Kart Karakterler

Müşfik'in annesi Dilâver Hanım, Fikret'in annesi Nimet Hanım, Sadun’un karısı Rânâ ve Talha’nın karısı Lerzan Troya’da Ölüm Vardı’daki öykülerin kart karakterleridir. Hepsi kadın olan bu kişiler kadrosu, anne ve eş olarak kısıtlayıcı, baskıcı, kıskanç kimlikleriyle öne çıkarlar ve Müşfik'in temsil ettiği değerlerin karşısında yer alırlar. Eş ve anne imgesinin etkinlikler ve

duygular konusunda “iki cinsiyetli” bir modeli güçlendirmesi neticesinde erkeklerin, kadınların farklı ve bilinemez olduklarını düşünmeye başlaması (Giddens, 2010: 45), Troya’da Ölüm Vardı’daki kadın ve erkek ilişkilerinin niteliğine açıklık getirir. Erkeklere yabancı bir bölgeye ait olan bu kadınlar, kocalarının/ oğullarının karşı cinsten uzaklaşmalarında etkendir.

Müşfik’e hamileyken çocuğunun babasını bir trafik kazası sonucunda kaybeden Dilâver Hanım, Reşit Bey’le evlenmeyi kabul eder ve ona oğlu için katlanır. Müşfik’i, hayatındaki tutunacak dalı olarak gören Dilâver Hanım, oğlunun geçen yıllarla birlikte kendisinden uzaklaştığını düşünür. Bunda, Müşfik’in kendisini feda edercesine yaşadığı ilişkilerinin, dostluklarının da payı vardır. Aynı ilgiyi, aynı fedakârlığı görememesinin yol açtığı kıskançlık ile oğlunu yeniden kendine bağlamak ister:

onu yeniden kendime bağlamak istiyordum yıllar boyunca iyileştikten sonra benden ayrı kalmasının bütün dev acısı içinde durmadan beklediğim istediğim can attığım şeyi yapmak istiyordum her şeyini benden yeniden bekleyebilmesini bana her istediğini yaptırmasını ömrümü tümüyle onun eline vermeği istiyordum (TÖV: 107)

Dilâver Hanım’ın kendini oğluna adamışlığını gösteren davranışlarının benzerine Suat’ın annesi Nimet Hanım'da da rastlanır. Yalnızlıktan, oğlunun kendisiyle yeteri kadar vakit geçirmemesinden, ilgi göstermemesinden şikayetçi olan Nimet Hanım'ın Müşfik’e söyledikleri, bir annenin, oğluna, kendisine muhtaç olmasını isteyecek denli düşkünlük duyabileceğinin göstergesidir.

Geceler boyu onu bekledim, biliyor musun? Geceler boyu. Seni sevdiği, seninle gezdiği için kıskançlıktan parmaklarımı dişledim durdum. Geceler boyu, uykusunun içinde bile olsa, bana seslenmesini, beni yanına çağırmasını bekledim. Başı ağrıdığı, üşüttüğü, hastalandığı günler, kulağım kirişte, çocukluğunda çağırdığı gibi çağırsın diye bekledim. Bana ihtiyacı olsun diye hastalanmasını istediğim zamanlar bile oldu. (TÖV: 70)

Anne olan kart karakterlerin ortak noktası erkek çocukları tarafından ihmal edilmeleridir. Kadınların çocuklarına bu denli düşkün olmalarında kocalarından yeterli ilgiyi görmemeleri de önemli bir etkendir. Yaşamı boyunca istediği erkeğe, aradığı mutluluğa ulaşamamış, giderek değerlerini yitirmiş bir kadının meşru yollarla topluma açılımı ona yeni değerler sağlamadıkça, yaşayış nedeni tek yönlülük gösterir, o da yoktan var ettiği çocuğuna eğilimdir (Gürson, 1963: 6). Dilâver Hanım ile Nimet Hanım bu ilişkilerin birer örneğidir. Kocalarından arzu ettikleri ilgiyi görmeyen iki kadının umutlarını oğullarına bağlaması, oğullarına tutunması, onları kıskanç, bencil anneler haline getirir.

Kıskançlığın benzer boyutu, erkeklerin eşleri üzerinden de verilir. Müşfik’in yakın dostlarından biri olan Sadun’un karısı Râna, Müşfik aralarına girene değin kocasının her şeyidir: “Ben onun her şeyiydim. Biliyordu, biliyordum bildiğini. Yolumuza bir ağustos güneşi gibi

kavurucu, kurutucu Müşfik çıkana değin. Değdiğini eriten sular gibi çıktı yolumuza” (TÖV: 105). Kocasının dostluğunu kıskanan Rânâ'nın bu hissi Müşfik tarafından eleştirilir:

Rânâ'nın kocası kimseyi sevemez miydi ömrü boyunca? Birinin varlığından hoşlanamaz mıydı? Her anı karısının mı olmalıydı, karısınınkinden başka bir hayat karışmamalı mıydı hayatına? (TÖV: 115)

Bir erkeğin hayatındaki tek insan olmanın imkânsızlığına inanan Müşfik, Rânâ’nın kendi ilişkisini etkileyen bu tekelci, kıskanç sevgisinden mustariptir. Talha’nın karısı Lerzan da kocasının Müşfik’le yakınlığından bir müddet sonra rahatsızlık duymaya başlar: “Ancak bir gün geldi, canım sıkılmağa başladı. Kıskançlık gibi bir şey...” (TÖV: 129). Erkeklerin dostlukları, ne annelerin ne de eşlerin hoşuna gider. Kocalarını kıskanan kadınlar bir müddet sonra bütün ilgilerini çocuklarına yöneltir. Nitekim Rânâ’nın, “Çocuğum var, her şeye karşı o koruyacak beni, bir oğlum olacak, olmalı, olur inşallah.” (TÖV: 134) sözleri, daha karnındayken çocuğunu, kocasına ve Müşfik’e karşı koz olarak kullanması, gebeliği ile kendini üstün bir konuma sokması, onun, ileride Dilâver ya da Nimet gibi bir anne olacağının sinyallerini verir. Böylelikle kadınlar, bir kısır döngü içerisinde önce eşlerini, sonra çocuklarını sevgileri, kıskançlıkları ile boğan; sonucunda hem kendilerini hem eşlerini ve çocuklarını mutsuz eden bir kimlik kazanırlar. Bu öykülerdeki kadınların, hayatlarındaki erkekler üzerindeki en belirgin duyguları kıskançlıktır. Anne-çocuk ve karı-koca ilişkilerinin kadının erkeği kıskanması üzerine kurulu olması, öykülerdeki çatışmanın merkezini oluşturur:

Bir akşam eve dönünce onu kapının önünde bulduk. O gece, ertesi gece, daha ertesi gece -geceler art arda sıralandı, haftalar aylar sıralandı- biribirilerini seviyorlardı. Kıskandım, dayanamayacak denli kıskandım. (..) Uzaklaştırdım ama bir gün gene geldi. Sadun’suz yapamıyor, edemiyordu. Bunu anladım, Sadun’u ele geçirmem gerektiğini bildim. Bir su gibi sızıyordu aramıza artk. Ördek tüyleri suyu emiyordu. Sadun’un benim olması için Müşfik’in bir kusuru çıkmalıydı ortaya. Çıktı da, daha doğrusu, çıkardım da… (TÖV: 112-113)

Benzer bir ilişkiler ağı “Aşk” ve “Sevilmek” adlı oyunların da ana ekseninde yer alır. Aynı konu üzerine kurgulanmış ve biri opera librettosu biri radyo oyunu olan bu anlatılarda başkişilerin eşleri konumundaki Riyan ve Esin kart karakterlerdir. Çatışmanın kaynağı, kocalarının eski erkek arkadaşlarına duydukları kıskançlıktır. Hem Troya’da Ölüm Vardı’daki öykülerde hem de “Aşk” ve “Sevilmek”te kart karakter olarak yer alan bu kadınların ortak özelliği ben-öteki çatışması içerisinde öteki’yi temsil etmeleridir. Bu durum, iki erkek arasındaki ilişkiyi bozan, ilişkiye zarar veren üçüncü kişi olmalarından kaynaklanır. Troya’da Ölüm Vardı’da yer alan “Zanzalak Ağacı” adlı öyküde Rıza, iki erkek arasındaki yakınlığı çekemeyen üçüncü kişi olarak yine çatışmanın merkezindeki öteki’dir. Diğerlerinden tek farkı kadın değil erkek oluşudur.

“Dutlar”da ekmeğin içinden çıkan akreple simgelenen Mussolini ve onun temsil ettiği faşist düzenin gerek İtalya’daki gerekse öykünün geçtiği dönemin Türkiye’sindeki uygulayıcıları öykünün kart karakteridir. 27 Mayıs öncesi Türkiye’sinden kesitler sunan çerçeve hikâye ile ülkeye

barışı getireceğini öne sürerek başa geçen ancak diktatör bir rejim uygulayan Mussolini döneminin İtalya’sının anlatıldığı iç hikâyede baskı dönemi ve bu dönemde yaşananlar öne çıkar. Kocası Gigi ile birlikte ülkesinden kaçan Guilea Pozzi, o dönemde yaşananların birincil elden tanığıdır:

Yalnız da değildik, Gigi’nin küçük kardeşi vardı yanımızda. Ufak tefekti ama çakışız dolaşmıyordu üç haftadan beri. Ağabeyime saldıran bana da saldırır diyordu. Bir kapı aralığına sığınmıştım, şemsiyemi bütün hızımla sağa sola sallıyor, kargı gibi kullanıyor, avazım çıktığı kadar bağırıyordum. Kimse yardıma gelmedi tabiî. (..) Neyse, bizimkiler öbürlerini epey yaralamış, tartaklamış olsa gerek ama ikisinin de kaşı patlamış, her yerleri çürümüş, çizilmiş, üstleri başları yırtılmıştı. Çakı, saldırganların kanını biraz akıtmış olmalıydı. Tabanca kullanılmamıştı ama. (..) Yalnız sopa kullandılar. Ama ansızın, döğüşü bırakıp toparlandılar, gittiler. Gigi’yle kardeşine ‘Bu, size ders olsun şimdilik’ diye bağıra bağıra. (..) Neyse, o akşam da, kanlar içinde de olsa, eve gidebildik. Geceleri bir daha sokağa çıkmadım ama. (..) Zaten çok geçmeden İstanbul’un yolunu tuttuk. (USBGA: 136-137)

Dış vakada 1960 dönemi Türkiye’si dut ağaçları ve tırtıllar üzerinden sembolize edilir. Onları yiyerek yaprağa ve ağaca zarar veren tırtıllar faşizmin sembolüdür. Ben-anlatıcı kendisini yapraklara benzetir ve tırtılları karşısına alır. Kızılay’da askerler, önlerinde silahları şarkı söyleyen, kol kola yürüyen kalabalığı beklemektedir. “Yoksa bu adamları, anaları, dövülsün diye mi doğurmuştu, bu çocuklar, ölmek için, kurşunlanmak için mi gelmişlerdi dünyaya?” (USBGA: 137) cümlesi, baskıya direnenlerin maruz kaldığı durumu göstermesi açısından dikkat çeker. Sokaklarda yapılan gösteriler, şarkılar söylenerek ve halaylar çekilerek artan protestolar sorunu çözmeye yetmez; bilakis öfkenin, dövülmelerin, kovalamaların, bağrışmaların bir çığ gibi büyümesine sebep olur. Tuna’nın akmayacağını, akmaktan vazgeçebileceğini söyleyen şarkılara umut içeren şarkılarla karşılık verilmesi de sonuç getirmez.

“Kısmet Büfesi” adlı öyküde edebiyatçı olan Şefika Hanım ve ressam olan Hikmet Hanım, başkişi Ferdane Hanım’ın karşısında yer alan kart karakterlerdir. Her üç kadın da hem anlatıcının hem birbirlerinin bakış açısıyla sunulur. Bir yardım derneğinde çalışan kadınlardan Şefika “yaşını hiç göstermeyen, gülümseyişine gözlerini de katmaktan ürkmeyen” (KB: 88) biri olarak tarif edilir. Ferdane Hanım’a okuması için Dünya Resim Sanatının Büyük Ustaları adlı bir kitap veren Hikmet Hanım ise soğukkanlı; sanatçılık niteliğini kendi gözünde neredeyse kutsallaştırmış; birileriyle gerçekten çatışmasını gerektirecek bir durumda kaldığını düşünmedikçe, kendisini öbür insanlardan ayırdığına inandığı sanatçılığına aykırı düşeceği duygusunu taşıdığı tartışmalara girmeyen biridir (KB: 105). Yardım derneğinden çıktıktan sonra bir doktorun muayenehanesinde rastlaşmalarının ardından Ferdane Hanım, hem daha yakından tanımak hem de haklarındaki düşüncelerinin doğruluğunu test etmek için Şefika ve Hikmet Hanım’ı çay içmeye davet eder. Öyküde, onun bu iki kadın hakkındaki düşünceleri ön plandadır:

Sahi, Hikmet biraz baykuşa bakıyor, ne demek, Allah Allah, saçmalıyorum şimdi de, yani baykuşa benziyor, insanın gözünün içine içine bakan, ama bir şey görmediği belli olmayan baykuşlara. Erenköy’deki köşkün cihannüma bozması çalışma odasında büyük dayımın bir bölmenin arkasında beslediği Fıstık gibi... Şefika ise, sahneye çıkmış, oyunun sonuna doğru

yorulmuş, ama gene de gülümsemeğe çalışan, seyircisinin gözünün içine içine bakar gibi bakan, ama kimseyi görmeyen, yüzünü germekle yetindiği halde seyircilerinin tek tek yanına gelip konuşacakmış gibi davranan ünlü bir primadonna sanki... (KB: 106-107)

Kadınlar arasında kurulan bu ilişkiye, Ferdane Hanım tarafından yansıtılan bir sevgisizlik hakimdir. Onun diğer kadınlar hakkındaki düşüncelerinde bu duygunun yansımaları bulunur. Pastanede oturup çay içerlerken ve bir yandan sohbet edip bir yandan içlerinden birbirleri hakkındaki düşüncelerini geçirirlerken Ferdane Hanım’ın Şefika Hanım ve Hikmet Hanım’ın gözü önünde taşlaşıp, donuklaşıp oyuncak bir bebeğe dönüşmesi, bu sevgisizliğin yansımasıdır.

2.2.5.4. Tipler

Bilge Karasu’nun öykülerindeki şahıslar kadrosunda, Carl Gustav Jung’un dört arketipinden biri olan “gölge” tipi öne çıkar. Jung, gölge’yi anima ve animus’la birlikte egoyu en çok alt üst edenler olarak tespit eder. Bunların en ulaşılabilir olanı, en kolay deneyimleneni gölgedir; çünkü doğası büyük ölçüde kişisel bilinçdışının içeriğinden türetilebilir. Jung’a göre gölge, bütün ego-kişilikle boy ölçüşen, törel bir sorundur. Çünkü epeyce bir törel çaba göstermeden kimse gölgenin bilincine varamaz. Onun bilincine varmak, kişiliğin karanlık yönlerinin var olduğunu, bunların gerçek olduğunu saptamayı içerir. Bu saptama, her türlü kendini bilmenin özündeki bir koşuldur; dolayısıyla, genellikle dirençle karşılaşır. Psikoterapötik bir önlem olarak kendini bilme, sık sık, uzun bir döneme yayılan, özenli bir çalışma gerektirir. Gölgeyi oluşturan alçaklıkların yani karanlık niteliklerin yakından incelenmesi, bunların duygu patlamaları yapısında olduğunu, bir tür bağımsızlıkları olduğunu, buna uygun olarak da saplantılı ya da ele geçirici nitelikte olduklarını açığa çıkarır (Storr, 2006: 79). “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”, “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam”, “Bir Ortaçağ Abdalı”, “Avından El Alan”, “Gidememek” ve “Arkamdakiler” adlı öyküler bu bağlamda incelenmeye müsaittir. Bu öykülerdeki kahramanlar, kendini aşma ve gerçekleştirme sürecinde “bireysel bilinçdışı”nı (Fordham, 2001: 63) temsil eden gölge ile yüz yüze gelirler. Kişinin içindeki karanlık ve uzlaşmaz yanı simgeleyen; kendisiyle bağdaştırmak istemediği ve kimi zaman görmezden geldiği gölge yaratıcılığın kaynağı olması sebebiyle önemlidir. Gölge arketipiyle uzlaşamayan insan, toplumsal bir uyum sağlayamaz ve yalnız kalır. Gölge ile uzlaşıldığı takdirde ise kişi, olgun ve yaratıcı bir birey halini alır (Atlı, 2012: 265). Bilge Karasu öykülerinde kimi karakterler ona uyum sağlar ya da onu alt ederken kimileri gölge’siyle uyuşamayarak kendiyle ve toplumla bütünleşme şansından mahrum kalır.

İnsanlar, hayvanlar ve nesneler biçiminde ortaya çıkabilen gölge “Bir Ortaçağ Abdalı”, “Avından El Alan” ve “Tepe” adlı öykülerde hayvan kılığında vücut bulur. “Her şeyin başında, ortasında, sonunda, hayvanını kuşanık adamın imgesi var.” (GKB: 46) cümlesi ile başlayan “Bir Ortaçağ Abdalı”nın başkişisi olan abdal, abasına sarılı halde yaşayan hayvanıyla uyum içindedir:

Abayı delip derisini kazıyan, etine geçen cırnakları, dişleri; bu yırtılma, delinme acısını abdaldan başkası bilemez, çünkü yarı cırboğa, yarı firavun faresi, tüyü pembeye çalar renkli, dişleriyle kemirgen, pençeleriyle etobur hayvanı kuşağının katları içinde taşıdığını gören yoktur daha. Gençliğinde, bir dağ başında bulduğu kovukta gecelerken kuşağına girip yerleşmiş hayvanı yıllar yılı taşır yanında. Dövmüş kovamamış, kaçıp kurtulamamış, öldürmeğe de kıyamamıştır; lokmasını onunla paylaşmıştır denemez de pek; hayvan ancak üç lokmanın birine ortak olmuştur şimdiye dek. Canını da, yalnız, çok acıktığında yakmıştır, şimdiki gibi. Abdal onunla birlikte yaşamağa öylesine alışmıştır ki hayvanın ölmezliğine bile şaşmaz olmuştur. (GKB: 46-47)

Abdal ile kemirgeninin bu uyumu, konakladıkları handaki bir adamın dikkatini çeker. Çekememezlik duygusuyla abdalı öldüren adam ise, kendisine musallat olan abdalın kemirgeniyle bir türlü geçinemez. Bu geçimsizlik adamın hayvan tarafından öldürülmesiyle sonuçlanır. Böylece bireyin, “herhangi bir arketipin içerdiğinden daha çok, insanın temel hayvansı yapısını içer[en]” (Hall ve Nordby, 2006: 45) gölge ile uyumunun ve uyumsuzluğunun yarattığı sonuca dikkat çekilir. Orkinos balığının kendisini avlayan balıkçı ile olan ilişkisini anlatan “Avından El Alan”da orkinos, gölge tiptir. Zokayı çıkarmak için elini balığın ağzının içine sokan balıkçının eli, ağzın içinde kalır. Balık, balıkçıyı elinden itibaren yavaş yavaş yutmaya başlar. Bundan böyle balığı taşımak, onunla yaşamak zorunda kalan balıkçı balığa çıkamaz, kürek çekemez, insanlar içinde dolaşamaz hale gelir. Onların bu birliktelikleri, balıkçının korkusu dolayısıyla ölümle sonuçlanır. Abdalın tersine gölgesiyle uyuşamayan balıkçıyı bekleyen son ölümdür:

Deniz, kendiliğinden gelen balıkçıya kucak açmış. Ölmeyen sevinin öldürücü olduğunu bilememiş bu zavallıya kim yol gösterecek şimdi, hazır olduğunu söylediği ölüme kim götürecek onu? Bu iş denize düşüyor. (..) Aşağıda, şimdi, ölümün kayası yavaş yavaş aralanmaktadır kendisine doğru süzülüp gelen balıkçıyı karşılamak için. (GKB: 28)

“Tepe” adlı öyküde İoakim’in sahiplendiği tilkicik, onun gölge tipidir. Andronikos’un ölümü karşısında duyduğu acıdan ötürü başka bir sevdiğinin de yaşamaması gerektiğine karar veren İaokim’in bu eyleminin sebebi, Andronikos’un ölümünün yarattığı suçluluk duygusudur. Onun yaptığını yapamamış, onun gösterdiği kahramanlığı gösterememiş olan İoakim, tilkiyi öldürerek aslında kendini cezalandırır. Bu durum, yaşadığı iç çatışmasından dinginliğe çıkamamış, yaşadığı acıyla yüzleşememiş, huzuru bulamamış olmasından kaynaklanır:

Tilkicik hastaydı. Titremesi durmuştu. Ama küskün yatıyordu yerinde. (..) Elini uzatmıştı çulun katları arasına. (..) Tilki ölecekti belki de. Açlıktan, yemeğini yiyememekten, suyunu içememekten. Ama açlıktan ölmek, hastalıktan ölmekten güçtü herhalde. Bu düşündüklerine, gerçekten inanmış mıydı ama? (..) Kendini de seviyordu... Kendini de öldürmesi gerekiyordu... Önce tilkiyi, sonra kendini. (USBGA: 99-100)

“Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam” ile onun opera metnine dönüştürülmüş hali olan “Gidememek”te başkişi olan ben-anlatıcılar Sazandere’ye gitmeye çalıştıkları süreçte bir nevi bölünme durumu yaşar. Sazandere’ye gitmeye çalışan başkişi, bir yandan kendisini yaşadığı

şehirde pazar yerini boydan boya yürürken hayal eder. Diğer tarafta pazar yerinin bir ucundan bir ucuna yürüyen bu adamın filmini çeken başka biri daha vardır:

Geldiği otobüs buralara yaklaşırken, yol yorgunluğundan olsa gerek, ımızgandığı yerde, pazar yerinde yürüyen adamla yukarıdan bu adamın filmini çeken adama bölünmüştü. Garajın gürültüsüne daldığında, bu geçiş yakasını bırakmamıştı. O sırada garajın içinde yürüyen adamla birlikte üç kişi olmuşlardı. (GKB: 37)

Geceden geceye arabayı kaçıran adamın bürünmüş olduğu iki farklı kişilik, gölge tiplerdir. Bunlar, her ne pahasına olursa olsun Sazandere’ye gitmeyi kafasına koyan başkişinin üst üste gelen terslikler neticesinde yaşadığı yorgunluk ve öfke durumunun dışavurumudur.

Aynı konuyu işleyen “Gidememek”te başkişi, Sazandere’ye gitmek için konakladığı otelde yatarken düş görür. O esnada gerçekleşen bölünme durumundan sonra II, başkişinin düşlerini oynamak üzere ortaya çıkar ve öykü, I ve II şeklinde belirtilen başkişi ile gölgesinin söyleşimi şeklinde ilerler. Otobüsü sürekli kaçırıyor olmanın yarattığı ruh haliyle huzursuz düşler gören kahraman ile gölgesinin aralarında geçen diyaloglarda II, başkişinin bilinçaltını temsil etmektedir. Ona ait olan “Ama şimdi rahatsın, gevşedin, biliyorsun yapman gerekeni...”, “Ne yapacağını biliyorsun.”, “Saçmalıyoruz bana sorarsan” (LYB: 180, 184, 186) gibi cümleler, “temel ve normal içgüdüleri içer[en] ve sağ kalabilecek gücü olan gerçekçi görüş ve uygun tepkiler kaynağı” (Hall ve Nordby, 2006: 48) konumundaki gölgenin itici güç rolündeki işlevini ortaya koyar.

Birtakım kişilerce takip edildiğini düşünen başkişinin başından geçenleri konu edinen “Arkamdakiler”de isimleri ve yüzleri olmayan bu kişiler öykünün gölge tipleridir. Başkişi, bir türlü göremediği, tespit edemediği ve sürekli değiştiğini düşündüğü bu kişileri şu sözlerle tanımlar:

Bütün bu farklı, biribirinden başka kimseleri şimdiye kadar hiç görmedim. Hepsi arkamda duruyor, benimle birlikte arkalarına dönüyorlar. Her gün takip edilmekteyim. Arkamda biri var, değişiyor ara sıra. Ama ben hep önlerinde duruyorum. (S: 52)

Öykünün aynı zamanda ben-anlatıcısı olan ismi belirsiz başkişisi, arkasındakilerden kurtulmak için iki sene önce ölen bir arkadaşının evine gider. Yaptığı uzun vapur yolculuğu boyunca etrafında kimseyi görmez. Eve yaklaşırken arkasında ayak sesi duymaması ona artık kaçtığını, kurtulduğunu düşündürür. Birkaç gün misafir olarak bu evde kalacağını uman öykü kişisi birbirinden tuhaf üç kişi ile karşılaşır: Bir kolu ile ufak bir dörtgen çantayı gövdesine yapışık tutarken diğer eliyle yüzüne doğru bir şeyler götüren adam; kalın bağa gözlüklü, soluk yüzlü, kısa boylu bir başka adam ve cüce denecek kadar kısa boylu, oldukça yaşlı bir kadın. Gözlüklü adamın diğer adamı öldürerek çantasını almasının ardından bu tuhaf insanları geçip eve giren başkişi, dinlenmek üzere bir odaya çekilir ve niçin artık takip edilmediğini düşünür. Düşünceleri, ikinci bir vücut gibi üzerine yığılır:

Ayaklarımı, bacaklarımı gerip açarak uzattım. Çarşaflar hâlâ serindi. Üzerime vücut biçiminde bir ağırlık çöktü. Debelenmek istedim. Kurtulamadım. Çıplak vücuduma çarşafı eriterek, çıplak, benimkinin tıpatıp aynı bir vücut yapmıştı. Uzun bir zamandan sonra tekrar silkindim. Artık vücudumun yarısına kadar geçmiş o vücutla birden hafifleyerek kendimi kapkaranlık, simsiyah ışıklı bir boşlukta duydum. Sonra birden kendime geldim. (S: 50)

Başkişi, dışarıdaki bir düşme sesinin ardından odasının kapısının açıldığını ve öldürüldüğünü sandığı adamın sürünerek ona doğru geldiğini fark eder. Kendisini güç bela dışarıya attıktan sonra evden çıkar ve koşarak uzaklaşır. Geriye dönüp baktığında kendisini, evin içindeki odada uyurken