Üçüncü Tekil Şahıs (O) Anlatıcı ve Bakış Açısı

Bilge Karasu’nun öyküleri içinde 14 tanesi üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile kurgulanır. İçlerinde ikisi opera librettosu, birisi radyo oyunu, birisi de öyküye dönüştürülmüş tiyatro oyunu olan dört tanesi biçimsel olarak tiyatro metinlerine benzerliğiyle diğer sekizinden ayrılır.

Lağımlaranası ya da Beyoğlu’nun “Sese Yazılanlar” kısmında yer alan “Gidememek” ve “Aşk” adlı opera librettoları ile “Sevilmek” adlı radyo oyunu diyalog tekniği ile kaleme alınır ve olanı olduğu gibi yansıtmak söz konusudur. Kişilere, sahneye, dekora dayalı bilgiler üçüncü tekil şahıs anlatıcı tarafından, dışarıdan kamera tarafsızlığıyla gerçekleşen gözleme dayalı bakış açısıyla aktarılır:

Perde açıldığı zaman kadın, arkası dönük, sofrayı kurmaktadır. Koca sol köşedeki koltukta gergin, dalgın bir yüzle sahnenin sağına bakmakta, sigarasını tablada ezip durmaktadır. Bir sessizlikten sonra kadın elindeki peçeteyi hızla bir tabağın üzerine fırlatır. (LYB: “Aşk”, 189)

Sahnede oynanan bir oyunu izlemekte olan seyircilerin yorumlarını ve kendi aralarındaki konuşmalarını içeren “Kör Nokta” adlı öyküde, gerek sahnedeki gerek seyircilerin kendi aralarındaki konuşmalar diyaloglar halinde verilirken oyuncuların ve izleyicilerin eylemleri ise üçüncü tekil şahıs gözlemci bakış açısı ile aktarılır:

Sağ köşede dört kişilik bir briççi grubu vardır. Bunlar, öteki oyuncuların üzerinde gözlerini gezdirerek biribirlerine, onları istihfaf edici tavırlarla ve ağızlarını hemen hemen açmadan bir şeyler söylerler. Hepsi de son derece boyalı, süslü ihtiyar kızlardır. (S: 54)

Troya’da Ölüm Vardı içinde yer alan “Doğum” adlı ilk anlatı, diğer öykülerin çekirdeğidir. “Yok ile var oluş arasında sıkışmış zamanı patlatabilecek güçteki söz yığını” (Gürson, 1963: 6) ile sonraki anlatıların üslûbuna temel teşkil eden bu metine, tanrısal bakış açılı anlatıcı hakimdir:

Rüzgâr taşların dibinde esmez. Taşın önünde ısınıp tozlanacak. Kımıldama, bir itme artık, bir atışın itişi, istem gibi bir şey. Yavaş yavaş, sıcağın, kurunun, tozun dışına doğru... Birden tatlılık. Serinliğin yumuşak... Yumuşak -başka bir şey değil- Serinlik eşit yumuşak. Eşit. İlk kımıldama karnın içinde daha. Sıfırdan birin çıkışının gülünçlüğü. Serinlik dumanlaşıyor gene. Zaman yuvarlak yuvarlak vurmağa başlıyor ittiği sıkışıklığa. Yürekle birlikte. Bir, iki, üç, dört, beş... Sayı başlıyor. Karanlığın ucundaki bilinmez, dumanlı, koklanan ışıkla birlikte... (TÖV: 8)

Göçmüş Kediler Bahçesi’ndeki öykülerin 8 tanesi üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile kaleme alınır. “Bir Ortaçağ Abdalı”, “Yağmurlu Kentin Güneşçisi”, “Dehlizde Giden Adam”, “Usta Beni Öldürsen E!”, “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam”, “İncitmebeni” ve “Alsemender”de hakim bakış açısı; “Bizim Denizimiz”de ise gözlemci bakış açısı ön plandadır. Çoğu öyküsünde ben anlatımı tercih eden yazarın bu kitabında üçüncü tekil şahıs anlatıcıyı öne çıkarması, öykülerin masalımsı niteliğinden kaynaklanır. Üçüncü tekil şahıs anlatıcının ve tanrısal bakış açısının inandırma gücü sayesinde şüphe en aza indirilir.

“Bir Ortaçağ Abdalı”nın tanrısal bakıç açılı üçüncü tekil şahıs anlatıcısı, metnin hakimidir. Anlatıcı, hana girmeye çalışan abdalı içeriden gözetleyen adam hakkındaki her şeyi bilir. Saçı sakalı ağarmamış, omuzları çökmemiş, belini dik tutan bu adam genç sayılmakla birlikte uyuyamadığına bakılırsa gençlikten epey uzaklaşmıştır (GKB: 48). Abdalın akşam kızıllığında ıssız yoldan tek başına geldiğini görür, han ağasına yoldan birinin geldiğini haber verir, abdalı içeriye alabilmek için han kapılarının kapanışını geciktirmek ister. Gelecek zaman kipleri, hakim bakış açısının öyküdeki etkin konumunu kuvvetlendirir:

Ama... Ansızın... Şaşıracaktır adam, çünkü duvarda, dışarıdan içeriye doğru bir adam boyluk bir gedik açılacak, abdal kılıklı kişi, kat kat tozların altında kalmış bir sesle bir şeyler fısıldayarak, avluya süzülecektir. Adam bu fısıltıyı anlayabilmek için, eski bir metin okur gibi güç bir çözümleme işlemine girişecektir içinden. (GKB: 49)

İp cambazı bir usta ile çırağının öyküsü olan “Usta Beni Öldürsen E!”de genç çırağın çocukluk anılarının aktarıldığı parçalarda tanrısal bakıç açısı değişir ve olaylar onun hatırladığı şekilde aktarılır:

Babası ölmüştü, babaannesi bunamıştı, amcası evin parasını getiriyor, anası da evle birlikte hepsine bakıyordu. O sıralarda, iki yaşını dolduralı ancak iki üç ay geçmiş olsa gerekti, annesi sonraları öyle demişti çünkü. (..) Babaannesi gün boyu kalkmazdı oturduğu alçak, yanları gibi önü de destekli acayip koltuktan. (..) Babaannesi hep uyuklardı. Anası yoktu ortalıkta. Hızlı hızlı çıkıp gitmişti, şimdi geleceğim diyerek. (GKB: 109)

Hatıraların şimdiki zamana taşındığı bu kısımlardaki “tutup anlatmıştı ustasına”, “annesi sonraları öyle demişti çünkü”, “her şeyi o anda yaşar, görür gibi”, “zaten kendi de, kendini aynada görür gibiydi bunları anımsarken,” (GKB: 109) gibi ifadeler bakış açısındaki geçişleri yansıtır.

“Yağmurlu Kentin Güneşçisi”nin üçüncü tekil şahıs anlatıcısı, yağmurun aralıksız yağdığı kentin durumunu, insanların durmaksızın yağan yağmuru kanıksayışını, güneşin günün birinde çıkacağına dair umudunu hiç kaybetmeyen başkişinin uyumsuzluğunu hakim bakış açısı ile aktarır:

Yağmur durmadan yağdığı için kediler köpekler, hele hele tavuklar, hiç dışarıda dolaşmazdı. Çıkıp tüyün teleğin sırıksıklam ıslansın diye gezilir miydi hiç? Akılsız kediler, köpekler, tavuklar da vardı elbet. Onlar çıkar, ıslanır, sonra da hastalanır, yataklara düşerlerdi. Bir kazlar vardı, bu yağmurun altında gezmekten hoşlanan. (GKB: 83)

Sazandere’ye gitme çabası içindeki başkişinin o süreçte yaşadıklarının anlatıldığı “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam”da üçüncü tekil şahıs anlatıcı devrededir. Düş ile gerçeğin birbirine geçtiği kısımlarda metnin geneline hakim olan tanrısal bakış açısı ortadan kalkar. İkiye bölünmüşçesine kendi kendini gözleyen başkişi bir yandan pazar yerinin bir ucundan bir ucuna yürürken diğer yandan yürümekte olan bu adamı (kendisini) kamera-göz gibi izler. İki sahnenin birbirine paralel kurgulandığı öyküde, anlatıcının gözü bir kameraya dönüştürülüp olan bitenler dönüşümlü olarak aktarılır. Böylece okura nereden baktığı konusunda bir ek bilinç sağlanır. (Özgüven, 2013b: 34) Aşağıdaki parça anlatıcının ikili konumunu/ bakış açısını örnekler:

gene pazar yerinden geçtiğini görüyordu bir yandan da

ağır ağır yürüyordu sessizlik içinde

pazar yerinin dışından bir yerden, filim çeker gibi durduğu bir yerden de, pazar yerini boydan boya ağır ağır geçişini izliyordu kendi kendinin (GKB: 33)

Otobüs geleceğe yere yaklaşırken pazar yerinde yürüyen adamla yukarıdan onun filmini çeken adama bölünen başkişi, otobüsün garajın gürültüsüne dalmasıyla garajın içinde yürüyen adamla birlikte üç kişi olur. Üç dört ayrı zamanın birbiri üstüne bindiği bu parçalarda “görüntünün dili sözcüklerin diline çev[rilir]” (Tosun, 2011: 307). Bakış açısı, hem pazarda yürüyen adama hem de kamera-göze aittir:

Başını kaldırmış, filim çeken kendine bakmıyormuş gibi, ama sonunda ona bakacağını sanarak, kavaklara bir göz atmıştı. O kuş bu kavaklara da gelir öterdi herhalde geceleri. Sonra filim çeken kendine bakmadan, gözlerini önünde giden ayaklarına dikmiş, yürümüştü gene. Yürüyor, kendi filmini çekiyordu yukarıdan. (GKB: 37)

“Bizim Denizimiz” adlı öyküde gözlemci bakış açısı iki görüntüye odaklanır. Bunlardan biri “kumsalın balçık gibi yoğrulabilen yerinde” (GKB: 123) oyun oynayan çocukların, çardağın altında oturmuş sohbet eden kadınların ve denizde yüzen erkeklerin; diğeri ise kumsalın gerisindeki biri fundalığın içinde diğeri kızgın taşın üzerinde gezinen iki kertenkelenin ve kumsalın ucundaki dere yatağının “suyu iyiden iyiye çekilmiş balçığında” (GKB: 125) bulunan bir kurbağanın görüntüsüdür. Anlatıcının bulunduğu konum, hem insanlara hem hayvanlara aynı anda yaşam alanı tanıyan kumsalın tamamına hakim bir noktadır. Kumsalın, içinde insanları barındıran kısmı ile gerisinde hayvanlara yataklık eden kısmı birbirinden kesin çizgilerle ayrılmayan iki farklı uzam halinde ve eş zamanlı olarak anlatıcının görüş alanında yer alır:

Kadınlar, çocukların biraz arkasında, çardağın altında oturuyordu. Konuşuyor, uzanıyor, uyukluyor, kalkıp gene lafa başlıyorlardı. Çardak altının köşegenlemesine öbür ucunda, onlardan uzakta, iki oğlan vardı. İyicene yanmış, büsbütün esmerleşmişti zaten güneyli derileri. Onlar denize ancak biraz serinlemek için giriyor, hemen dönüyorlardı çardağın altına. (..)

Kumsalın gerisindeki fundalıktan bir kertenkele çıktı, irice bir taşa tırmandı. Karnı inip kalkıyordu güneşin kızgınlığını emmiş taşın yüzünde. (GKB: 124)

Karasu’nun aynı adlı kitabında yer alan “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı” birbirini tamamlayıcı nitelikteki “Ada” ve “Tepe” adlı iki öyküden oluşur. Hatıraların, yorumların ve düşüncelerin ağırlıkta olduğu öykülerde fiziksel hareketten ziyade zihinsel aksiyon ön plandadır. Üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile kurgulanan öykülerde hareketi/ eylemi belirten öykü zamanına ait olaylar dışarıdan bir bakış açısı ile sunulurken zihinsel aksiyonun öne çıktığı durumlarda bakış açısı anlatı kişilerine yönelir.

Çakılların üzerinde bir yığın şey oldu bunlar. Bakıyor. Gülüyor gene. Su bulacak mı ki? Bulmalı. Kürekleri topluyor. Burada artık sandala bir şeycikler olmaz. Yağmur yağsa, kayaların meydana getirdiği sundurma onu korur. Tepeden inecek sular, kenarlardan akar, belli. Çakıllar su tehlikesini, dalgayı önler. Korsanlık etmeğe kalkanlar, kalkacaklar... Onlara karşı

Andronikos’un zaten elinden bir şey gelemez. Bu sandalı burada bırakmalı. Bu iş de burada

bitmeli. (USBGA: 12)

Yukarıdaki alıntıda koyu renkle işaretlenen cümleler (metinde böyle bir ayrım yoktur) tanrısal bakış açısını yansıtırken geri kalanlar Andronikos’un düşüncelerinin onun bakış açısıyla üçüncü tekil şahıs anlatıcı tarafından aktarımıdır. Friedman bu bakış açısını şu şekilde izah eder:

… hikâye üçüncü kişi ağzından anlatıldığı halde karakterlerden birinin gözüyle anlatıldığı izlenimi uyandırmaktadır. Okur bu izlenimle, eylemi karakterlerden birinin bilincinden geçmişçesine, ama aslında söz konusu bilince yansıdığı biçimiyle, doğrudan doğruya kavrar, böylece geçmişi anlatan birinci kişinin araya koyduğu mesafeden de kurtulmuş olur. (Friedman, 2009: 91)

Ayşe ve Zeynel Kıran tarafından iç odaklayım olarak tanımlanan bu teknikte üçüncü tekil kişi zamiri kullanılır ve anlatıcı öyküye ait yapı unsurlarını (kişiler, olaylar ve yerler) kahramanın gözünden ve bakış açısından anlatır (2007: 145). Bu öyküde Andronikos’a dair bilinenler (adaya gelmeden önce yaşadıkları/ onu manastırdan kaçmaya zorlayan olaylar) onun adada geçirdiği süre boyunca hatırladıkları ve düşündükleri yoluyla öğrenilir.

Anlatının Andronikos’un bilinciyle sınırlı tutulması, anlatıcı kiplerinin yer yer üçüncü tekil şahıstan birinci tekil şahısa kaymasına yol açar:

Yıllarca yalan söylemiş, yalan yaşamış olacağım, diye bağlıyor düşüncesini. Oysa bunu istemiyorum. Ama zindana atılmak da beni korkuttuğuna göre, inandığımı sandığım şeye beni bağlayan inanç bağlarının ne kadar ince, ne kadar dayanıksız olduğunu anlıyorum. Tabiî, bunu anlamak o kadar kolay olmamıştı. Anlamaktan sonra gelen bir hal vardı: Kavramak. Anladığının bütün ağırlığını beyninde duymak, ellerinde, kollarında, damarlarında duymak. (..) Başkalarına bunu söylemek, başkalarına bunu öğretmek iyiydi. Şimdi kendim de bunu başarabilmeli, utancımı son damlasına değin içebilmeliyim, demişti. O halde, geçen yıllar boyunca, istemeyerek, bilmeyerek de olsa, yalan söylemişim. (USBGA: 37)

Andronikos’un inancı üzerine içsel sorgulamaya giriştiği bu kısımlar, öykünün genelini yansıtır şekilde “birinci tekil kişi öykülemesine çok yakındır; çünkü anlatısal konum, Andronikos’un bakış açısının dışına çıkmaz” (Gökberk, 1997: 133). Hem konu hem izlek

bakımından “Ada”nın tamamlayıcısı niteliğindeki “Tepe”de de benzer bir öyküleme söz konusudur. Üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile kurgulanan öyküde başkişi olan İoakim’in bakış açısı ön plandadır:

Mide bulantısı gibi, korku bulantısı gibi geliyor, bir korkunun gönül bulantısı gibi geliyor ağzına doğru, midesinden ağzına doğru, o eski, sanki bütün ömrünce kendisini kovalamış olan o eski eksiklik, o suçluluk tadı. Sanki doğduğu günden bu yana durmadan duymuş da alışmış olduğu, insanın bozuk bir mideye, topal bir ayağa, görmeyen bir göze alıştığı, gene de arada bir acısını, eksikliğinin, hastalığının, sakatlığının acısını duyduğu gibi, alıştığı halde, arasıra canını yakan bu tadı, bu mide bulantısı gibi tadı (USBGA: 61)

Zihinsel fonksiyon esnasında ön planda olan ve İoakim’e ait bu bakış açısı, fiziksel aksiyonla öne çıkan reel zamanda ortadan kalkar. İç odaklayımdan dış odaklayıma geçişler “Duruyor. (..) Değneğine tutuna tutuna doğruluyor bir daha. (..) Yumulu gözlerini kırıştırıyor, kısıyor, sıkıyor. (..) Biraz doğrulmağa, sırtını dikleştirmeğe çalışıyor. (..) Duruyor İoakim. (..) Gülüyor şimdi.” (USBGA: 61, 65, 66, 70, 80, 97) gibi eylem bildiren cümlelerle sağlanır.