Kapalı/ Dar Mekânlar

Karasu öykülerinin çoğunda kapalı/ dar mekânlar öne çıkar. Kahramanın çatışma yaşadığı, hayatın olumsuz yönleriyle temsil edilen, kahramanı hakimiyeti altına alıp onu ezen (Korkmaz, 2016: 195) yönüyle bu tür mekânların yer aldığı öykülerden biri “İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin”dir. Biri camın dibinde, öbürü biraz geride oturur vaziyette tasvir edilen ismi belirsiz iki kadının bulunduğu ve el işlemesi örtüler, çömlek bebekler, çerçeveli fotoğraflar, küllükler, bardaklar, kadehler, koltuk çerçeveleri, lambalar, masa ve sehpalarla tıklım tıklım dolmuş odaya “biribirinden koyu, tok, boğucu kırmızılar, lacivertler, karartılmış yeşiller” (KB: 9) hakimdir. İçindeki eşyaların, kaplaması kabarmış, dökülmüş, solmuş, eprimiş, eskimek bilmez, ışık sızdırmaz gibi sıfatlarla tanımlandığı ev, orada yaşayan iki kadını hapseder: “Solundukları hava azaldıkça azalmış” (KB: 15) olan, bekleyiş içindeki iki kız kardeş açısından kendilerini dışarıdan koruyan bir kale mahiyetindeki bu odada, pencerenin kenarında oturur halde bekledikleri, ölümdür.

İki kız kardeşten birinin eve gelen kişiye kapıyı açmaya giderken düşüp ölmesi, durağanlık, kasvet ve ağırlık içeren odanın ölümün habercisi olduğunun ispatıdır.

Boğaz’ın binlerce yıl önceki doğuşunun anlatıldığı “Boğaziçi Üzerine Bir Ön Metin”, bir yaşam alanının yok edilerek yeni bir yaşam alanının oluşmasını öyküler. Önceki haliyle çeşit çeşit canlıya ev sahipliği yapan Boğaz’ın büyük bir patlamayla birlikte sular altında kalması, pek çok hayatın sonlanmasına sebep olur:

O eskinin eskisi bitkisel dirim yığıntısının içinde bir zamanlar incecik ayakların sektiği, kıvrak gövdelerin yıldırayıp gittiği, sinsi pençelerle sivri dişlerin, -hem kendi başına, bağımsız, hem biribirine bağlı, bağımlı,- fundalık, çalılık, mantarlık yerlerde, yüksek dallarda, ulu ağaç tepeleri bölgelerinde saltık egemenliklerini yürüttükleri küçük dünyanın sonunu haber veren kof gümleme, yeri göğü oynatmış olmalı yerinden. (KB: 49)

Boğaz’a sular dolduktan ve etrafına şehir kurulduktan sonra şişmiş koyunların, köpeklerin, sevgililerin, iki canlı anaların, çocukların, balıkçıların ve sarhoşların bu sulara düşüp ölmeleri, “kocaman ama her yeri çevrili, sınırlı bir bahçeye açılan bir patikadan başka bir şey olma[yan]” (KB: 52) bu mekân üzerindeki olumsuz algıyı pekiştirir. İnsan yaşamına açıldıktan sonraki süreçte köprüsünde balık tutalan, lokantalarında yemek yeyilen, sandallardan ziyade arabaların görüldüğü bir tüketim nesnesine dönüşerek ve töreleşen, törenleşen bir yaşantıya ev sahipliği yaparak birey üzerindeki hakimiyetini sürdürür.

Erol Akyavaş’ın bir resminden hareketle kurgulanan “Çapavulun Çattığı Çaparız”, “Sabahın bozluğunun pembeye dönüştüğü saatte yedi diri üç ölü sıkışmış bir çukurluğa.” (KB: 65) cümlesiyle başlar. Sıkışmak fiili fiziksel anlamda çukurun boyutlarına (küçüklüğüne) gönderme yaparken içindeki kişilerin durumları mekânın işlevsel olarak da kapalı/ dar olduğunu gösterir. Yağmaya uğramış bir boyun düşmanla karşı karşıya geldiği, yağmacıların bir kısmını rehin alırken içlerinden bazılarının öldüğü bu çukurluk, güvenli bir yer olmaktan uzaktır. Kapatılmışlık, sıkışmışlık, kısılıp kalmışlık hissinin öne çıktığı öykü kişileri mezar kazmak, gelmesi muhtemel düşmana karşı tedbir almak, kendilerine korunma sağlamak zorunluluğu dolayısıyla mekânla çatışma halindedir.

Adından itibaren mekâna yönelik bir kurguyu imleyen “Depo”, eskimeye bırakılmış, çürümeye yüz tutmuş eşyalardan biri üzerine yoğunlaşır. Bulunduğu depo ve dış dünya ile ilişkisi kendi kendisiyle diyaloğa geçen bu eşyanın bakış açısıyla dikkatlere sunulur:

Dışarıda gök gürlüyor. Camlara binlerce kuş kanadı çarpıyor gibi. Uçuşup uçuşup gidiyor, sonra geliyorlar gene. Sessizlik içindeyiz. Bir an için aydınlanıyor ortalık, keskin mor bir ışıktı. Bu ışıltıda bir anlık yaldızlık, aynalık, cevizlik, gürgenlik, pul pul, renk renk hayat var. Sonra gene karanlık, uğultulu sessizlik. Hemen arkasından gök gürlüyor. Her şey büzülüyormuş gibi geliyor bana. (S: 17)

Karanlık, uğultulu, boğuk olan bu yerin bütün köşeleri derin bir yalnızlığı imler. İçinde, birileri tarafından satın alınmayı bekleyen çeşitli eşyaların bulunduğu depoda her biri kendi kaderini yaşar. Anlatıcılık görevini üstlenen eşyanın oradan çıkması, kurtulması için umut anlamına gelen müşterilerden sonuncusunun da kendisini inceledikten sonra yerine bırakmasıyla birlikte, mekânla uyuşamayan anlatı öznesi sayısız ve boş karanlıklar içinde ışığı bekleyerek kalakalır.

“İlk Susan” adlı öykü, terkedilen sevgilinin aşkının dile getirilişidir. “Bir deniz kenarında, bir gün köprü üstünde, bir de kof bir lodosun çalkantısındaki güvertede, bakıp gül[en]” (S: 39) sevgilinin hatırasının yerleştirildiği atmosferde ışık kelimesi öne çıkar. “Eriyordun ışıkta”, “ışıklaşıyordu kapkara saçların”, “ışıktan çalmak istedim seni”, “denizle ışığın boğuştuğu yerdeydin” (S: 39) gibi ifadeler, ben-anlatıcının sevgilisiyle birlikteliğine olumlu değerler atfettiğini gösterir. Ardından gelen ayrılıktan sonra betimlenen manzara ise geride, bir başına kalan ismi belirsiz başkişinin kederine şehrin de ortak olduğunun belirtisidir:

İçime, birden öyle geldi ki, hayatım, sonuna kadar, bir yolun, bir şehir yolunun taş kenarında önüne dizilen bir sonsuz sıra eş ve kuru, tok adım sesinden ibaret olacak... Sonra uzaklardan, şehrin dalgalarca koparılan ışıkları... Her şeyin ölüme doğuşu, yeniden ölümle... (S: 41)

“Arkamdakiler” adlı öyküde takip edildiğini düşünen ismi belirsiz başkişinin kaçmak için sığındığı, konakladığı ev, onun ruh haliyle paralellik arz eder. Evin etrafındaki yeşillik kümesi ve beyaz çiçekler; perdelenmiş, kapkara pencereleri ile tezat yaratır:

O zaman bir yeşillik kümesi içinde birtakım lekeler halinde duran evi yolun çok altında buldum. Pencereleri perdelenmiş, kapkaraydı, süsen mi, zambak mı pek iyi seçemediğim, bembeyaz çiçekler duruyordu önünde. Yeşil, her yeri kaplamıştı. Sarmaşığın örtemediği yerlerde çiçekler leke leke sallanıyordu sıcakta. (S: 48)

Dış görünüşü ile içinin uyumsuzluğuna rağmen arkasında artık ayak sesleri duymayan başkişi arkasındakilerden kurtulmuş olduğu düşüncesiyle burada bir kaç gün konaklamak ister. Geçirdiği ilk gece, karabasanı andırır niteliktedir:

Çarşaflar serindi. Oda sıcaktı. Bir kalp gibi atıyordu. (..) Üzerime vücut biçiminde bir ağırlık çöktü. Debelenmek istedim. Kurtulamadım. Çıplak vücuduma çarşafı eriterek, çıplak, benimkinin tıpatıp aynı bir vücut yapmıştı. Uzun bir zamandan sonra tekrar silkindim. Artık vücudumun yarısına kadar geçmiş o vücutla birden hafifleyerek kendimi kapkaranlık, simsiyah ışıklı bir boşlukta duydum. (S: 50)

Başkişiyi sıkan, boğan, karanlık ve kasvetli bu ortam onun, kaçtığını zannettiği şeyden kaçamadığının somut göstergesidir. Evden ayrıldıktan sonra arkasında ayak sesleri duymaya devam etmesi de bu kanıyı doğrular. Kendisi ile çatışma halindeki öykü kişisi, bulunduğu her mekânda takip edildiğine yönelik hissiyatını sürdürür.

Bir oyun izlemek üzere tiyatro salonunda toplanmış insanların iletişimsizliği üzerine kurgulanmış olan “Kör Nokta” adlı öyküde, kişilerin birbirleriyle ve mekânla uyuşamaması söz konusudur. Tiyatro sahnesindeki olayların “bir denizin dibinde” (S: 53) geçiyor oluşu, insan-mekân karşıtlığının göstergesidir:

Her tarafı kalın camdan bir oda. Odanın güvenli vaziyetine rağmen, denizin muazzam basıncı her sözü ezmektedir. Bu yüzden, kişiler konuştuğu halde neler söylediklerini bir türlü anlayamayan seyirciler biribirine danışır. (S: 53)

‘Kalın cam’, ‘her sözü ezen muazzam basınç’ gibi ifadeler sahnenin izleyicilerden yalıtılmışlığına vurgu yapar. Sesleri duyulmayan oyuncuların performans gösterdikleri sahne ile uyumsuzluğunu, ikincil düzlemde, oyundan hiçbir şey anlamayan izleyicilerin tiyatro salonu ile çatışması takip eder. Sahnedeki cam odanın patlaması üzerine “çığlık çığlığa kaçışan, itişen, biribirini ezerek dışarı çıkmağa çalışan” (S: 59) seyircilerin durumu, “Dünya-1950” adlı oyunun imlediği zaman ve mekânsal düzlemin bugündeki yansımasıdır.

Taksim’den Elmadağı’na giden bir tramvayda yaşananların anlatıldığı “Kapalı” adlı öykü, kapalı/ dar mekân kurgusu taşıdığını adıyla imler. Yarım saattir yağmur altında tramvayın gelişini beklemenin bıkkınlığıyla yolculuk etmekte olan insanlar, bu süre boyunca hiç bir görevlinin karışıklığı düzenlemek için gelmemesinden dolayı sinirli ve gergindir. Kavga eden iki şoför yüzünden tıkanan trafiğe ilaveten ulaşım aracının, içindekilerin nefes almasını güçleştirecek ölçüde sıkışık olması yolcuların asabiyetini artırıcı etki eder. “Sarı, traşı uzamış, yorgun, ilgisiz, kayıtsız” (S: 61) yüzleri, günün hengamesine eklenen kendi haline bırakılmışlığın verdiği bezginliği yansıtır.

“Beyoğlu Üzerine Metin”, “Bir Söylencedir Beyoğlu” ve “Lağımlaranası” adlı öykülerde İstanbul’un bu semti yüklendiği değerlerle kapalı/ dar mekân özelliği taşır. Mekân-insan birlikteliği öykülerin ortak noktasıdır. “Beyoğlu Üzerine Metin”de semt sokakları, evleri ve insanlarıyla bir bütündür. “Coğrafyanın üzerine, onun düzenine aykırı bir biçimde eklenmiş bu lağım” (Ülner, 2000: 49) tüm yönleriyle sunulmak istenir: “Sınırları yönetim sorumlularının haritalarında, dosyalarında, kütüklerinde kalsın. Bize gerekli olan, ölçüleri değil, kendi. Milyonlarca insan ölçüsünde gür akan, çamurlu, pırıltılı seli” (LYB: 15). Sokaklar, insani vasıfları da yüklenen özellikleriyle anlatının kilit noktasını oluşturur:

Durmadan kıpraşan, oynayan, inip çıkan yorgunluklar, bir uykuluk devimsizlikler var ana damardan, omurgadan inip alçalarak, daralarak, dikleşerek, taşları dağılarak koyaklara, eski dere yataklarına karışan bu çukur sokaklarda. (LYB: 16-17)

‘Yorgunluk’, ‘devimsizlik’ gibi sözcükler Beyoğlu’nda yaşayanların genel görüntüsünü yansıtır. Lağımları, çukurları, değişen sokak adlarıyla semt, oranın sakinleri açısından bireyi kuşatan, yutan, kendine benzeten yönüyle labirent mekân özelliği taşır.

Mekân-insan birlikteliğini yansıtan evler bu anlatıların bir diğer ortak noktasıdır. Bir evden diğerine taşınma, karanlıktan aydınlığa çıkma çabasıdır: “Yıllar sonra öyle geldi ki bana, Beyoğlu’nda her taşınma her ev değiştirme, gerçekte ışığı artırma, loşluğu yenme, aydınlıkta yaşama çabasından başka bir şey değildi” (LYB, “Bir Söylencedir Beyoğlu”: 46). Sakızağacı’ndakinden çıkıp başka bir sokaktaki başka bir eve taşınılırken evlerin yazgısı, içinde yaşayanların yazgısıyla örtüşür. Bir insanın evi kendisini tamamlar, evi tasvir etmekle o kişi tasvir edilmiş olur (Wellek ve Warren 2011: 259). Bu yönüyle fiziksel açıdan karanlık ve loş olan evler içinde yaşayan insanlarla uyumsuzluğu dolayısıyla işlevsel yönden kapalı/ dar mekân özelliği gösterir.

Troya'da Ölüm Vardı’daki öykülerde evler yabancılaşma, yalnızlık, mutsuzluk gibi olumsuz duyguların beşiği olarak benzer bir işlevi üstlenir. “Beşinci Gün” adlı öyküde detaylı bir şekilde tasvir edilen Bebekçi Osman'ın evi ben-anlatıcının zihninde, duvarları kaplamış olan birer uzuvları eksik bebekleri ile korkutucu, tedirgin edici bir görünüme sahiptir:

Çepeçevre raflar vardı duvarlarda. Üstleri dolu. Çanak, çömlek, ipler, kese kâğıtları, içleri pamuk, paçavra dolu kese kâğıtları. Tavanın köşesinde, kapıya yakın bir yerde, salkım salkım kollar, bacaklar, bir iple bağlı, asılı. Gövdeleri aradım. Bir torba dolusu ot, saman, sap vardı karşı köşede. Üstünde, boynu buruk piliçler gibi kolsuz kanatsız, ne kız ne erkek, duruyordu gövdeler, buruk. Sonra adamın arkasında pencerenin gerisinde bir raf dolusu baş kiminin gözü var kiminin yok. Cam gözlüsü de var, boyalı gözlüsü de. Başların saçlısı da var, külâhlısı da. (TÖV: 25-26)

Müşfik'in evi de kendisi için olumsuz değer taşır. “Odalardan Biri” adlı öyküde Müşfik’in evi, odası, bir zamanlar sevmiş olsa bile artık uzak hissettiği bir mekândır: “Yatağımı, evimi severdim şimdiye kadar; oda demeli, oda demek daha doğru olur. Odamı, yalnız odamı severdim. Ondan da soğuttular sanki beni” (TÖV: 30). Başkişinin bu hisleri, olumsuz anılarını mekânla bağdaştırması, mekân üzerinden yorumlaması ile ilgilidir.

“Çatal” adlı öyküde, dört arkadaştan biri olan Suat'ın evi, annesi Nimet hanımın oğlundan dolayı katlandığı, insan kalabalığı içinde olmakla birlikte yalnızlığını ve yabancılığını olanca gücüyle hissettiği bir mekândır:

Babası ölmeden de bütün bu sürünün kahrına katlanmam onun içindi, babası öldükten sonra da. Bu odada, hepsinin içinde yabancılığımı, onlardan olmayışımı duya duya, yabancılıklarına, düşmanlıklarına katlana katlana, hepsinden uzakta, yıllarca bağrıma taş bastım. (TÖV: 69)

Özellikle kocasının ölümünden sonra dışlanmışlığını her fırsatta duyuran, ev halkı içinde bir fazlalık olduğunu hissettiren bu ev Nimet hanım için bireysel varlığını kurmanın ve konumlandırmanın uzağındadır.

“Kavruk” adlı öyküde mahalle sakinlerinden bazılarının evsiz kalmasına yol açacak kadar büyüyen yangının çıkış noktası olan Kör Meryem'in Sarıkum'daki evi, henüz çocuk yaştaki dört arkadaşın zihninde her yanı saran yanık kokusuyla yer eder. Ev sahibinin yanarak öldüğü bahçenin koklama duyusuna eşlik eden görünümünün yarattığı hissiyat, yıllar sonra bile ilk günkü kadar güçlüdür:

Taşların arası yeni kurumağa başlıyordu. Otlar yemyeşildi, parlak, temiz. Marsık kokusuna ballıbabaların kokusu katılıyordu. Pıhtı pıhtı bir koku. Sıcak, kekremsi, pıhtılaşmış bir koku. Gök kapkaraydı. Kan gibi kokuyordu hava. Gök bile kokuyordu. (..) Bir et kokusu, kanlı, yanık bir et kokusu. Gök kapkaraydı. (TÖV: 48)

Göçmüş Kediler Bahçesi’nde yer alan “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam”, bireyin mekânla çatışmasını işler. İçindeki deniz arzusuyla, büyük kıyı kentlerinden birine bağlı olan Sazandere’ye gitmek için 16 gün boyunca mücadele eden ismi belirsiz başkişinin verdiği uğraş, oraya ulaşma çabasının bireyi tüketen boyutunu yansıtır. Bulunduğu kentin Sazlı, Görencik, Madrabaz, Kuyulu, Arifköy, Gerdir, Baltepe, Bodur, Sultaneşiği, Kuşlar, Gündüzlü, Soğukgöl, Kazlar gibi diğer beldelerine sürekli otobüslerin kalktığı garaj, Sazandere otobüsünü her defasında kaçıran, bir türlü oraya gidecek araca denk gelemeyen başkişi için kapalı/ labirent mekân halini alır. Sazandere otobüsünü yakalama umuduyla her akşamını “korkunç bir gürültünün, sağır edici bir uğultunun” (GKB: 33) hüküm sürdüğü bu yerde geçiren başkişinin bir müddet sonra “gürültüye biraz alışmış olduğundan mı, yoksa kulaklarını gönül gücüyle sağırlaştırdığından mı ne” (GKB: 36) garajın içinde değil de çok uzağında gibi hissetmeye başlaması mekân tarafından yutulduğunun göstergesidir. Takıntı haline dönüşen Sazandere uğruna günlerini heba ediyor oluşu dikkat çeker:

Gündüzleri denize gitmiyordu şimdi. Nasıl olsa Sazandere’ye varınca bütün gün denizden çıkmayacaktı. Uyuşukluk içinde yatıyordu akşamlara dek, karnını yalancıktan doyuruyor, kitap bile okumuyor, aldığı akşam gazetelerine göz gezdirmeğe oldun üşeniyor, onları yatağının altına atıyordu. Denizi unutmanın, otobüsü kaçırmanın tedirginliğini atıp bir oyunu kurallarınca oynamanın keyfini her akşam biraz daha duyarak gidiyordu garaja. (GKB: 39)

On altıncı günün sonunda Sazandere’ye gittiği söylenen otobüsün kendisini denizin sesinin gelmediği, tuz kokusunun ve deniz kumunun olmadığı bir yerde bırakmasıyla başkişi, mekânla mücadelesinde mağlup olur.

Hayvanların yaşam alanlarının insanlar tarafından işgal edilmesinin eleştirildiği “Korkusuz Kirpiye Övgü”de, mekânın öykü kahramanı olan kirpi üzerindeki hakimiyeti öne çıkar. Eski arsaların yerini kocaman binaların ve ufacık bahçelerin alması ile fiziksel anlamda uçsuz bucaksız, büyük ve geniş olan sokaklar kirpi açısından labirentleşir:

Dışarısı dünyanın en tehlikeli yeri olmuştu. Kedilerden, köpeklerden, belki de, belki değil, muhakkak, insanlardan biri, günün birinde onların farkına varacak, onları yakalayıp parçalayacak. Ya yiyecek, ya da toprakların içine atıp evden aldıracak. (GKB: 64)

Dış dünyanın kirpi için tehlike arz etme nedeni onun, araçlardan, insanlardan ya da daha saldırgan olan diğer hayvanlardan kendini kurtarabilmesinin, sağ kalabilmesinin zorluğudur. Yaşamı tehdit altında olan kirpi binaların, evlerin, sokakların ve caddelerin büyüklüğü ölçüsünde küçülür.

Güneşin hiç açmadığı bir kentte her gün güneşin çıkacağına dair umudunu kaybetmeden yaşayan adamın öyküsü olan “Yağmurlu Kentin Güneşçisi” yağmur, kent ve güneş kelimeleriyle imlenen bir atmosferde geçer. Aralıksız yağan yağmurdan ötürü sokaklarında herkesin şemsiye ile dolaştığı kentte gökyüzü, hiç kapanmayan şemsiyelerle örtülüdür ve bu özelliğiyle insanları da kendisine benzetir:

Bu kentte yaşayanlar, havanın nasıl olsa yağmurlu olacağını bildiklerinden, ne ışığa bakarlardı ne de seslere kulak verirlerdi. Doğdukları günden bu yana, bunların hiçbiri değişmemişti ki... (GKB: 84)

Kent sakinlerinde -güneşi bekleyen bir tek kişi hariç- havanın yağmursuz olabileceğine dair hiçbir umut belirtisi bulunmaması, hayatlarını yağmurun her gün yağacak oluşuna göre düzenlemeleri mekânın insan üzerindeki ezici hakimiyetinin göstergesidir.

“Dehlizde Giden Adam”da, kapısında bulunan ve içeri girilmemesi gerektiğini tembihleyen yazıya rağmen karşısına çıkan dehlize giren adamın başından geçenler hikâye edilir. Adındaki dehliz ve adam kelimeleri öykünün mekân-insan ilişkisi içinde kurgulandığını gösterir. Dehlizin girişindeki ‘GİRMEYİNİZ’ ve içinde yer alan ‘GİRMEYEYDİNİZ’ yazılarının uyarıcı niteliğine rağmen başkişiyi saatin hep on ikiyi gösterdiği; zamanın adeta donduğu; boyutsuz, kimsesiz bir evreni andıran bu mekâna çeken şey merak duygusudur. Dehlizde ilerledikçe içten içe soğumaya başlayan başkişinin burada geçirdiği her an var olma mücadelesine dönüşürken merak duygusu yerini hayatta kalma çabasına bırakır. Dışarısı aydınlık ve sıcakken içerinin karanlık ve soğuk oluşu, mekâna yüklenen olumsuz değerle ilişkilidir. Zamanla karanlığa alışan başkişinin yolun sonuna, ışığa yaklaştıkça gözlerinin görmemeye başlaması, beyninin içinde bir bulantı duyması mekânın değiştirici ve dönüştürücü gücünden kaynaklanır. Dışarı çıkmayı başardığında güneşin, içindeki soğukluğu yok etmeye yetmemesi, mekân tarafından alt edildiğini, yenik düştüğünü kanıtlar:

“Ölüler, içinden soğumağa başlar galiba,” dedi. Güzel, yürek buracak kadar güzel, gencecik yüzü yukarıda, ayakları bitişik, elleri kayanın iki kıyısına sıkı sıkı yapışmış, kaldı, öylece. (GKB: 101)

Yaşadıkları depremler dolayısıyla yıllardır kendilerini bu doğa olayına hazırlamış olan ada halkının, adalarında baş gösteren büyüme karşısında verdikleri mücadeleyi anlatan “İncitmebeni”, mekân tarafından yutulan, kuşatılan insanın dramını hikâye eder. Depremle gelebilecek olan muhtemel bir küçülmeye nasıl karşı koyacaklarını tasarlamış olan insanların ezberi, suların çekilip

her yerin toprak halini almasıyla yani adanın büyümesiyle bozulur. Depremin tam tersi etki yapan böyle bir tabiat olayıyla karşı karşıya kalan ada sakinleri, yeni duruma uygun bir yaşayış şekli geliştirmek yerine bu olaya uygun olmayan bilgilerle çözüm yolu bulmaya, büyüyen toprakları kazarak yaşadıkları yeri eski haline getirmeye çalışır.

Kazılan toprakların, kayaların, denize dökülmesi elbette söz konusu değildi. Baştan beri belliydi bu. İlk günlerde, kazı topraklarını sandallara yükleyip açık denize dökmeği denemişlerdi ya, başa çıkamayacaklarını anlayınca adanın arkasına, kimsenin oturmadığı kayalık yerlere taşımağa başlamışlardı bu toprakları. Şimdi, çalıştıkları yerlerden başlarını kaldırıp baktıklarında, hiç bilmedikleri, tanıyamadıkları çizgiler görüyorlardı çevrelerinde. Her yerde, büyüyen toprak yığınları vardı yalnız. (GKB: 150)

Bu amaç doğrultusunda yapılan çalışmalar, hayatta kalmalarını sağlayan gündelik işlerini aksattığı, günlük yaşantılarını sekteye uğrattığı gibi adayı kendileri için iyice yaşanmaz hale getirir. Böylece ada, uygunsuz, yanlış müdahalelerin etkisiyle labirentleşerek kapalı/ dar mekân halini alır. Yaşadıkları yere uyum sağlamaktansa orayı kendilerine uydurmaya çalışan insanlar, kurban olmaktan kurtulamaz.