Çoğulcu Bakış Açısı ve Anlatıcı

Bilge Karasu’nun öyküleri içinde Troya’da Ölüm Vardı’da yer alan “Acı Kök Yağmurun Tadında”; her ikisi de Göçmüş Kediler Bahçesi içindeki “Bir Başka Tepe” ve “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”; kitapla aynı adı taşıyan “Kısmet Büfesi” çoğulcu bakış açısı ve anlatıcı ile kurgulanır.

“Acı Kök Yağmurun Tadında”nın hepsi kahraman bakış açılı olmak üzere yedi adet ben-anlatıcısı vardır: Müşfik, Dilâver, Rânâ, Sadun, Talha, Lerzan ve Gülây. Anlatım, bu yedi kişi arasında dönüşümlü olarak ilerler. Her bir anlatıcının bakış açısı öyküye dair farklı bir olayı aydınlattığı gibi kitapta yer alan birbiriyle ilişkili diğer öykülerin entrik kurgusuna yönelik bağlantıları da ortaya çıkartır. Müşfik'le annesi arasındaki ilişkinin hem Dilâver Hanım'ın, hem de oğlunun bakış açıları ile aktarılması örneğinde olduğu gibi bazen de aynı olaya ışık tutulur. Müşfik'in, Sadun-Rânâ ve Talha-Lerzan ilişkilerindeki rolünün her bir kişinin bakış açısının süzgecinden geçirilerek verilmesi, ilişkilerde tarafların bencilliği hakkında sohbet eden Müşfik ve Talha’nın bencilliği kendi bakış açılarına göre değerlendirmeleri buna örnektir.

Bencillikten neden açtı bu gece? Bencillikten uzak olduğumuzu o bilmezse kim bilecek? Ben de biliyorum bencilliğe benzeyen bir sürü davranışın altında bencillik değil bambaşka bir şey olduğunu. Bencillik değil, kendini orta yere getirerek bütün dünyayı bu kendiliğin çevresinde kurmanın sonucu bu. Bencillik değil ama her şeyi, beni bile kendi gönlünün içinden görmek. Ben de aynı şeyi yapabilirdim. Yapmıyorum ama. (TÖV: 144)

Müşfik'le Sadun'un ilk karşılaşmaları her iki kişinin izlenimleri ile aktarılır. Birkaç arkadaşıyla birlikte doğum günü kutlaması için birinin evine gittiğini, tavırlarını kendisine mi ev

sahipliğine mi yorması gerektiğini bilemediğini dile getiren Müşfik'in bahsettiği ev sahibinin Sadun olduğu, Sadun'un ben-anlatımı ile ortaya çıkar: “Rânâ'yla karşılıklı oturuyorduk. Geçen yıl kutlanan yaş gününü hatırlıyordum ben. O gece evde bir sürü insan vardı. Müşfik de vardı aralarında” (TÖV: 131). Öyküdeki bu çoğulcu bakış açısı ve anlatıcı kurgusu, kişilere ya da olaylara dair belirsizliklerin netleşmesini, durumların farklı yorumlarla aktarılmasını sağlayarak öykü içi dinamikleri çeşitlendirir.

“Bir Başka Tepe”, hakim bakış açılı üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile başlar: “Buraya gelmesi kolay olmadı” (GKB: 193). O zamana dek kimsenin gidemediği, gitmeyi başaran varsa bile dönenin olmadığı bir tepeye ulaşmayı aklına koymuş başkişinin yolculuğunun bir kısmı tanrısal bakış açısına sahip anlatıcı ile aktarılır:

Gerçi bu düzlükten arabayla geçmeğe kalkışılamazdı. Ama binek hayvanları da vardı bu yeryüzünde... Sonra sonra, kendini de, torbasını da taşımanın, bir hayvanı yöneltmeğe, korumağa çalışmaktan, hayvanın karnını doyurması için, tehlikeli olabilecek otluk yerlere yanaşmaktan gene de iyi olduğuna karar vermişti. Zaten torbası yeğnileşiyordu. Biraz yorgundu ama dinleneceği yere yaklaştığını da biliyordu. (GKB: 195)

Başkişi, zorlu yolların ardından çıkacağı tepeyi bütün görkemiyle karşısında gördükten sonra anlatıcı değişir. “Buraya gelmem kolay olmadı.” (GKB: 197) cümlesiyle kahraman anlatıcıya ve onun bakış açısına geçilen öykü, başkişinin doruğa ulaşmasına kadar bu anlatımla devam eder. Tepeye çıkmasından sonra tekrar hakim bakış açılı anlatıcı devreye girer. Öyküde üçüncü tekilden birinci tekile, ardından tekrar üçüncü tekil anlatıcıya geçilmesi dramatik aksiyonun etkisini artırır. Tepeye çıkmaya karar vermek, tepeye ulaşmak için gereken engelleri aşmak ve tepeye varmak şeklinde üç vaka birimi üzerine kurgulanan öyküde hedef için yola koyulmak birinci ve en önemli basamağı teşkil ederken hedefe ulaştıktan sonra içinde bulunulan durum eylemin nihai sonucunu yansıtması açısından önem taşır. Bu iki vaka biriminde, tanrısal bakış açısının gücünden faydalanılmak istenir. Tepeye ulaştıktan, en yüksekte bulunmanın görgüsüne sahip olduğunu sandıktan sonra başkişinin hissettiği güçsüzlük -çünkü kendisi de karşı tepede duran insan tarafından küçücük görünmektedir- her türlü donanıma sahip hakim bakış açısı ile yansıtılır: “O zaman, doruktaki adam, buraya çıkanların niye inmediğini anlıyor. Oturuyor, başını dizlerinin arasına sokuyor, karanlığı bekliyor” (GKB: 207). Yolculuk boyunca başkişinin bakış açısından istifade edilmesi ise yaşanan tecrübenin birincil elden aktarılmasına olanak tanır:

Bu tepeye çıkmanın niye bu kadar önemli olduğunu anlamağa mı başlıyorum ne? Kavgalar ardımda kaldı.

Yoo, yoo, hemen düzeltmeli, böyle dalgınlık göstermemeli bir daha. Ardımda değil, altımda. Yükselmenin terimlerini kullanmağa alışmam gerek.

Çıkmalı. Tekerlek, ya da çıkrık -gelip geçici de olsa, bir gölge bu kafamda, bir karanlık- dönmeli çünkü. (GKB: 201)

Çoğulcu bakış açısı ve anlatıcı ile kaleme alınan bir diğer öykü olan “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”, Göçmüş Kediler Bahçesi adlı kitabın kurgusu hakkındadır. Öykülerin hangi ruh hali içinde yazıldığı, nasıl bir sıralamaya tabi tutulduğu, düzenlenirken neyin gözetildiği gibi bilgiler kurmaca düzlemde dile getirilir. Tekrarlarıyla birlikte otuz sekiz olmak üzere 1a., 1b., 2a., 2b., 2c., 3a., 3b. ve 4. ile numaralandırılmış sekiz bölümden oluşan metinde aynı sayıda bakış açısı ve anlatıcı vardır. Kitabın nasıl kurgulandığına dair bilgiler içeren 1a.; Yeşil Gözlü Yontu hakkında kurmaca bir metinden oluşan 2a.; 2b.’de anlatılan öykü hakkındaki alt metni (ana metne eklenmeyen yorumları, bilgileri) içeren 2c.; yazarların yaşamı ile yaptıkları/ yazdıkları arasındaki ilişkinin sorgulandığı 3a. ve 3b.’li bölümlerde aktarıcı yazar-ben etkindir:

Bu dünyadaki varoluşumuza, bu varoluşun sürüp gitmesine hiç şaşmıyor gibiyiz. Masallar, bu rahatlık karşısındaki şaşkınlığımın sonucu. (..) Bundan sonrasını biraz uydurabiliriz. (GKB: 225, 223)

Masalın 2b. ile numaralandırılmış parçası, Yeşil Gözlü Yontu’dan hareketle kaleme alınan öyküyü -yaşını başını almış erdem sahibi biri ile güzelliğiyle dikkat çeken genç mi genç bir diğeri arasındaki ilişki- içerir ve tanrısal bakış açılı üçüncü tekil şahıs anlatıcı ile kurgulanır:

Gesualdo, Ferrara sarayına iç güveyi girdikten on dokuz yıl kadar sonra ölecektir. İster bu sarayda kalsın, ister konaklarından, köşklerinden birinde, birkaçında vakit geçirsin, kapanıp kalsın, insanlardan kaçsın... Çocuklarından yana yazgısı kör: Kendisini seveni de ölüyor, anasının öldürtüldüğünü unutamayanı da. (GKB: 223)

Birinci tekil, üçüncü tekil ve birinci çoğul şahıs anlatıcıların devrede olduğu 1b.’li parçalarda insanlar ile kedilerden yola çıkılarak insan ilişkileri irdelenir:

Kedi sever gibi sevmemeliyiz sevdiklerimizi. Oysa, bu yanlış tutumumun farkına vardıktan sonra bir daha, bir daha, “kedi sevisi” dediğim şeyi yaşamağa kalkıştım. Kişi çok şeyi anlayabiliyor da, bir anlamda, öğrenmiyor. Ya da, anladığına uygun bir eyleme davranmayı öğrenmiyor. (GKB: 216)

4. numaralı bölüm, birinci çoğul şahıs anlatıcı ile kurulan tek bir cümleden oluşur ve kitaptaki masalların ana izleğinin korku olduğuna işaret eder: “Korku, örtmeğe en yatkın olduğumuz kirimiz, gizlemeğe en çok uğraştığımız kokumuzdur” (GKB: 226). Bu anlatıcı ve bakış açısı çeşitliliği, “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”i konu, izlek ve kurgu bakımından Göçmüş Kediler Bahçesi’nin yapısını ortaya koyan kilit metin haline getirir.

İç içe geçmiş iki hikâyeden oluşan “Kısmet Büfesi, ya da, Çeken (Küçülen) Bir Kadın Üzerine Metin)”de çerçeve vaka kurgusal yazarın ben/ biz dönüşümlü anlatıcılığı ve bakış açısı ile, iç vaka ise üçüncü tekil şahıs gözlemci bakış açısı ile kurgulanır. Bir öbek kadının üç sıra halinde dizilerek çektirdiği fotoğraftan hareketle kaleme alınan metinde, Ferdane, Hikmet ve Şefika adlı

üçünün birbirleriyle ilişkisi dış vakayı oluşturur. Bir arada olma sebepleri ve sonrasında ne yapacakları konusunda fotoğrafa bakan kurgusal yazarın tahminleri ön plandadır:

Kadınların hepsi gözlerini biraz kısmış. Ortalık çok aydınlıkmış o gün, besbelli. Sırtlarındaki serin, çiçekli, hafif giysilere bakılacak olursa, Yardım Derneği Yönetim Kurulunun dönem sonu toplantısından çıkıp resim çektirmişler. Bundan sonra hepsi bir yana dağılacak, yazı geçirecek; sırtlarında daha ağır, daha sıcak, daha donuk giysilerle yeniden biraraya gelecekler güz sonuna, bilemedin, ortalarına doğru. (KB: 86)

Öykünün yazar-ben’i kurmacanın olanaklarına ilişkin yorumlarda bulunur, metni nasıl kurguladığına yönelik bilgiler verir. Kadınların nasıl düşünmesi gerektiği, kendisinin bu kadınlara ne tür nitelikleri yakıştırdığı, metnini düzenlerken hangi yöntemleri kullandığı hakkında açık yorumlarda bulunan anlatıcı, bunları yapmakla “yazarın metne karışmaması” (KB: 106) gerektiği yolundaki eleştirmenlerce neredeyse tartışılmaz sayılagelen düşünceyi sarsar.

Mağara duvarına resimler çizen usta ile çırağının öyküsünün anlatıldığı iç vakaya gözlemci bakış açısı hakimdir:

Karınlarını doyurduktan sonra usta yerinden kalktı, oğlan ateşin başında biraz daha oyalandı. Kimselere bakmadan birkaç çırpıyı ateşte kararttı, yayvan bir taşın üstünde bıraktıkları ize baktı, sonra ateşe attı onları. Gidip duvarın önündeki çukurdan bir çubuk aldı, özene özene kararttı, taşın üzerine bir iki çizgi çizdi, beğenmiş olacak ki taşla birlikte ustaya götürdü. (KB: 89-90)

Çerçeve vakadaki öykü kişilerinden olan Ferdane Hanım’ın, Hikmet Hanım’dan alıp okuduğu Dünya Resim Sanatının Büyük Ustaları adlı kitaptan parçalarla kurgulanan iç hikâyedeki anlatıcı yansıtıcı konumundadır ve resim ustası ile çırağının ilişkisini kamera tarafsızlığı ile nakleder.