Norm Karakterler

Troya’da Ölüm Vardı’daki birbiriyle bağlantılı öykülerin başkişisi Müşfik'in çocukluk arkadaşları Suat Çuhacı ve Fikret Ünlü “Sarıkum’a Giriş”, “Şarkısız Gecelerin İlki”, “Beşinci Gün”, “Odalardan Biri”, “Kavruk”, “Çatal”, “Nereden de Andım Şimdi” ve “Anahtar” adlı öykülerin; gençlik dönemi arkadaşları Talha ve Sadun ise “Acı Kök Yağmurun Tadında” adlı öykünün norm karakterleridir. Kendi dostluklarını sürdürmek ve tamamlayabilmekle uğraşan (Gürson, 1963: 6) bu kişiler birbirleriyle ve daha ziyade Müşfik'le ilişkileri çerçevesinde tanıtılırlar.

Müşfik’le ilişkisi en derinlikli incelenen norm karakter Suat’tır. Erkek erkeğe aşkın göstergesi olan bu birliktelik, Müşfik’in annesi ve babası tarafından onaylanmaz. Tepkilerini annesi gururundan dolayı susarak, babası ise eve geç saatlerde gelen oğluna kapıyı sürgüleyerek gösterirler. Aşağıdaki satırlar, Müşfik’in Suat’a beslediği duyguların dile getirilişidir:

Yepyeni, tanımadığım, hiç görmediğim bir yüzdü bu. Gözleri çukurda, kaşlarının gölgesinde; yeşil, yunmuş, arı yeşiller. Burnu ince, ucu köşeli, burun kanatları kabarmış. Büyük ağzı, dişlerini bütün çocukluklarıyla açıkta bırakıyor, çenesi uzuyordu. Saçları düşüyordu kaşlarının arasına. Güzeldi. İnce, karanlık, ışıklar içinde. Gene aklıma günah sözü çakıldı. O dakikaya değin, yüzüne bu denli az bakmış olduğuma, gözlerimi, onunla konuşurken hep yere diktiğime, çevreye yönelttiğime sevindim. Bildiğim yüzünü yeni görüyordum. Tutuluyordum. Güzeldi... (TÖV: 68)

Müşfik ile Suat’ın arkadaşlığı, başkişinin Sarıkum’dan ayrılmasıyla son bulur. Talha ile Sadun ise kendini yaşamak, kendini gerçekleştirmek isteğindeki Müşfik’in yetişkinlik dönemi arkadaşlarındandır. Bu ikisiyle olan ilişkisinde annelerin ve eşlerin kıskançlığı, kısıtlayıcılığı ön plandadır. Dilâver Hanım’ın Talha eve geldiğinde uyumakta olan oğlunu uyandırmaması bu kıskançlığın göstergesidir. Arkadaşına olan düşkünlüğü “Talha için ölüm döşeğinden yekinebileceğimi bilmiyor musun sanki” (TÖV: 109) sözlerinden anlaşılır.

Müşfik için hiçbir şey, kendi hayatlarını yaşamaktan önemli olmamalı, hiç kimse onları kendi hayatlarını yaşamaktan vazgeçmek zorunda bırakmamalıdır. Birbirleriyle ilişkilerinde “düşsel bir dostluk ideası görünümü, böyle bir dostluğu gerçekleştirme çabaları” (Gürson, 1963: 6) vardır. Diğer taraftan kişileri yeni arayışlara, yeni tecrübelere iten bir tamamlanmamışlık da söz konusudur. Bu, aynı zamanda kendini arayıştır:

Arıyordum yalnız, belki ne aradığımı da iyice bilmiyordum seziyordum ancak. Ama sende buldum. Bulduğumu bildim ama yadırgadım, kötü bir şeyin yadırganması gibi değil, kişinin kapalı havalarda başını kaldırıp tepesinde arı duru bir maviyi görünce yadırgaması gibi, güzel bir tek bulutu engine maviliğin içinde group yadırgaması, mavinin güzelliğini yadırgaması gibi bir şey. (TÖV: 140)

Müşfik, Talha ve Sadun kendilerini aradıkları yolda başkalarını bulur, onları bu arayışa ortak ederler. Birlikte çıkılan yol, yalnız çıkılanından daha az korkutucudur. Bu sebeple her daim “güçlülüğün umudunda[dırlar]” (TÖV: 145).

İoakim, “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”nın ilk bölümü olan “Ada”nın norm karakteridir. Gerek “Ada”da dile getirilen Andronikos’un bir günlük öyküsünün devamının “Tepe”de İoakim’in anıları sayesinde açığa çıkmasıyla; gerekse giden karşısında kalan, isyan eden karşısında boyun eğen, konuşan karşısında susan, uyutulmayan karşısında uyuyan kişi olmasıyla Andronikos’u tamamlar. Bıyığı daha yeni terlemiş, on sekiz yaşını henüz doldurmamış, manastırdaki en genç keşişlerden biri olan İoakim, Andronikos’un bakış açısıyla tanıtılır:

Genç olduğu halde, yumuşak başlı. Sarı, kıvrımlarının gölgesinde kumrallaşan kıvırcık saçıyla sarıdan kızıla her türlü rengi bir araya getiren kıvırcık sakalı, bıyığıyla, yumuşacık başlı. Manastıra girdiği günlerde herkesten uzak duran, çekingen, sonra sonra, yavaş yavaş, dudağının ucnu gülümsemek ister gibi kıvırmağı öğrenen, gülümsemeği bile öğrenen, kendisine yaklaşan, kendisine sorular sormağa alışan, dediğini biraz tarttıktan sonra kabul eden İoakim. (USBGA: 22)

İoakim ile manastırda ilk yaklaştığı, ilk konuşmak istediği, ilk sevmeye başladığı, ilk güvendiği, ilk bel bağladığı, kendisini ilk kıran, ilk umut kırıklığına uğratan ve kendisine ömrünün en büyük dersini veren (USBGA: 60) Andronikos arasındaki birliktelik sorgulama, hesaplaşma, yüzleşme edimleri bakımından ortak bir yaşayışı da imler. Andronikos’a hiç susmadan konuşma cezası verildiğinde hiç konuşmadan onu dinlemekle görevlendirilmiş olan İoakim’e bu cezadan düşen pay, sevdiği kişinin ölümüne tanıklık etmektir.

Andronikos’un işkence edilerek öldürülmesine seyirci kaldıktan sonra manastırdan ayrılarak resimli bir kilise kuran İoakim’in bu hareketi baskı karşısında alınan tavrın yansımasıdır. Ancak onun bu eylem ile yüklendiği görev Bizans’ta eski tapınma biçiminin serbest bırakıldığının duyurulmasıyla sona erer. Her iki kahramanın da baskı karşısında sergiledikleri tutum “köleliğe katlanmayan iki bireyin umutsuzluk ve yenilgiyle sonuçlanan tavırlarıdır” (Onart, 1978: 263). Yenilginin sebebi her ikisi de baskı karşısında tavır almalarına rağmen, onların bu seçimlerinin resimlere tekrardan geri dönülmesinde bir etkisinin olmamasıdır.

İkinci bölüm olan “Tepe”nin başkişisi İoakim, Ravenna’ya gitmek için bindiği gemide Doğulu bir köle ile karşılaşır. Onun tarafından anlatılan ve “Tepe”de iç vaka olarak yer alan masalın kahramanı olan mimar, başından geçen öyküyle İoakim’in hayata karşı duruşunu belirginleştirici rol oynar. Kendisinden içine giren her kim olursa olsun hangi odanın nerede bulunduğunu, hangi kapının hangi odaya açıldığını, hangi merdivenin nereye götürdüğünü bileceği ama aynı zamanda son derece değişik, içine girende ömrü boyunca öyle bir yer göremeyeceği hissi uyandıracak bir saray yapması istenir. Bu iş için kendisine binlerce renkli taş verilen mimardan istenen bir şey daha vardır; o da taşları dizerken aynı renkli iki taşın tek bir nokta, tek bir yer hariç alt alta, üst üste ya da yan yana gelmemesidir. Bütün uyanıklığıyla işe başlayan mimar aynı renkli iki taşın yan yana geleceğini her fark ettiğinde o parçayı bırakıp biraz ötede yeni bir duvar parçası ördürmeye başlar. Aynı renkli iki taşın buluşmasını her defasında sonraya erteleyerek yıllarını tüketen, bu süreçte bütün işçileri yanından ayrılan mimar sonunda parça parça örülüp bırakılmış ve birleştirilmeyi bekleyen duvarların kendisine verilen arsanın her yerini doldurduğunu görür. O iki taşı yan yana getirmemek için uğraşırken sarayın gerçekleştirmesi beklenen koşullarını aklından çıkarttığından, sonunda, duvarları birleştirse bile bitecek yapının herkesin bildiği ama eşine kimsenin rastlamadığı bir saraya değil, bir ahıra bile benzemeyeceğini fark eder. Ortada ne saray, ne yapı, ne de bunların düşüncesi vardır.

Doğulu köle, saatlerce sürmüş gibi olan masalını bitirdikten sonra İoakim’e şunu sormuştu: Ne anladın bunlardan? Bu masal sana neyi düşündürmek ister? Sonra İoakim’in karşılığını beklemeden doğrulup yerinden kalkmıştı. Yürürken “hayat” demişti, o kadar. (USBGA: 93)

İç vaka şeklinde öyküye yerleştirilen masalın fonksiyonu, İaokim’in hayatı hakkında çıkarsamalarda bulunmasını sağlamaktır. Aventinus’un eteğine tırmanır ve geçmişiyle hesaplaşırken hatırladığı bu masal İoakim’in hayatının özeti gibidir. Mimarın o iki taşı yan yana

koymaktan kaçınmakla ömrünü heba ettiğini düşünen İoakim, kendisinin o anda yaptığının da bundan başka bir şey olmadığını fark eder:

Umutsuzluk, boşluk, hiçlik içinde kalacak yerde, o iki taşı yan yana getirmekten, bir yaşayışın akışına uymaktan, yaşamaktan çekinmeden

Korkmadan, o anda yaptığını bilerek, yaptığının ağırlığını duyup onurunu benimseyerek

O iki taşı yan yana koyabilseydi işinin bir yerinde, duvarının, sırasının bir yerinde o iki taşı yan yana koyabilseydi

(..)

O iki taşı yan yana koyabilseydi o mimar, ömrünü hiç değilse bir parçacık daha az harcamış olmayacak mıydı? (USBGA: 110-111)

Bilge Karasu öykülerindeki usta-çırak ilişkileri başkişilerle norm karakterler arasında yaşanır. “Göçmüş Kediler Bahçesi”, “Usta Beni Öldürsen E!” ve “Kısmet Büfesi, ya da Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin” adlı öykülerde bu ilişkiler ön plandadır.

On yılda bir düzenlenen Göçme Oyunu’na katılmak için turistik bir kente gelen iki sevgilinin başından geçenlerin öyküleştirildiği “Göçmüş Kediler Bahçesi”nde, tarihçi ve yazar olan bu iki kişinin başlangıçta birbirini tanımadıkları, orada tesadüfen karşılaştıkları izlenimi uyandırılır. Taraflardan yazarlık mesleğiyle uğraşan ve öykünün aynı zamanda ben-anlatıcısı olan başkişidir. Öykünün sonunda sevgilisi olan diğeri adına konuştuğunu söyleyen, kendini onun yerine koyan tarihçi ise norm karakterdir.

İki sevgili, karşılıklı takımlarda yer alarak oyuna katılırlar. Mor kuşaklılar arasında yer alan yazar, oyunu yeşil kuşaklılar arasında yer alan tarihçi sevgilisinden öğrendiğini, onun, ustası olduğunu söyler. Karşı takımlarda bulunmaları sevgilileri aynı zamanda av-avcı pozisyonuna sokuyor olsa da, ikisi arasında çatışma değil birbirini tamamlama söz konusudur. Yazar adına konuşan tarihçinin arkadaşının ölümünün ardından söyledikleri bu kanıyı doğrular:

Kentin sinliğinde, üzerine toprak dökülürken, “ben hangimizim, gömülen hangimiz?” diye sordum kendi kendime, alçak duvarın üstünden o demir rengi denize bakarken. Sorunun yanıtını bulamadım daha. (GKB: 229)

Tarihçi olanın kendini sevgilisinin yerine koyarak ölmüş bir yazarın kimsenin yazmayacağı, kimseye anlatamayacağı gezi anılarını onun yerine yazmaya kalkması, o öldükten sonra kendisini de ölmüş gibi hissetmesi, iki karakter arasındaki özdeşleşmenin dışa vurumudur.

“İnsan ilişkilerinin birbiri içine geçtiğini, geçmeli duygular olduğunu anlat[an]” (Hızlan, 1997: 170) “Usta Beni Öldürsen E!”de bu ilişkiler ip cambazı bir usta ile çırağı üzerinden kurgulanır. Öykünün başkişisi olan çırak ile norm karakter olan usta arasında bir tür tamamla(n)ma söz konusudur. Bu durum, yaptıkları iş gereği bir arada düşünebilmelerinden, tek bir vücut, tek bir beyin gibi hareket etmelerinden kaynaklanır. Çırağını çocuk yaşında yanına alıp yetiştiren, sanatı

öğretip onu bugüne getiren usta ile ustasının sayesinde genç cambazların en ünlülerinden biri haline gelen çırak arasındaki bağlılığın, birlikteliğin niteliğinin vurgulandığı aşağıdaki satırlar, ustanın çırağına bakış açısını yansıtır:

Herhangi bir ustanın herhangi bir yetiştirmesine “oğlum” diye seslenmesine benzememesi için, kendisine bir şey söyleyeceği zaman ona “oğlum” dememeğe, adını bile söylememeğe dikkat ediyordu. Konuşmaları bir seslenmeyle başlamazdı zaten. (..) Söze, yarısından girişirler, bir gün, bir hafta önce kestikleri yerden bağlarlardı konuşmalarını; ya da başını anlatmışçasına sonunu getirirlerdi. Bir anlık dalgınlık, sözün nereden gelip nereye dayanacağını hemen kestiremediklerini gösterecek en ufak bir im, bir kaşın kalkması, bir gözün kısılması, bir dudağın büzülmesi, en az, seslenmek ölçüsünde ayıptı onların gözünde. (GKB: 107)

Çırağın ustasına yönelik duyguları da benzerdir. Kendisini oğlu olarak gördüğü ustasına babası diye değil de anası diye bakmakta, ustasını onu doğuran, emzirip büyüten anasıyla bir tutmaktadır. Bu durum, aralarındakinin usta-çırak ilişkisi olmaktan çıkıp bir nevi ana-oğul ilişkisine dönüştüğünü gösterir. İkisini böylesine yakınlaştıran ise meslekleri gereği hayatlarını birbirlerine emanet etmeleridir. Taraflardan birinin en ufak hatasının diğerinin ölümüne yol açabilecek oluşu, birbirlerine tutunmayı, güvenmeyi mecbur kılar.

“Kısmet Büfesi”, iç içe geçmiş iki öyküden oluşur. Resim sanatının ortaya çıkışıyla ya da ilkel çağlarda ne şekilde resim yapıldığıyla ilgili bir metin şeklindeki iç vakada mağara duvarına resimler yapan bir usta ile çırağının öyküsü anlatılır. Artık yaşlanmış olan ustanın norm karakter, kendi yerine geçmesi için yetiştirmeye çalıştığı çırağın başkişi olduğu öyküde aralarındaki ilişki, diğer usta-çırak ilişkilerinde olduğu gibi güven, birliktelik ve sahiplenme içerir. Yaşlı ressamın ustalığını devretmek üzere seçtiği gence davranışlarında anne şefkati gözlemlenir:

Kendisi, duvarın önünde, boz soğukta kalınca, usta onu kucağına aldı, üç gecedir birlikte yattıkları yere götürdü, üzerlerine postları örttü. Oğlanın ayakları üşüyordu hâlâ. Dizlerini karnına çekti, ustasına sokuldu. (KB: 90)

Ustanın, yaptığı çizimler dolayısıyla MorYeleliAt adını verdiği çırak, uzun uğraşlardan sonra ustalığa terfi eder. Çizim yaparken artık eli titrememekte, ustalığın şartlarından biri olan yaraların çizimini maharetle yapabilmektedir. Eski çırak/ yeni ustanın bir deprem sonucunda mağarada kalarak ölmesi bu ilişkiyi sonlandırır. Aralarındaki sevgi bağı, eski ustanın yeni bir çırak yetiştirebilmek için taşıdığı umudun birincil sebebidir.