2. BÖLÜM: KÜLTÜR VE GÖRSEL KÜLTÜR
2.2 Görsel Kültür Kavramı ve Tarihsel Süreç
Olô Viola”
A cantiga do caboclo origina e dá início à música. Segundo o depoimento de Vinicius de Moraes no texto de contra-capa, talvez o mais controverso de todos eles, “Canto do Caboclo Pedra Preta” foi composta antes mesmo de Berimbau, quando Baden Powell o “catalisara” para tal intento. Conforme nos conta o letrista, a partir dos versos originais, eles compuseram a “segunda parte”, num samba “feito na hora”.
Muito possivelmente, conforme nos relata a biógrafa de Baden Powell, Dominique Dreyfus (1999, p.83), o canto que inspira a canção tenha sido (re)colhido no famoso terreiro do pai-de-santo baiano, então radicado em Duque de Caxias, Joãozinho da Goméia, sobre quem falaremos mais adiante. “Canto de Caboclo Pedra Preta” conta então com uma letra que derivaria diretamente do terreiro, cujos versos complementares foram compostos à maneira de Vinicius de Moraes.
A canção começa com a voz de Vinicius de Moraes cantando solo “Olô Pandeiro”, e então ouvimos o soar dos atabaques, e então “Olô Viola”, quando ouvimos o dedilhar do violão de Baden, numa relação direta entre a evocação do instrumento percussivo e som do atabaque, e do instrumento de cordas, e o violão de Baden.
A menção aos dois instrumentos logo no início da canção nos remete à importância deles no âmbito da cultura popular brasileira. A viola, por exemplo, é um instrumento pode ser encontrado em quase todo o interior do país. De estrutura que varia entre 8 a 12 cordas, mas comumente usada em 10, com pares uníssonos e oitavados, as afinações das violas também variam ao longo do território brasileiro. Por estar vinculada desde o cururu paulista, passando pelo samba de roda do recôncavo, ou ainda o samba de caboclo carioca, existem muitas histórias que relacionam o instrumento com elementos mágicos e fantásticos.
Vagner Gonçalves da Silva (2000) ao falar sobre os calundus, primeiras formas religiosas afro-brasileiras, de origem banto, durante o período colonial, registra que já em 1777, “em Itapecerica, os negros Roque Angola e Brígida Maria faziam calundus ao som das violas” (p. 44).
No livro publicado pelo IPHAN, com o Dossiê 4 “Samba de Roda do Recôncavo Baiano”, sobre o tombamento desta manifestação como patrimônio imaterial da humanidade, cujo processo data de 2004, consta um capítulo exclusivo sobre a viola e o samba de viola. O responsável pela pesquisa é Carlos Sandroni que salienta a viola como elemento importante
não apenas para o samba de roda do recôncavo, mas também vinculado a outras práticas, como o culto aos caboclos:
O samba de roda também é parte fundamental do culto aos caboclos, entidades espirituais cultuadas no contexto afro-brasileiro, mas com forte referência ao universo ameríndio. Acredita-se que os caboclos gostem de samba, e em particular das modalidades que incluem viola. Nos festejos públicos de culto aos caboclos, denominados toques, a presença de um samba de viola é fundamental78. (SANDRONI, 2004, p.19)
E é justamente o caso deste samba que cultua e homenageia o caboclo Pedra Preta.
Ainda no dossiê sobre o Samba de Roda do Recôncavo, é possível ler a seguinte passagem:
Os violeiros pesam cuidadosamente as conseqüências de tocar os seus instrumentos em certos lugares, ocasiões e afinações. Nas florestas, especialmente se afinada em rio-abaixo e manejada entre a meia-noite e às seis da manhã, a viola atrai “bichos do chão”, os “encantes” da floresta (os caboclos) e, o que lhe seja talvez mais característico, “o Homem”, isto é, Satanás. (SANDRONI, 2004, p.111)
O mesmo dossiê aponta também a relação do pandeiro como elemento constante nas formações juntamente a viola, como também aponta o canto responsorial como parte da estrutura dos sambas – o que ocorre também em Canto do Caboclo Pedra Preta, nos cantos alternados de Vinicius de Moraes ora com o canto em uníssono o Quarteto em Cy, ora do coro composto por Dulce Nunes, Quarteto em Cy e mais uma voz masculina (possivelmente pela qualidade vocal, Otto Gonçalves Filho, único músico dentre aqueles que compõe o “coro da amizade”).
Ao falar da nomeação das violas com nomes de mulher, no recôncavo – prática muito recorrente também ao longo do país – Sandroni afirma:
a viola é efetivamente mulher, e as suas qualidades e formas femininas são realçadas pela ornamentação e nome que o dono lhe dá. A viola deve ser seduzida pele executante e tornar-se sedutora em suas mãos (SANDRONI, 2004, p.110)
A relação da mulher com os instrumentos é descrita várias vezes, no qual no próprio ato de sambar, ela passa um por um e onde fica evidente para cada um deles se o tocar está no agrado dos presentes: “a mulher que dança se apresenta diante de cada instrumento, especialmente diante do viola-guia ou do músico que oferece o ritmo mais atraente.” (SANDRONI, 2004, p.121).
Essa relação entre o feminino e a viola é salientada de modo excessivamente sexualizado por Vinicius de Moraes no texto de com\tra-capa. Vejamos:
Pois quando o “caboclo” Pedra Preta nos dizia que o “pandeiro não quer que eu sambe aqui, viola não quer que eu vá embora”, parecia nos querer ele dar as coordenadas desse eterno conflito do amor e do sexo, cujo bandarilheiro e o ciúme em que o elemento “macho” (o pandeiro) repudia vivamente a entrada em cena do “caboclo” Pedra Preta (o “outro”), mas já aqui com a conotação também da divindade, de Pai-de-Santo, capaz de arrastar o elemento fêmea (a viola) para o mundo subterrâneo da magia negra e do sexo místico. Mas Pedra Preta não os concilia a não fugirem ao próprio destino - pandeiro tem que “pandeirar”, viola tem que “violar”. E quando na hora mágica do “caboclo”, o galo canta fora de hora, o pandeiro parte, perdida que está para ele a partida.
A viola se integrará na missa negra e, doravante, também ela será sacerdotisa do culto. Esta é uma das interpretações que, uma vez terminado, o samba nos provocou. Mas a medida que ele se impunha pelo mistério do seu contexto, outros foram aparecendo. Pedra Preta seria, ao mesmo tempo, o elemento perturbador do eterno casal em conflito, cujo conflito é a essência mesma da vida em sua dinâmica. Só sei que me deixei completamente envolver pela sábia magia do candomblé baiano e durante meses vivemos em contato com o seu grave e obscuro mundo. (MORAES, 1966, s/p).
Há na “leitura” de Vinicius de Moraes a aproximação, ainda que por outra perspectiva, tanto do caráter feminino vinculado à viola, quanto o poder de atração que ela exerce nos caboclos: “viola não quer que eu vá embora”.
Corroborando também com o que vínhamos argumentado sobre uma espécie de conceito que perpassa todo o álbum, sintetizado em “Tempo de Amor” e também em “Canto de Ossanha”, Vinicius de Moraes pontua que Pedra Preta não permite que fujamos do destino, daquilo que devemos fazer, “pandeiro tem que pandeirar” e “viola tem que violar”. Não é permitido o silêncio, não é permitida a indiferença e a omissão. Por fim, ao interpretar Pedra Preta como elemento de pertubação do casal, salienta que o conflito “é a essência mesma da vida em sua dinâmica”. Só há atrito onde há contato e é este atrito quem propicia o movimento.
Ademais, as menções de Vinicius de Moraes sobre “magia negra”, “sexo místico”, “missa negra”, mundo “grave e obscuro” confirmam o (des)conhecimento superficial e intuitivo do poeta e diplomata a respeito das nuances e detalhes dos cultos religiosos afro- brasileiros, algo que se modificaria dali a alguns anos, ainda que o poeta não tenha chegado a uma “conversão” de fato. Dentro do contexto do texto, tais expressões guardam um paradoxo: ao mesmo tempo em que há a “boa intenção” do poeta, em “valorizar” a cultura afrobrasileira – movimento que já vinha desde a peça “Orfeu da Conceição” – elas ressoam e reverberam o caráter pejorativo com o qual são usadas para caracterizarem de forma preconceituosa as religiosidades de matriz afro ainda hoje.
Essa dinâmica do conflito entre viola e pandeiro sugeridas na letra da canção, também aparece e/ou é reforçada pela harmonia e a frase melódica da música. A estrofe
“Pandeiro não quer que eu sambe aqui” está em Mi Bemol (Eb), o acorde maior que rege a tonalidade da música, no paradoxo instaurado mais uma vez de um acordo aberto, maior e tocado na região aguda do violão por Baden juntamente com uma frase de negação “não quer que eu sambe”.
Após este verso entoado apenas com o acompanhamento do violão, ouvimos notas agudas do violão cantarem uma frase melódica descendente (Bb – Lab – Sol – Fá- Mi) que prepara o inesperado acorde de Mi Diminuto (Eº). A dissonância criada pelo acorde diminuto possibilita que a frase melódica que canta “Viola não quer que eu vá embora” contenha uma nota ausente na escala de Mi Bemol Maior, tonalidade da música. O efeito ocasionado é um destaque para a palavra “viola”, cuja sílaba “o” é cantada na nota Dó Sustenido (Dó#).
Este efeito produz apenas pela entoação a sensação de estar entre duas escolhas difíceis. É como se o acorde diminuto e a introdução da nota Dó# deixassem implícito um advérbio adversativo: “Pandeiro não quer que eu sambe aqui”, entretanto, porém, “Viola não quer que eu vá-me embora”.
Encerrando a introdução, toda ela cantada de modo a valorizar o canto, o violão e em momentos bem específicos os atabaques, o coro do Quarteto em Cy reitera em uníssono o verso: “Olo Pandeiro! Olo Viola”, agora como quem está entre um conflito dos seus desejos.
Então o sopro grave, anuncia o início do samba ligeiro, em compasso binário (2/4), que inicia em ritmo acelerado com toda a orquestra de percussão, o naipe de sopros e a bateria.
Inicia então nova estrofe de canto responsorial, com Vinicius de Moraes como “puxador” e o coro, agora maior, fazendo as respostas, construídas sempre em oposição de pandeiro e viola. São frases melódicas muito parecidas e que se repetem, como veremos nos quadros logo abaixo da letra, de forma que iremos nomeá-las A e B:
O que distingue as frases A e B das frases B2 e A2 é que o final das estrofes “2” ao invés de irem para o registro grave (inclusive atingindo a nota mais grave de toda a tessitura da música, Fá), terminam de modo ascendente preparando para o refrão que explodirá a seguir com a reiteração de “Olo Pandeiro! Olo Viola”.
Outro elemento repleto de simbologia que aparece na letra da canção é o galo. “O galo no terreiro fora de hora cantou”. Aqui o cantar do galo indica a sua relação com os ciclos temporais: o canto que anuncia o início do dia; o canto que anuncia o final do trabalho, do ritual. “Em muitas tradições religiosas de diferentes países do planeta o Galo é uma criatura celestial e votiva. Simboliza a ressurreição solar e espiritual e com seu canto anuncia isto mesmo: a entrada do novo dia após um período de trevas79.”
O galo é usado em sacrifício para muitos rituais, como parte dos ingredientes das comidas oferecidas a vários orixás. No artigo “O Galo e sua simbologia mundo afora80“,
79 Cf. o artigo “O Galo E Sua Simbologia Mundo Afora”, disponível no blog: http://xaverarp.org.br/galo/
registra uma narrativa mitológica iorubá no qual ele teria auxiliado Obatalá na criação da Terra. Nos mitos registrados por Reginaldo Prandi81, a galinha, e não o galo, teria auxiliado
Oraniã82 na criação da Terra.
Em seu artigo, Frank Kuehn (2012) dá um destaque para a bateria dessa canção, dizendo:
Na bateria, o acompanhamento é de jazz-samba, ou seja, uma forma de acompanhamento que mescla o ritmo de samba na base da bateria com um toque de jazz no prato de condução, uma criação do baterista carioca Edison Machado, nos anos sessenta. (KUEHN, 2012, p. 14).
Essa “pegada” jazz-samba aparece com destaque durante a parada que a instrumentação faz, na segunda parte da música, começando pelo verso “pandeiro quando toca faz Pedra Preta chegar (...)”, quando a bateria faz um ataque de pratos no quebra tempo bem característico do jazz, enfatizando a dicotomia do verso do pandeiro e da viola.
As paradas cessam e é retomado o samba ligeiro de forma contínua a partir do verso “o galo no terreiro...”. Novamente é reiterado conflito, que encaminha o final da música: pandeiro continua não querendo que Pedra Preta samba ali e a viola continua não querendo que ele vá embora. Sem uma conclusão e deixando o conflito em aberto, a canção termina em coro a capella, rallentando: “Olo Pandeiro! Olo Viola!”.
***
Em meio ao conflito entre viola e pandeiro, Pedra Preta samba e canta. A dança e música exercem uma forte influência na biografia do pai de Santo homenageado pelo samba, Joãozinho da Goméia. Ele é incontestavelmente um dos personagens mais conhecidos e, também, mais controversos da história do candomblé brasileiro, cuja paixão pela dança sempre fora uma característica salientada nos relatos sobre o baiano.
A controvérsia em torno do nome de Joãozinho da Goméia vem de muitos elementos: a pouca idade com que se tornou chefe de uma casa de santo, o caráter sincrético de seu culto, sua homossexualidade, o luxo das vestimentas que usava, a relação intensa com os meios de comunicação, seu gosto pelo carnaval, além dos muitos e muitos filhos e frequentadores de sua casa, dentre personalidades políticas e do meio artístico.
81 Cf. “Oraniã cria a Terra” (PRANDI, 2011, p. 433).
82 Na canção do grupo Metá Metá, “Oraniã” (Douglas Germano e Kiko Dinucci), cuja narrativa é muito parecida
com os mitos disponíveis no livro de Reginaldo Prandi, quem auxilia o orixá é o galo e não a galinha: “Galo ciscou e espalhou/Pairou, boiou/A terra se multiplica no mar/Okê navega/Sobre o véu de olokum”.
Nascido em Inhambupe, a 153 quilômetros de Salvador, João Alves Torre Filho se muda ainda muito jovem para a capital da Bahia. Já na infância seu interesse pelos aspectos religiosos se manifestava como coroinha na Igreja católica, tendo aversão às coisas do mundo do candomblé83. Ainda na infância tem suas primeiras experiências mediúnicas, fato que o
assusta e mobiliza sua mudança da casa dos pais, pra dos avós e de lá para Salvador.
Em Salvador uma senhora octogenária o conhece e torna-se sua madrinha, sendo a mediadora do primeiro contato de Joãozinho com o candomblé. Ele foi ao terreiro de Severiano, também conhecido como Jubiabá84, nome do caboclo que recebia. Após seis meses
de reclusão “Joãozinho foi apresentado à comunidade religiosa como Londirá, em 21 de dezembro de 1930; Silvina de Nanã foi sua mãe pequena e Jubiabá, seu pai de santo” (MENDES, 2012, p. 55).
Seu pai de santo, Jubiabá não gostava de ter seu nome relacionado com o candomblé, muito provavelmente devido aos atos de repressão. Com o passar dos anos ele foi se afastando dessa narrativa e defendendo um culto ligado à doutrina espírita codificada por Alan Kardec, preferindo ser designado como espírita. Enfatizamos aqui que as práticas já no pai-santo Severiano, classificadas, nesse caso específico, como candomblé de caboclo, são bastante sincréticas, fato importante para entendermos a própria multiplicidade que o culto de Joãozinho também viria a ter.
Em um ambiente de forte influência do candomblé de origem jeje-nagô, no qual prevalecia o discurso de “pureza” e “fidelidade às práticas rituais”, Joãozinho da Goméia causava comentários dos mais diversos por ter assumido o terreiro de sua madrinha entre os 15 e 16 anos de idade, onde pela primeira vez seu caboclo se manifestou, o Pedra Preta, louvado na canção. Um dos questionamentos era de que Joãozinho não teria “feito sua cabeça”, conforme os princípios vigentes no candomblé. Quanto a isso, Andreia Mendes (2012) transcreve o depoimento de Tata Altamiro, a respeito da estrutura do candomblé de caboclo:
Caboclo não tem feitura de orixá. Não tem. Se alguém é ‘feito no caboclo como orixá’ me perdoe e me desculpe, mas eu conheço. O que eu conheço no caboclo é ‘preparar’. Tosar cabelo e preparar a pessoa no caboclo. Ele não tem ‘saída de muzenza’ e nem djina. Caboclo tem nome. Ele dá o nome dele. No dia dele, ou da ‘saída’, vamos admitir, porque ele não tem ‘saída’,
83 Conferir MENDES, 2012.
84 Jubiabá dá nome ao romance de Jorge Amado lançado em 1935. Severiano não gostou do livro do romancista
começando uma longa querela na imprensa local a respeito. Jorge Amado afirma que não se inspirara em Severiano para compor seu personagem. Para maiores detalhes, conferir MENDES (2012).
ele não é iaô pra ter ‘saída’, ele não vai se pintar, nem nada. (...) (ALTAMIRO apud MENDES, 2012, p. 59).
Foi justamente por conta de seu caboclo Pedra Preta que Joãozinho passou a ser cada vez mais procurado por pessoas carentes de cura física e espiritual. E fora justamente esta demanda que o fez se deslocar para a Goméia, cuja casa torna-se tão famosa, que as constantes viagens de Joãozinho o levariam a mudar-se para a baixa fluminense, tamanho era seu prestígio.
Andreia Mendes (2012) chama atenção para o fato de que com apenas 24 anos ele se sobressaía em meio a um ambiente tão conservador quando o candomblé soteropolitano dos anos 1930. Nessa mesma década, ele foi convidado por Edison Carneiro para participar do II Congresso Afro-Brasileiro. Inclusive, fora Joãozinho da Goméia o primeiro contato do pesquisador com o candomblé de origem banto, um que daria origem ao livro “Negros bantos”, uma das pioneiras no país a tratarem dos descendentes centro-africanos.
Edison Carneiro, nem por isso, o tratava com o mesmo respeito que às mães-de-santo jeje-nagô. Inclusive há um, sempre citado, registro no livro de Ruth Landes, “A cidade das mulheres” (2002), no qual ela registra um diálogo com Carneiro, além, Manoel Amor (ogã) e Zezé (ambos filhos de Mãe Menininha) sobre Joãozinho. Nas passagens, fala-se sobre sua homossexualidade, sobre “espichar o cabelo”, além da sua dança e zelo nas vestimentas de suas filhas.
No Rio de Janeiro, estes dois últimos aspectos também marcaram as lembranças de Joãozinho. Lody e Gonçalves Silva (2002) afirmam que foi:
Sobretudo no Rio de Janeiro que esta entidade veio a tornar-se seu mais famoso guia espiritual. Aproveitando as qualidades de Joãozinho como exímio ‘pé de dança’ as performances do caboclo Pedra Preta eram muito concorridas e esta entidade era muito procurada na resolução de problemas dos filhos e clientes da casa. (LODY E GONÇALVES, 2002, p. 160).
A biógrafa de Baden Powell, Dominque Dreyfus, constrói sua argumentação ao longo do livro ao falar dos aspectos relacionados aos afro-sambas no sentido de enfatizar a maior familiaridade que o violonista teria com a religiosidade afro-brasileiro do que Vinicius de Moraes. Um dos seus argumentos é em relação ao Canto do Caboclo Pedra Preta, quando diz que:
Baden só fez após ter ido até o terreiro de Joãozinho Goméia (conhecido por receber esse santo), em Caxias, pedir autorização para fazer uma música sobre ele, o que prova um certo envolvimento que o violonista, apesar de tudo, tinha com o culto. (DREYFUS, 2002, p. 83).
Entretanto, não era necessário se esforçar muito para ter notícias e acesso a Joãozinho da Goméia nos anos 1960. A essa altura ele já era, senão o mais, um dos pais-de-santo mais conhecido da época. Lody e Gonçalves Silva (2002) chegam a chamá-lo de promoter do candomblé; segundo eles, as atividades religiosas de seu terreiro eram divulgadas na imprensa, desde, no mínimo, 1949, reportagem da Folha Carioca que os autores transcrevem no artigo, ou ainda uma no Diário da Noite, de 1952. Joãozinho da Goméia era frequentemente visitado por artistas e políticos, o que não o impediria de receber Baden Powell, ainda mais interessado em fazer uma canção sobre ele – o que deve ter acontecido no momento próximo de seus estudos sobre a musicalidade afro-brasileiro, mais do que, propriamente, uma relação com o culto.
A dança de Joãozinho ultrapassava o espaço do terreiro chegando até mesmo ao palco do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Sua paixão pelo carnaval também foi motivo de maus comentários a seu respeito por autoridades religiosas. Joãozinho frequentemente participava de desfiles das escolas de samba de sua preferência, Império Serrano e Imperatriz Leopoldinense, cujas cores verde e branco, remetem às cores dos seus orixás, Oxóssi (verde) e Iansã (branco):
como filho de Iansã – orixá que comanda os espíritos dos mortos (eguns), dona dos ventos e das tempestades, divindade ágil associada à sensualidade, volúpia, alegria, aos prazeres corpo -, Joãozinho viveu plenamente os arquétipos e atributos dessa divindade. (LODY e GONÇALVES DIAS, 2002, p. 160).
Em certo sentido, o caráter sexual atribuído à canção por Vinicius de Moraes pode se relacionar, ainda que fugindo de sua intenção primeira, a um aspecto relacionado ao pai-de- santo homenageado e que perpassa, em maior ou menor medida, à relação entre corpo,