Sanat tarihinin en dikkate değer mevzularından biri şüphesiz yaratıştır. Resim, heykel, mimari, edebiyat gibi güzel sanatlarda birçok verim ortaya konmaktadır; ancak her verim bir sanat eseri seviyesine çıkamamaktadır. Bir eseri estetik bir sanat seviyesine ulaştıran, onun vücuda getirilişinin ardındaki kanunluklardır. Burada seviyeyi belirleyen temel etmen de sanatkârın estetik algısı (idrak)dır. İnsanların nesneler karşısında bir algısı vardır. Ancak bu, herkesin eşyaya estetik bir algıyla yöneldiğini ifade etmez. Eşyaya yönelik genel algı fayda güden (utilitaire) bir algıdır ve benzerlikleri dikkate alır. Sanatçınınki ise estetiktir ve farklılıkları esas alır. Sanatçı eşyayı idrak edişiyle benzerleri içinde farklıdır. Önce eşyaya hayretle bakar, zamanla ona sempati duyar ardından onunla empati kurmaya başlar. Böylece eşyanın iç hayatına katılır. Sempa- tinin estetik görüşte esaslı bir rol oynadığı özellikle Alman romantizminde geliştirilen Einfühlung (aynileşme) ekolünde dile getirilmiştir.1
Einfühlung, Yunan filozoflarının sanatı tanımlamak için nesneden hareketle ge- liştirdikleri “mimesis”e2 karşılık olarak, Alman filozoflarının özneye dayalı ortaya
koydukları bir kavramdır. Buna göre etrafımızdaki nesnelere ilişkin duygularımız eşyanın bunlara sahip oluşundan değil duyguların ruhumuzdaki mevcudiyetindendir.3
1 Yetkin, Estetik, s. 20-21. (Einfühlung karşılığı olarak Suut Kemal Yetkin, “estetik kesişme”yi, İsmail
Tunalı “özdeşleyim”i kullanır. Biz, Beşir Ayvazoğlu’nun Necip Fazıl’ın şiirini tarif için Bergson’un “sezgi” anlayışından hareketle kullandığı “aynileşme”yi tercih edeceğiz. Einfühlung teorisinin ortaya çıkışı, özellikleri ve edebiyat eserlerini anlamada nasıl kullanılabileceğine dair ayrıntılı bir kaynakça için, bk. Anar, “Edebiyat Eserlerini Anlamak ve Yorumlamak İçin Farklı Bir Yöntem: Einfühlung Teorisi”, s. 23-46.). Turgay Anar, Einfühlung Teorisi’ni Ziya Osman Saba’nın şiirlerine uygulamıştır. (bk. “Einfühlung Teorisi Açısından Ziya Osman Saba’nın Şiirlerinin İncelenmesi”, s. 61-79.). Bir şairin nitelikli bir şiir ortaya koyuşu için einfühlung yeterli bir sebep değildir. Şiirin vücut bulması einfühlungu takip eden “soyutlama”yı gerektirir. Çalışmamız Turgay Anar’ın uygulamasından farklı olarak Sezai Karakoç’un einfühlungu müteakip soyutlamayı bir şiir tekniği halinde nasıl kullandığına odaklanmaktadır.
2 Mimesis: Taklitçilik, taklit, öykünme, sanat (yani güzel sanat; uygulamalı bilimler için bk. tekhne).
Peters, Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü, s. 221.
3 Nazariyenin Fransa’daki önde gelen temsilcilerinden Basch, Einfühlung için şunları söyler: “Almanca
-sich einfühlen demek, dış eşyaya dalmak, onlara yansıtmak, onlarda erimek, başkalarının benliklerini benliğimize göre yorumlamak, onların hareketlerini, jestlerini, duygu ve düşüncelerini yaşamak, kişiliği olmayan eşyayı, en basit öğelerden tabiatın ve sanatın en yüksek görünüşlerine kadar, canlandırmak, şahıslandırmak, bir dikeyle doğrulmak, yatay bir çizgiyle yayılmak, bir daireyle kendi üzerimizde yayılmak, ani ve keskin bir ritimle sıçramak, ağır bir kadansla oyalanmak, tiz bir sesle gerilmek ve titrek bir tınnetle yumuşamak, bir bulutla kararmak, rüzgârla inlemek, bir kayayla sertleşmek, bir ırmakla akmak, kendimizi kendimiz olmayana öyle bir cömertlik ve öyle bir hararetle vermek ki, estetik duyuş müddetince verdiğimizin hiç farkında olmamak, hakikaten çizgi, ritim, ses, bulut, rüzgâr, kaya ve ırmak olduğumuzu zannetmek...” (Yetkin, a.g.e., s. 21).
ŞİİR SANATINDA “SOYUTLAMA VE EİNFÜHLUNG” –SEZAİ KARAKOÇ ÖRNEĞİ– 93
Wilhelm Worringer sanatın özüyle alakalı kanunları, “tabii güzelin estetiği”nden ilke bakımından ayırır ve söz konusu olan şeyin “örneğin bir manzaranın, içinde güzel göründüğü şartları çözümlemek değil de, bu manzara tasvirini bir sanat eseri kılan şartları çözümlemek” olduğunu ifade eder. Bu çıkarımıyla da estetik bir objenin (nesne) biçiminden değil, bu objeye bakan süjenin (özne) davranışından hareket eden modern estetiğin en geniş anlamda Einfühlung öğretisi ile doruk noktasına ulaştığını söyler. Ein- fühlung öğretisinde estetik haz “bir objede kendi kendimizden duyduğumuz bir hazdır”. Özne-nesne ilişkisinde öznenin nesneyi taklit ederek bir sanat eserini ortaya koyduğu düşünülür. Ancak Worringer insanın temel bir ihtiyacı olan “tabiatı taklit etme içtepisi”nin estetik alanın dışında kaldığı ve bu ihtiyacın giderilmesinin de ilke bakımından sanatla ilgili olmadığı kanaatindedir. Batı uygarlıkları sanat istemlerinde nesneyle aynileşerek bir haz duymuş olabilirler. Ancak Doğulu uygar toplumlar nes- nelerin karmaşıklığı karşısında bir huzursuzluk duyarlar ve öncelikle huzur ihtiyacını tatmine çalışırlar. Bunun için de nesnelere teslim olarak haz duymak yerine nesneleri şekillerinden, keyfiliklerinden soyutlayarak ölümsüz kılma yoluna giderler. Böylece güvendikleri, sığınılacak bir dünya oluşturarak huzur bulurlar. İşte bu ameliye soyut- lamadır. Worringer einfühlung içtepisinin şartı olarak insan ile dış dünya arasındaki panteist içtenlik gibi mutlu bir ilgiyi, soyutlama içtepisinin şartı olarak da dış dünya olayları karşısında huzursuzluk duyan bir ilgiyi görür. İç huzursuzluğunda “kuvvetle transendental bir renge bürünen düşünceler ile dinsel ilgi arasındaki” ilişkiye dikkat çekerek soyutlama yolundaki sanat yaratmasının kaynağında “tinsel uzay korku”sunun olduğunu ifade eder. Bazı insanlarda hastalık halinde görünen maddi meydan korkusu (agora fobi) ile “tinsel uzay korkusu”nu karşılaştırarak bu korkudan sonra huzura ermeyi açıklamaya çalışır. Huzur ihtiyacı ile soyutlama arasındaki ilişki sürecini de şu şekilde izah eder:
Bu gibi uygar budunlar, dış dünya olaylarının karmaşık bağlamı ve değişik görünüşü karşısında bir huzursuzluk duyarlar ve bunun sonucu olarak büyük bir huzur ihtiyacı onların ruhunu kaplar. Sanatta aradıkları mutluluk imkânı, dış dünyanın nesnelerine ken- dini vermek, onlar aracılığıyla kendinden haz duymak değildir, tersine, her bir nesneyi, keyfiliğinden ve görünüşteki tesadüfiliğinden kurtarma, onu soyut biçimlere yaklaştırarak ölümsüz kılma ve böylece görünüşler dünyasında sığınılacak bir huzur noktası bulmaktır. Bu budunların en güçlü içtepisi, dış dünyanın objelerini sanki tabii bağlamından, varlığın sonsuz değişik görünüşlerinden çıkarıp almak, hayat bağından, yani onlarda keyfi olan her şeyden temizlemek, onları zorunlu ve değişmez kılmak, mutlak değerlere yaklaştırmaktı. Bunu başardıkları yerde, organik-hayat dolu biçimin bize sağladığı mutluluğu ve tatmini duydular; hatta organik-hayat dolu biçim güzelliğinden başka bir güzellik de tanımadılar; bunun için onların kavradığı güzelliğe, organik-hayat dolu biçim güzelliği deriz.4 4 Worringer, Soyutlama ve Einfühlung, s. 17.
94 HALEF NAS
Dikkat edilirse, Worringer sanatçıyı bir sanat eseri ortaya koymaya iten nedenin tabii bir objeyi taklit içtepisi değil, eşyanın rahatsız edici görünüşü karşısında bize “huzur noktaları” “huzur imkânları” sağlayan içtepi olduğunu göstermiştir. “Algıların keyfiliğinden bitip tükenmiş olan ruhumuzun kendisine bakarken durup dinlenebildiği zorunluluklar” sağlayan bu içtepi bizi huzur ve mutluluğa ulaştırır. Worringer’e göre huzur ve mutluluk da “yalnız mutlak karşısında bulunulduğu yerde otaya çıkabilir”.
Beşir Ayvazoğlu, Worringer’in einfühlung ve soyutlamaya ilişkin tahlillerine değinirken sanat gerçeğine dair değerlendirmelerinin “son derece cazip” ve açıklayıcı olduğunu söyler. Natüralizmin psişik şartı olarak einfühlunga yönelik düşüncelerinin de “son derece doğru teşhisler” olduğunu kaydeder. Ancak Worringer’in düşünce- lerine yönelik bir takım itirazları vardır. Çünkü Worringer sadece figüratif sanatları temel almıştır. Tahlilleri “mimari, musıki, vb. gibi hiçbir fenomeni dile getirmeyen sanatlarda yetersiz” kalmıştır. Ayrıca stil kavramının psişik şartı olarak görülen soyut- lamanın meydan korkusu (agora fobi)na indirgenmesi de olayı basite almaktır. Beşir Ayvazoğlu, Doğu medeniyetlerinin üstün sanat eserlerinin temel şartının soyutlama olduğu konusunda Worringer’le hemfikirdir. Ancak bu şartın psikolojik olmaktan ziyade “zihnî (entelektüel) bir tavır” olarak değerlendirileceği kanaatindedir. Worringer’in meydan korkusu endişesi ise bütün mistik doktrinlerde yer alan ve eşyanın temelinde yatan kanunları araştırmaktır. Mevlana’nın deyişiyle ‘cihanın cânı’nı aramaktır”. Ayvazoğlu, Worringer’in einfühlung ve soyutlamaya ilişkin düşüncelerini bu şekilde bir eleştiri süzgecinden geçirdikten sonra kendi kanaatlerini tasavvufi terminolojiden de hareketle ortaya koyacaktır:
Çıplak gözün gördüğü dünya, tasavvuf terminolojisiyle konuşacak olursak, kesret, bir var olup yok olma dünyasıdır, bir “âlem-i kevn ü fesad”dır. Önemli olan bu geçiciliği görünüş- teki karmaşayı aşmak, ardındaki mutlak kanunluluğu yakalamaktır. Gelip geçiciliğin ve karmaşanın ruhlara huzursuzluk verdiği doğrudur. Allah kâinatı gerçekte mükemmel bir kanunluluk olarak yarattığına göre, duyularımızla kavradığımız yapının ardındaki armoniyi görebilmek için çıplak gözden daha farklı bir görme vasıtasına ihtiyaç vardır. Nesneler dünyasının görünüşteki keyfiliğini aşarak mutlak olana, yani kanunluluğa ulaşmak, eşya- ya ancak Nailî’nin dediği gibi “mestane” bir nazarla bakmak ve “nukuş-ı suver-i âlem”i temaşa edip geçmekle mümkündü. Bu da kendinden geçmeyi, benliği aradan kaldırmayı, yani bir çeşit sarhoşluğu gerektiriyordu.
Yunus eydür benlügi aradan tarh edelüm Senin ile bakayın seni göreyin Mevlâ5
Beşir Ayvazoğlu’nun izahlarını dikkate alırsak sanatçının birden mutlak’a ulaşa- madığını, öncelikle eşyayla yüzleşmek durumunda olduğunu görürüz. Burada sanatçı eşyaya değil ardındaki prensiplere ilgi duyar. İlgi eşyanın kendisine ve karmaşıklığına
ŞİİR SANATINDA “SOYUTLAMA VE EİNFÜHLUNG” –SEZAİ KARAKOÇ ÖRNEĞİ– 95
değil, ardındaki kanunluluğadır. Yani mutlaka, yani vahdetedir. Nailî bunu mestane bir bakış ve özge bir temaşayla tarif eder:
Mestane nukuş-ı suver-i âleme baktık Her birini bir özge temaşa ile geçtik
Nailî ve onun şahsında eşyanın prensiplerine bakan geleneğin insanı einfühlung nazariyesiyle âlemin suretlerinin nakışlarına (nukuş-ı suver-i âlem) dalsaydı eşyada kalırdı. Ancak Onun bakışı mestanedir ve bambaşka (özge) bir temaşayla nesneleri geçip ardındaki prensiplere ulaşarak bu sayede huzur bulmak istemektedir. Tasavvufi terminolojiyle söyleyecek olursak huzur eşyada değil eşyanın canında yani Allah’ın eşyada tecelli eden sıfatlarındadır. Bu nazara sahip bir sanatçı için eşya bir efsane, bir hayaldir. Eşyanın gelip geçici bir hayal oluşunu Ziya Paşa’nın şu beytinde de görürüz:
Tahkik olunsa nakş-ı temasil-i kâinat Ya hab u ya hayal ü yahut bir fesanedir
Sanat tarihini einfühlung ve soyutlamanın sonu gelmez hesaplaşması olarak gören Worringer her milletin, tabii yeteneklerinin bir sonucu olarak yetili olduğunu ifade eder ve bir milletin sanatında soyutlama ihtiyacının mı einfühlung ihtiyacının mı hâkim olduğunu belirlemenin önemli bir psikolojik özellik olduğuna değinir. Ona göre bu özelliğin bir milletin “dini ve dünya görüşü ile olan uygunluğunu araştırmak, çok ilgi çekici bir ödevdir”. İslam sanatlarının soyutlama ve einfühlunga bakışını incelemek de ilgi çekici olsa gerektir. Yazımız bunun bir örneği olarak Sezai Karakoç’un soyutlama etrafında dile getirdiği ve İslam estetiğiyle irtibatlandırdığı, şairin soyutlama yoluyla eser vücuda getirmesine ilişkin yaklaşımları etrafında şekillenecektir.
Sanat tarihine yönelik çalışmaların 19. yüzyılda geliştiğini dikkate alırsak sanat ese- rinin meydana gelişine dair bu asırda ileri sürülen teorilerin genelinin nesneden hareket eden materyalist bir anlayışa sahip olduğunu görürüz. Özneden hareketle Einfühlung ve soyutlamaya yaslanan modern sanat anlayışı ise 20. asırda gelişimini sürdürmüştür. Bu asırda Sezai Karakoç sanat anlayışının temel kavram ve ilkelerini belirlerken “metafizik” ve “soyut” etrafındaki hassasiyetlerini dile getirir ve diriliş düşüncesini bu kavramlar etrafında örgüler. Ona göre Marksist ve kapitalist anlayışlar yüzünden “metafizik” ve “soyut” kavramları felsefe ve sanatta “ihanet”e uğramıştır. Bu bakımdan kavramlar asli anlamlarına uygun olarak “diriliş estetiği” etrafında ihya edilmelidir.6 Hayatın bütün
6 Karakoç’un “Metafizik” ve “soyut”a yönelişi sanatçının bir değişim ve özgürlük arayışı şeklinde de
yorumlanabilir. Nitekim, Karakoç’un Diriliş neslinin İslam estetiğine dair metafizik endişesi, eşyayla münasebette şairin özgürlüğünü esas alan bir anlayışı ifade eder. “Allah’a inanan insanın özgür olduğuna inanıyorum. İnsan boynuna zincir atan, takan eşyadan ve öteki insanlardan, insanların tanrılaştırdığı kişi ve eşyadan insanı ancak Allah kurtarır. Yani insanı ancak Allah özgür kılar. (...) Allah’a inanma ışığı ve ona inanma aydınlığı. Sesimi yükseltirsem bunun için yükseltirim. Yoksa bunun dışında dünyada hiçbir
96 HALEF NAS
ünitelerine yansıtılması gereken dirilişin genelde sanat, özelde şiirdeki serüveninde başta sanatçının tavrı önemlidir.