1.2. MODERN İSTİHBARATIN OLUŞUMU
1.2.1. Stratejik İstihbarat
1.2.1.3. Stratejik İstihbaratın Yeri Ve Önemi
IMAGEM 25126
126 ANTUNES, Arnaldo. Cultura. In: Nome. Livro, disco e vídeo (Realizado por: Arnaldo
Antunes, Celia Catunda, Kiko Mistrotigo e Zaba Moreau) São Paulo: BMG Brasil, 1993, p. 25- 26.
118 IMAGEM 26127
127 ANTUNES, Arnaldo. Cultura. In: Nome. Livro, disco e vídeo (Realizado por: Arnaldo
Antunes, Celia Catunda, Kiko Mistrotigo e Zaba Moreau) São Paulo: BMG Brasil, 1993, p. 27- 28.
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Ao observamos o poema de Arnaldo Antunes, percebemos um jogo de palavras em que ele tenta desvirtuar nosso entendimento em relação aos significados das palavras. Há no poema uma desconstrução do sentido estanque do dicionário. O que temos em nossa sociedade é uma cultura do aprendizado, em que tudo deve ser apreendido da forma correta e quando não conseguimos atingir esse objetivo somos taxados de ignorantes.
O referido poema ilustrado nas imagens 25 e 26 reaparece agora no livro Nome (1993) sob a forma de versos contradizendo a disposição gráfica presente no livro anterior, que nos remetia a uma forma prosaica. É notório que o poeta não quer estabelecer uma única forma de apresentar seus poemas. Antunes está na eterna busca do móvel, do pulsante, daquilo que não está parado.
Um poema pode ter características narrativas, assim como a prosa pode ter poesia. Por isso, Antunes nos mostra que as coisas do mundo, se vistas de uma forma crítica, podem ser muito mais do que aparentam ser, trazendo, no seu íntimo, aspectos que às vezes nem sonhamos ou cogitamos que elas possam representar, sendo para nós, uma descoberta sobre um mundo novo, como Antunes nos propôs em As coisas.128
O poema aparece na forma de prosa pela primeira vez no livro As Coisas (1992) e prova o quanto sua reimpressão no livro seguinte foi claramente uma negativa ao estilo que se podia imaginar sobre o modo como Arnaldo Antunes monta suas estruturas poemáticas. A metrificação foi toda composta por versos decassílabos, sendo todas as palavras finais dos versos paroxítonas, o que faz sempre restar uma sílaba átona, que ganha um relevo
128 FILGUEIRA, Jorge Normando dos Santos. O poema e a canção em As coisas, de Arnaldo
Antunes: imagens da primeiridade. Dissertação de Mestrado em Estudos da Linguagem-
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importante no ritmo do poema. O ritmo pode ser considerado como ternário ascendente.
IMAGEM 27129
Com isso, o poema “Cultura” nos mostra que foi construído de forma bastante precisa, no que se refere aos recursos técnicos que compõem a feitura e elaboração de um poema, pois as acentuações fortes foram marcadas em todos os versos nas terceira, sétima e décima sílabas poéticas. Destaca-se, ainda, no último verso, a necessidade de se contar a letra “c” como uma sílaba, pois no verso musical ela é claramente pronunciada /qui/. Podemos observar que esse poema estabelece uma relação quase perfeita no que se diz respeito à presença da estrutura de rimas, ritmo e métrica. Quanto à rima, todas as
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sequências têm versos com rimas emparelhadas (A,A; B,B; ... J,J), com um caso de rima soante: porco, que é um anagrama de corpo e que mantém a mesma posição e a mesma sonoridade das vogais. Afora esse caso, todas as outras rimas são consoantes, sendo esta a tônica do esquema rímico do poema.
Um dos elementos que sustentam nossa tese, a matriz verbal, traz em si características que perpassam não somente pela obra de Arnaldo Antunes, mas na de todos os escritores de textos literários, sejam elas sobre prosa ou poesia. A matriz verbal é um meio que, em conjunto com as outras matrizes (sonora e visual), faz com que o signo, além de se apresentar como algo representativo, seja também considerado como uma forma de pensamento. Sobre isso, Lúcia Santaella diz que
Sendo os signos mais abstratos do que as matrizes das linguagens, tem-se aí as bases para as variadas modalidades em que cada uma das matrizes – sonora, visual e verbal – se desmembram. As variações, como se verá, resultam de distribuições diferenciadas que cada matriz exibe das classes de signos que lhe estão subjacentes.130
A partir desse pensamento de Santaella, podemos dizer que as matrizes da linguagem deixam de ser baseadas somente nos signos linguísticos e naquilo que eles significam e passam a se difundir em três matrizes e depois a se dissociar, trazendo em seu bojo classes de signos específicas. Desse modo, portanto, como afirmou a escritora na citação acima, deixa de partir da compreensão abstrata apenas dos signos e a amplia para uma forma de pensamento e constituição de linguagens próprias, em que cada uma dessas matrizes será observada dentro de um campo de manifestação distinta. E é por
130 SANTAELLA, Lúcia. Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonora visual verbal: aplicações
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esse fator de que cada matriz elencada nesta tese, com base no estudo de Santaella, é considerada menos abstrata que um signo, e podem ser estudadas com as peculiaridades que lhes são inerentes.
No que concerne a essa parte da matriz verbal, o texto escrito é o que sustenta qualquer tipo de análise que possa ser feita em relação as suas características sígnicas, quer a análise se atenha apenas ao signo verbal, quer considere a dimensão Semiótica. Antunes, ao associar sua poesia com o olhar infantil, corrobora essa leitura ampliada, que se traduz na descoberta do inusitado:
As Coisas, na verdade, eu comecei ele muito inspirado por essa coisa
do olhar infantil; acho que a convivência com minha filha Rosa, que era pequena nessa época, foi trazendo isso, que aparece de forma mais rarefeita, na minha poesia de uma maneira geral, nas letras de música, nas coisas que eu produzo (...) Tem um livro do Foucault, As
Palavras e as Coisas, onde, na introdução, ele cita um texto do
Borges em que se vê esse êxtase infantil com as analogias; uma classificação de animais em que ele separa os que pertencem ao imperador, os domesticados, os fabulosos, as sereias, os embalsamados etc. Esse texto tem muito a ver com a maneira com que eu faço associações inusitadas, no As Coisas131.
Como ele mesmo afirma no depoimento acima, o desejo de começar a escrever esse livro partiu da ideia do olhar mais ligado ao infantil. No entanto, ao produzir o livro seguinte, Nome (1992), ele tenta ampliar esse olhar infantil, a partir de uma perspectiva mais adulta a partir da observação simultânea entre a palavra, a ideia e suas imbricações sígnicas.
Essa associação das coisas existentes no mundo com a sua representação verbal no suporte papel é algo que precisa percorrer um
131 ANTUNES, Arnaldo. Como é que chama o nome disso. São Paulo: Publifolha, 2006, p. 372-
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caminho em que se farão presentes além do símbolo, o ícone e o índice. Antes de qualquer institucionalização de regras ou leis em relação ao texto escrito, está a associação primitiva do objeto referido com a ideia de seu significado (ícone) e as pistas deixadas pelo caminho para que o interpretante possa desvendar até descobrir o significado daquela relação (índice). Em resumo, podemos dizer que o poema Cultura possui as mesmas características nas duas versões do livro. Observe:
Em todas as versões, há uma construção sintática nominal, com a presença do verbo “ser”, funcionando como elemento de ligação do jogo lúdico de associações “isto é aquilo”, constante no poema. Este tipo de sintaxe binária, que une ou aproxima dois elementos (nomes), funciona como tentativa de totalidade, resultado da soma ou associações entre dois termos, alguns por causalidade (girino/peixe/sapo), por associações inusitadas (bigode/antena/gato), por metonímias (escuro como metade da zebra), por antítese (silêncio/papo, batalha/trégua). Ao acionar o devir-criança da/na linguagem poética, o texto de Antunes incorpora elementos linguísticos, cujo efeito de sentido beira o óbvio, o simples, a estranheza, da linguagem infantil, em um jogo de “parece mas não é”132
Mesmo tendo conhecimento dos significados de um signo, é a partir de uma cognição do pensamento em relação à linguagem que somos capazes de distinguir a informação que está tentando ser transmitida, e de certa maneira, a cada palavra/ideia de ordem, existe uma pequena sentença de morte.
De certa maneira, deveria parecer óbvio que para analisar a palavra
cantada precisamos entendê-la como perfomatizada, encenada por
meio da voz - afinal, o canto é em si próprio entendido como um marcador de "perfomance". Contudo, existiram também diversas razões pelas quais tomar a canção como performance não pareceu nada óbvio e motivos pelos quais ainda tendamos a resisitir a essa ideia.133
132 FERNANDES JÚNIOR, Antônio. Os Entre-Lugares do Sujeito e da Escritura em Arnaldo
Antunes. Tese de Doutorado em Estudos Literários - Faculdade de Ciências e Letras da
Universidade Estadual Paulista. Araraquara – SP, 2007, p. 36.
133 FINNEGAN, Ruth. O que vem primeiro: o texto, a música ou a performance? In: Palavra
Cantada: ensaios sobre poesia, música e voz/organizadoras Cláudia Neiva de Matos, Elizabeth
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Mesmo a maioria dos poemas se enquadrando nessa conjuntura PALAVRA/PAPEL/LEITOR/SIGNIFICAÇÃO, em Arnaldo Antunes, na grande maioria de seus livros de poemas, isso é rompido pela presença não só da matriz verbal, como também pela matriz visual, como foi referido no capítulo 2, e em alguns outros casos pela matriz sonora. A partir do esquema actancial, podemos entender como ela funciona.
A teoria é baseada na narratividade dos fatos, e Luiz Tatit utilizou-se dela para criar um esquema que pudesse ser aplicado na análise de letras de músicas, não apenas ancorando-a no texto, mas tendo também apoio na melodia e suas variações, tomando como base de sustentação teórica a noção de narratividade da teoria greimasiana. Sobre a forma como desempenhar a leitura de textos poéticos, Greimas diz que:
Reconhecendo que o discurso poético é na realidade um discurso duplo que proteja as suas articulações simultaneamente nos dois planos – no da expressão e do conteúdo – ela deverá elaborar um aparato conceitual susceptível de fundamentar e de justificar os processos de reconhecimentos das articulações desses dois discursos.134
Feita essa breve explanação, demonstraremos então, sucintamente, como funciona o esquema actancial dentro do quadrado semiótico, proposto por Greimas. O actante é utilizado para designar o participante (pessoa, animal ou coisa) em um programa narrativo. De acordo com o modelo de A. J. Greimas, temos135:
134 GREIMAS, Algirdas Julien. Por uma Teoria do Discurso Poético. In: Ensaios de Semiótica
Poética. Organizador: A. J. Greimas; Tradução de Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix,
Ed. da Universidade de São Paulo, 1975, p. 12.
135 GREIMAS, Algirdas Julien e COURTÉS, J. Sémiotique (Dictionnaire raisonné de la théorie
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Destinador Sujeito Destinatário
D1S D2
│
│
AO OP
Adjuvante Objeto Oponente
Um destinador ou uma força (D1) quer algo. Levado por sua ação o sujeito (S) busca um objeto (O) em proveito de um ser, concreto ou abstrato (D2). Nessa busca, o sujeito tem aliados (A) e oponentes (OP). Para Greimas
O adjuvante é o actante que dará auxílio, operando ora no sentido do desejo, ora facilitando a comunicação. A função dos adjuvantes consiste em servir a manifestações hiponímicas, a exteriorizações, em forma de objetos ou seres. Por sua vez, a função de Oponente consiste em criar obstáculos, opondo-se à realização do desejo, ou a comunicação do Objeto.136
Para entendermos melhor essa teoria, vejamos o que disse Luiz Tatit sobre a relação entre sujeito e objeto:
Acontece, porém, que o sujeito não se define apenas pelo objeto, seu termo complementar do ponto de vista sintático. A esfera de ação do sujeito está delimitada pelas ações de outros sujeitos e, em especial, pela ação do anti-sujeito que lhe impõe resistências, muitas vezes comprometendo o êxito do seu percurso narrativo. Temos, assim, de um lado, a atração que o objeto exerce sobre o sujeito, orientando sua atividade para um fim preciso e, de outro, a resistência antagonista que ao impedir a conquista imediata do objeto, valoriza a ação propriamente dita e instaura o sentido de progresso gradativo como algo necessário à própria noção de narratividade.137
Apresentaremos os gráficos do poema-canção Cultura para ilustrar nossa análise a partir das inflexões melódicas propostas por Luiz Tatit com base na Semiótica greimasiana. Dividimos a canção em seis partes, que chamamos de diagramas e poderemos ver visualmente como a melodia participa também no processo da compreensão global do poema.
136 GREIMAS, Algirdas Julien e COURTÉS, J. Sémiotique (Dictionnaire raisonné de la théorie
du langage) Paris, 1979, p. 99.
137 TATIT, Luiz. Análise Semiótica Através das Letras. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001,
126 Diagrama 02 – Cultura– Sequência 1
xi do me do O ca do ra rino é o pei nho sapo. lêncio é o co ço papo. valo é pasto car pato. do gi si O bigode é a antena gato.
O O
Diagrama 03 – Cultura– Sequência 2
tão é um por nho O cabrito é o cordeiro da cabra. O pescoço é a barriga da cobra. O lei qui mais novo.
Diagrama 04 – Cultura– Sequência 3
linha é um pou nho A ga qui do ovo.
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Levando em consideração o modelo greimasiano de análise narrativa, temos nessa primeira parte da canção uma apresentação de alguns animais em funções que não havíamos pensado anteriormente. Dentre essas associações feitas pelo poeta, há uma reflexão sobre o ato de falar que é proveniente do silêncio. Tomando por base a distorção dicionarística do título do poema, podemos dizer que o poeta busca uma autorreferenciação de algumas de suas ideias. No trecho "O silêncio é o começo do papo", em que ele de forma analogicamente associativa reflete sobre o ato de conversar, nos transporta automaticamente para uma de suas canções cuja temática é recorrente. O trecho nos lembra da canção O Silêncio, de 1996, do disco homônimo, em que Antunes fala que a ausência de som é a primeira coisa que existiu e que antecedeu todas as outras coisas.
antes de existir computador existia tevê antes de existir tevê existia luz elétrica antes de existir luz elétrica existia bicicleta antes de existir bicicleta existia enciclopédia antes de existir enciclopédia existia alfabeto antes de existir alfabeto existia a voz
antes de existir a voz existia o silêncio o silêncio
foi a primeira coisa que existiu um silêncio que ninguém ouviu astro pelo céu em movimento e o som do gelo derretendo
o barulho do cabelo em crescimento e a música do vento
e a matéria em decomposição a barriga digerindo o pão
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diamante nascendo do carvão homem pedra planta bicho flor luz elétrica tevê computador batedeira, liquidificador
vamos ouvir esse silêncio meu amor amplificado no amplificador
do estetoscópio do doutor
no lado esquerdo do peito, esse tambor
Conforme podemos observar, na letra da canção acima, as proposições de Antunes não se esgotam em seus versos: elas transbordam para toda a sua poética e reverberam de diversas formas. Na letra da canção, há uma descrição de diversos objetos que fazem parte de nossa "cultura", como TV, luz elétrica, liquidificador, computador, dentre outros. Tudo posto num esquema narrativo que comprova que o silêncio é anterior a tudo, inclusive à palavra e ao pensamento. Tendo no silêncio esse objeto primeiro, ao continuar fazendo as associações sobre os animais no poema-canção Cultura, tomamos como normais as associações, pois elas são aceitáveis, tendo em vista que nada pode ser tido como referencial, pois antes de pensarmos naquela coisa, havia o silêncio.
Para Antunes, o silêncio é anterior ao signo e ao seu significado. Logo, partindo desse esvaziamento, tudo pode ser perfeitamente associado e aceito, pois, mesmo as associações sendo feitas de forma instintiva, elas são referendadas porque todas seguem uma determinada lógica. O filhote do sapo, chamado de girino, se assemelha a pequenos peixes e por isso é considerado no poema como o peixinho do sapo. No que diz respeito à melodia, esse verso mantém uma ascensão inicial no tema melódico que sofre poucas alterações, tendo seu tema repetido no verso seguinte: "o silêncio é o começo do papo".
129
Essa repetição melódica proposital dá ao ouvinte a sensação de familiaridade e abre o precedente de que o ouvinte não quebre a expectativa em relação ao texto, por se tratar de um tema melódico já apresentado.
No que tange às questões relacionadas à música, acreditamos que os recursos entoativos ajudam de forma significativa na compreensão global do referido poema, além de levantar pontos que se referem à conjunção harmônica entre melodia e fala, definindo melhor, a canção.
A partir dos conceitos que estão ligados à análise Semiótica através das letras das canções, Luiz Tatit traça o percurso para o estudo da melodia da seguinte forma: a tematização, primeiro dos níveis, que é uma repetição dos temas melódicos presentes na canção, ou seja, que possuem um mesmo desenho melódico; a passionalização, que apresenta a melodia de outra forma. Contrária à tematização, ela é baseada na imprevisibilidade dos temas melódicos, com grandes diferenças intervalares e ênfase nas durações das notas; e a figurativização, que traz uma representação de uma simulação da fala.
O primeiro nível provoca no ouvinte um tom de celebração com uma melodia tematizada; o segundo, uma sensação de perda, de passionalidade; e, no terceiro nível, um tom de conversa, aproximando-se da fala:
Surge, assim, a primeira possibilidade de semiotização das atividades, oral e musical, que fundam genericamente a canção. Se a presença da fala é marca de rapidez, imediatismo e eficácia do instante enunciativo e, por outro lado, a presença da música significa estabilização da matéria sonora, ritualização e conservação estética, podemos instituir a categoria do andamento como parâmetro temporal de análise e dela depreender uma tensão entre aceleração
130 e desaceleração respondendo, respectivamente, pelos valores descontínuos e pelos valores contínuos.138
Nas três primeiras sequências melódicas apresentadas mais acima, temos a repetição com algumas variações do primeiro tema melódico dando ênfase ao que Luiz Tatit denomina como tematização. Em relação ao esquema actancial, podemos observar que
temos neste poema-canção um trajeto de conceituações que percorre características ou associações inusitadas, como disse o próprio Antunes, dentro de um campo sêmico dos animais. Não há portanto neste texto, a presença de ajudantes ou anti-sujeitos. O que podemos perceber é que Antunes cria uma sequência narrativa baseada em micro-proposições, ou um jogo do eu constato, você concorda. 139
Apesar de termos constatado que há nessa canção a recorrência da tematização, que é algo presente também em outras músicas de Arnaldo Antunes, em Cultura observa-se que, apesar da repetição dos desenhos melódicos, e de haver uma execução repetitiva dos instrumentos, com apenas algumas interferências, há nesse poema-canção, a partir do verso "o cabrito é o cordeiro da cabra", a presença da figurativização, pois em vários trechos dessa parte cantada, assim como ocorreu nos diagramas acima, a representação ou imitação da fala se faz bastante presente.
Nos diagramas apresentados, cada espaço entre as linhas corresponde a um semitom, portanto a totalidade dos espaços representa o campo de tessitura disponível para o canto no âmbito de uma obra determinada. Esse modelo foi criado por Luiz Tatit e é iniciado pela nota Mi 4 contando o primeiro espaço de cima para baixo em uma sequência descendente, ou seja, das notas agudas para as mais graves.
138 TATIT, Luiz. Musicando a Semiótica: ensaios. São Paulo: Annablume, 1997, p.90.
139 FILGUEIRA, Jorge Normando dos Santos. O poema e a canção em As coisas, de Arnaldo
Antunes: imagens da primeiridade. Dissertação de Mestrado em Estudos da Linguagem-
131 Diagrama 05 – Cultura– Sequência 4
me do re do
sejo é o co ço corpo. dar é a ta fa porco. manso. do de gor A cegonha é a girafa ganso.
O En O cachorro é um lobo mais
Diagrama 06– A cultura– Sequência 5
ruga por tro é melo é um ca lo O escuro é a metade da zebra. As raízes são as veias da seiva. O ca va sem Tarta den pa sede. rede.
Diagrama 07 – Cultura– Sequência 6
da me Bac
trinho é o be égua. talha é o co ço téria num meio é zerro da cul nia trégua. tura.
po ba Papagaio é um dragão mi. tura.
O A
132
Nesta segunda parte, que consta das sequências 4, 5 e 6 do poema- canção Cultura, percebemos que, apesar da estrutura baseada em temas melódicos que se repetem, há uma representação a partir da noção da