geleneği, vd.
tarzı kurumsal yapılaşmalar) bu etkiyi bünyesine almıştır ki her iki durumda da musikinin daima tekrarlandığı bir halk kültürü kurumu olarak âşıklık ve yerel eğlenceler ancak ve ancak kurum kim-liklerinden dolayı şehir tarzı bir kültürün müzikal tarzını bünyesine alabilmiştir, denilebilir.
Tanrıkorur bu durumu Greko-Latin terimleri yeni icat ettikleri araç veya alete isim olarak veren Avrupai geleneğe benzetmiş ve Osmanlı musikisinin lingua francası olarak Arapça ve Farsçayı gös-termiştir (2005, s. 20). Bu gelenek bugün Türk Sanat Müziği olarak adlandırılarak geçmişi ve yapısı itibariyle Halk Müziği’nden ayırıcı özellikleri olduğuna vurgu yapılan müzik kültürünün eğitimi ve aktarımında halen devam etmektedir. Bundan ziyade, sanat müziği geleneğin oluşumundan yüzyıl-lar sonra, halk kültürüne verilen önemin artmasıyla beraber Türk Halk Müziği’nin teorik temelleri tartışılırken, sanat müziği terminolojisinin usûl, makam ve seyir gibi içyapısal özellikleri daima mo-del olarak görülmektedir. Halk müziğinin teorik temellerinin şehir müziği geleneğinin terimleriyle
“adlandırılabilmesi” ise aslında yalnızca sarayın ve çevresinin değil halkın da İslamiyetin kabulünden bu yana Arap-Fars kültür çevresiyle olan iletişimine dikkat çekebileceği gibi halkın, saray kültürü-nün Anadolu’daki temsilcilikleri olan idari ve sosyal mekanizmalarla olan yüksek-popüler kültür ilişkisini de işaret ediyor olabilir. Bu, araştırılması gereken bir noktadır.
Osmanlı dönemi şehir musikisinin saray dışında yaşayan halk müziğiyle karşılaşması/karşılaştı-rılması durumunda ortaya sözlü kültür ve yazılı kültür arasındaki münasebetler diğer bir deyişle ve destekleyici bir açısıyla da yüksek kültür popüler kültür tartışmaları ve dolayısıyla da kültürel patronaj tartışmaları çıkarmaktadır. İki kültür arasındaki tezyifler ve dışlamalara rağmen 17. yüz-yılda imparatorluğun başkentinde halk ve yüksek kültür zümresi müziklerinin yan yana yaşadığını Ali Ufki’nin derlemelerinden biliyoruz. Bu alışverişin günümüze kadar gelen izlerinin, tek taraflı görünse de, âşıklık geleneği içerisinde şekillenen üslup, dil ve müzikal alışverişler ile saray kültürü modeline yakın olarak Anadolu’nun farklı yerlerinde kurulan devlet makamlarının etrafında gelişen musiki kültürünün yerel müzikal yapıyla sentez halinde ortaya koyduğu gerek şiir ve gerek musiki yapısıyla farklı görünen (örn. Elazığ, Urfa) müzik kültürleridir. Ancak bu iki geleneği birbirini takip eder bir yapı içerisinde görmek zordur. Tanrıkorur da bu iki kültürlü yapının farkında olarak “Ne Klasik Osmanlı musikisi folklor musikisinin gelişmiş şeklidir, ne de folklor musikisi klasik şehir musikisinin iptidai şekli.” (Tanrıkorur, 2005, s. 14) demektedir.
ANADOLU’NUN SIRLI SESi: MÜZİĞİYLE ANKARA
Tanrıkorur son tahlilde Osmanlı musikisini “Bir İmparatorluğun musikisi olmak bakımından, musikiyle doğrudan ilgili askeri, dini-tasavvufi, saray ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır.” (Tan-rıkorur, 2005, s. 16) olarak değerlendirmektedir ki XIX. yüzyılda Hacı Arif Bey tarafından “şarkı”
türünün popülerleştirilmesi ve daha da önemlisi kayıt teknolojilerinin kültürel bağlamları mekân-dan bağımsız kılmasına kadar Osmanlı musikisinin içyapısı daima başta “saray” ve onun yarattığı çok dilli musiki meraklısı seçkin çevre; ardından bazen icradaki üstün yetenekleri, yaratıcılıkları ve nazari yetenekleri dolayısıyla bu çevreye dâhil olabilen kişiler ve bundan daha da önemli olarak sarayın kültürel tedarikçisi konumundaki tekkeler çerçevesinde yaşanmıştır.
Cumhuriyet Dönemi ve Geleneksel Müzik Yaklaşımları
Cumhuriyet döneminde halk müziğine yönelen ilgiyi, bugün kültüre yönelen akademik ve ideolojik ilginin başlangıç noktası olarak değerlendirmek mümkündür. Bununla beraber bilinen kronolojisiy-le birlikte halk müziğine yönekronolojisiy-len ilk dikkatkronolojisiy-leri “1923 sonrası” gibi kesin bir tarihe sabitkronolojisiy-lemek hata-lıdır. Öncelikle, Osmanlı döneminden itibaren yüksek zümre diliyle ve müzik kültürü içerisinde eser veren sanatçıların halk sanatına meylettiklerinde tezyife uğradığı bilgisi hâlihazırda bir eğilimin söz konusu olduğunu ortaya çıkarıyor. Ancak nadiren (!) yazılı kaynaklara yansıyan bu durumun bir kültürel akımın ürünü olup olmadığını bilmek şimdilik mümkün görünmemektedir. Bunula birlikte Dursun Yıldırım imparatorluğun son dönemlerinde halk kültürüne yönelik olan bu ilginin, Tanzimat’la birlikte “Osmanlı İmparatorluğu’nun alt kültür daireleri arasındaki tabii bütünleşme-ye yönelişi neticesinde gelişen, bütünleşme-yeni hayat tarzına bağlı edebiyat anlayışımızda meydana gelen” bir
Cumhuriyet döneminde halk müziğine yönelen ilgiyi, bugün kültüre yönelen akademik ve ideolojik ilginin başlangıç noktası olarak değerlendirmek mümkündür. Bununla beraber bilinen kronolojisiy-le birlikte halk müziğine yönekronolojisiy-len ilk dikkatkronolojisiy-leri “1923 sonrası” gibi kesin bir tarihe sabitkronolojisiy-lemek hata-lıdır. Öncelikle, Osmanlı döneminden itibaren yüksek zümre diliyle ve müzik kültürü içerisinde eser veren sanatçıların halk sanatına meylettiklerinde tezyife uğradığı bilgisi hâlihazırda bir eğilimin söz konusu olduğunu ortaya çıkarıyor. Ancak nadiren (!) yazılı kaynaklara yansıyan bu durumun bir kültürel akımın ürünü olup olmadığını bilmek şimdilik mümkün görünmemektedir. Bunula birlikte Dursun Yıldırım imparatorluğun son dönemlerinde halk kültürüne yönelik olan bu ilginin, Tanzimat’la birlikte “Osmanlı İmparatorluğu’nun alt kültür daireleri arasındaki tabii bütünleşme-ye yönelişi neticesinde gelişen, bütünleşme-yeni hayat tarzına bağlı edebiyat anlayışımızda meydana gelen” bir