Ümmet Kavramı ve İslam Toplumunun Ümmet-i Vasat Niteliği

O romance histórico contemporâneo não apresenta como escopo primordial o didactismo nem a evocação fiel de um passado histórico. Podemos constatar, ao longo dos últimos anos, que os autores contemporâneeos estão cientes de que tanto a narração histórica como a ficção/ narração fictícia/ficcional são construções ou constructos humanos e transportam esta problemática para os seus textos: «Esta premisa, base del pensamiento histórico teórico moderno, constituye el fundamento de la elaboración y revisión del pasado de los que se ocupa la novela.» (Pulgarín, 1995: 16). Tacitamente, ou, de forma paródica e explícita, na contemporaneidade, o romance histórico anula a diferenciação entre a história oficial e a privada como duas escritas que confluem, igualmente válidas e igualmente enganosas. Segundo afiança Hutcheon, há determinadas características que são fundamentais, na metaficção historiográfica, sublinhando o facto de os textos poderem ser contraditórios e, sobretudo, paródicos, na relação intertextual que estabelecem com a tradição, rompendo, frequentemente, com as convenções literárias que o género implica.

Diane Elam (1992) certifica que, por oposição ao projecto modernista, o pós- -modernismo tende a reconhecer o passado como passado, assinalando,

concomitantemente, que este reconhecimento deriva de uma ironia retrospectiva (ou pós- escrita – «post-scripted») procedente de uma irónica temporalidade – «Silence and

uncertainty – the ironic relationship to the past.» (ibidem: 42)1. Na perspectiva da exegeta, a condição pós-moderna da História e da textualidade surge como o resultado de um excesso comum – «the inability to stay within historical and aesthetic boundaries» (ibidem: 11).

O romance pós-moderno questiona os conceitos que sempre estiveram associados ao humanismo liberal: a autonomia, a transcendência, a certeza, a autoridade, a unidade, a totalização, a universalização, o centro, a continuidade, a homogeneidade, a singularidade, a origem, etc.. Ao questionar estes conceitos, não pretende negá-los, mas interrogar a sua ligação com a experiência (cf. Pulgarín, 1995: 24). Destarte, o pós-modernismo não nega, mas problematiza _{– ou questiona – a actividade completa da referência, sendo, a História,} utilizada, e nunca reflectida cristalinamente (ibidem: 48). A metaficção historiográfica ensina os leitores a analisar os referentes como imaginados e, por vezes, a crise da referencialidade e o triunfo da ficção surgem como a grande contrapartida, ante a debilidade da realidade (cf. Hutcheon, 1988: 153).

No trabalho levado a cabo por vários críticos, conseguimos perceber que a documentação intercalada nalguns romances, ao invés de intensificar a veracidade da História (em obras que se pretendem históricas ou testemunhais), acentuam a dúvida e a irrealidade, que se vai apoderando, aos poucos, do romance, ainda que, pretensamente, garanta o seu tom realista. Assim, produz-se um efeito de desestabilização, traduzido numa componente irónico-humorística. E, como afiançam vários teóricos, o carácter efabulador dos romances cresce, quando, na análise das fontes, somos confrontados com a falsidade das procedências – fontes apócrifas; narradores omniscientes que dominam a narração e manipulam todo o material, do seu ponto de vista irónico e os leitores estão cônscios deste procedimento. O pós-modernismo problematiza a noção de representação da realidade e põe a manifesto a diferença entre os sucessos históricos e os feitos pelos quais tomamos consciência desse passado. Pode considerar-se que o pós-modernismo é simultaneamente cúmplice e crítico das normas pré-estabelecidas em que se inscreve. Põem-se de parte as visões e/ ou interpretações unilaterais e sublimantes da História, facto que, não raro, produz um distanciamento, dando valor a vozes distintas, complementares e, inclusive, contraditórias, da História (cf. Pulgarín, 1995: 105). Já Marguerite Yourcenar, na obra O

1

Cf. Carlos Induráin, in Kurt Spang et alii, 1998: 12; nota de rodapé 1: «En este sentido, toda novela, sea o no de temática histórica, presenta de alguna manera un carácter histórico, pues sus protagonistas no pueden prescindir del devenir histórico en el que están insertos.»

Tempo, Esse Grande Escultor, destacava esta noção da distanciação dos factos, pela

temporalidade ocorrida, facto que provoca, inquestionavelmente, um distanciamento, em termos de memória, podendo afectá-la – e afectando-a, obviamente:

«É natural que, dentre as centenas e milhares de páginas lidas, a nossa memória não saiba bem determinar se umas linhas foram rememoradas tal e qual ou retocadas pela imaginação ou, ainda, inventadas como a imaginação inventa, combinando entre si nomes e pormenores vindos de vários lados.» (Yourcenar, 2001 [1983]: 82)

Linda Hutcheon (1991: 161-162) certifica que, na chamada metaficção historiográfica/ romance histórico pós-moderno estamos, epistemologicamente, limitados na nossa capacidade de conhecer o passado, pois todos somos espectadores e actores do processo histórico, concomitantemente. Claude Nicolet assinala a relevância que assume cada era, inserta nos romances de cariz histórico, afinal, uma metáfora das preocupações e das vivências da contemporaneidade de cada indivíduo _{– «Chaque époque, chaque pays} invente ou réinvente une Grèce ou une Rome largement marquées par les préocupations explicites ou implicites de leur temps.»1, facto incondicionalmente presente em obras históricas como Quatrocentos Mil Sestércios ou Um Deus Passeando Pela Brisa da Tarde, de Mário de Carvalho. O passado longínquo em que se inserem estas narrativas e os acontecimentos nelas expostos servem apenas de pretexto para, «sabiamente, se proceder a uma censura que visa, inequivocamente, a contemporaneidade, no que tem de mais frágil, a nível das instituições, da desagregação de mentalidades e da violência» (Constâncio, 2007: 53), sobretudo o romance ocorrido em Tarcisis:

«Quando escrevo um livro sobre a Lusitânia romana – Um Deus Passeando... (sic) –, deve ser claro para o leitor que estou a pensar nos dias de hoje, sem com isso procurar fazer um paralelismo estrito, que as situações não são comparáveis. Essa inquietação minha está lá. Alguma coisa na queda do Império Romano me incomoda.» (Carvalho, in Cotrim, 1996: 46)

1 _{Claude Nicolet, "Rome et les conceptions de l’État en France et en Allemagne au XIX "; in W. Blockmans,}

Visions sur le dévelopement des états européens. Théories et historiographies de l’état moderne. Actes du

colloque organisé par la Fondation Européenne de la Science et l’école Française de Rome. Rome, 18-31 mars, 1990-1993. 17-18; apud Paulo Mendes Pinto, 1999: 571.

De acordo com Kurt Spang, o momento correspondente à enunciação é, usualmente, separado do momento em que ocorreram os factos, mas pode, igualmente, ocorrer em simultâneo – é o que sucede no romance histórico epistolar, cuja estruturação faz olvidar o momento da criação do romance. O crítico alerta, ainda, para a implicação da voz narrativa patente no romance histórico, facto que é, geralmente, inevitável. Em muitos casos, a tomada de posição do narrador/autor e a sua parcialidade são, de tal forma evidentes, que não é deixado espaço aos leitores para formarem a sua opinião pessoal.

No que concerne às opções efectuadas, sabe-se que, ao escolher-se um tema ou uma situação histórica para plasmar num relato, se estabelece um paralelo, ou um contraste com a situação contemporânea, sobre a qual se pretende ou intenta, de forma aberta ou velada, emitir juízos de valor ou sugerir panaceias. Spang acrescenta, de igual modo, que a preferência por uma determinada época, por determinado país ou por uma determinada personagem não constituem factores anódinos, mas implicam, ao invés, uma selecção _{– «La} implicación no tiene que formularse, desde luego, de modo explícito.» (Spang, 1998: 75-77)

Uma das preferências romanescas mais preferidas na cultura ocidental, ao longo dos tempos, tem sido o topos da decadência de Roma, constituindo a imagem preferencial da visão do declínio, como profere Pierre Chaunu1:

«La décadence, dans la mémoire historique la plus élaborée, la nôtre […], c’est Rome. Aujourd’hui encore, c’est à l’aune de la décadence romaine que la conscience collective de nos pays, dans le monde postindustriel inquiet, apprécie le risque de la décadence. Les hommes des médias le sentent. Cette sensibilité, je l’ai, non sans quelque surprise, éprouvée, voici quelques années.» (1983: 165)

Os cenários históricos nas obras citadas de Mário de Carvalho servem de palco para expor a decadência vigente na actualidade, onde, sob a máscara da pretensa democracia, se escondem a mais cruel hipocrisia, a falta de valores e de escrúpulos de quem tudo faz, para se salvaguardar, ainda que, para isso, tenha de trair amigos, conhecidos, ou, inclusive, assassinar a esposa. Paulo Mendes Pinto acentua a noção de que temos de partir do pressuposto de que todos os discursos são, obviamente, do seu tempo, e que se verifica

1 _{Pierre Chaunu (1983). Historia y decadencia. Barcelona: Juan Granicia Ediciones; apud Paulo Mendes Pinto,}

essa constatação «na historiografia sobre a decadência e queda de Roma, um topos da cultura ocidental» (1999: 582), asserção que, como vimos, é partilhada por Mário de Carvalho, quando alega que, «Quer queiramos quer não, não podemos deixar de ser homens do nosso tem_{po…» (Carvalho, in Almeida, 2008: 107).}

Barbara Foley (1986: 185-232) atesta que o romance histórico visto como subgénero ficcional se torna no romance metahistórico e que o romance pseudofactual reaparece na era modernista, na forma da autobiografia ficcional. Linda Hutcheon indica que a Historiografia e a ficção decidem que objectos de atenção ou que acontecimentos se transformarão em factos históricos, pelos motivos já apresentados, atinentes à escolha documental e à textualização dos factos tornados históricos pela óptica do historiador. Na sua esteira idiossincrática, Amy J. Elias declara que, em vários domínios artísticos, a atitude pós-moderna perante a História se revela paradoxal _{– por um lado, defronta-se com uma} atitude de súplica e de desejo, por outro, revela uma atitude de completo cepticismo, ao afirmar que «_{history is something we know we can’t learn, something we can only desire.»} (2001: xvii-xviii). Realmente, a metaficção chama à atenção para o facto de os historiadores, ao utilizarem a convenção paratextual da historiografia (especialmente as notas de rodapé), debilitarem a autoridade e a objectividade das fontes e das explicações históricas.

À semelhança das afirmações proferidas por Elisabeth Wesseling (1991), Carlos Mata Induráin apela para a noção de hibridismo, no romance histórico contemporâneo, ao referir que, neste campo, radica uma das mais perigosas e difíceis características do género, a mistura de invenção e de realidade – «Así, pues, vemos que aquí radica uno de los principales peligros de este tipo de narración; por su propia naturaleza, la novela histórica es un género híbrido, mezcla de invención y de realidad.» (in Spang, 1998: 14)1. O resultado final da mescla/ hibridismo dos elementos históricos e dos literários não corresponde à História, mas à Literatura, porque se trata de uma obra de ficção, sublinha Induráin. Em termos estruturais, tal como afiançara Lukács, também Induráin assinala que o romance histórico é um subgénero narrativo, no qual não existe nenhuma peculiaridade estrutural que o permita distinguir de outro tipo de romance, i.e., não existem, estruturalmente,

1 _{cf. Carlos Induráin, in Kurt Spang et alii, 1998: 14: nota de rodapé 6: Francisco Carrasquer (1970). ‘Imán’ Y la}

novela histórica de Sender. London: Tamesis Books Limited: 70: «Pero no basta con referirnos al pasado para

que nuestra novela pueda llamarse histórica. Este pasado ha de sernos conocido o cognoscible, ha de estar registrado, cronicado, ha de ser histórico.»

elementos vitais que tornem o romance histórico diferente de qualquer romance; diferem, apenas, a nível temático. Daniel Altamiranda (in Salem, 2006: 231) alude ao facto de a ficção romanesca contemporânea pôr em questão a concepção linear do tempo e da história. Contrariamente à noção de romance documental, como o define Barbara Foley (1986: 26), a ficção pós-moderna não aspira a «contar a verdade» tanto quanto aspira a perguntar de

quem é a verdade que se conta. Assim sendo, a metaficção contesta o fundamento de

qualquer pretensão de possuir a legitimação empírica, porque os factos históricos não são pré-existentes, mas constructos humanos:

«Clearly the metahistorical noveel sets out to refuse the empiricist illusion of neutral subjectivity and the positivist illusion of neutral objectivity, as well as the complacent liberal progressivism that these illusions sustain. It brings in documentary «facts» only to question their ontological status rather than to assume a priori their value as refisters to truth.» (Foley, 1986: 200)

Hutcheon (1991: 276) referencia, ainda, que a metaficção historiográfica apresenta paralelos com o teatro grego: coloca o receptor numa posição paradoxal, dentro e fora, ao mesmo tempo, de forma participativa e crítica, acentuando a noção de que o texto épico e a arte pós-modernista desafiam as noções de linearidade, desenvolvimento e causalidade e que, em última análise, o texto é um processo aberto com uma situação enunciativa que se modifica junto a cada receptor/com cada receptor. É, ainda neste contexto, que invocamos, novamente, palavras de Barbara Foley, para quem não existem percepções inocentes relativamente aos contextos analisados, quando acentua a referência à Psicologia Gestalt («Gestalt psychology»), consubstanciada nas famosas imagens em que poderemos entrever, simultaneamente, dois objectos, um pato ou um coelho, v.g. – «There are no innocent perceptions : if perception is to produce cognition, it must invoke a framework of prior assumptions about what is being seen» (Foley, 1986: 36). Para sistematizar as asserções que levámos a cabo, podemos, de facto, referenciar algumas particularidades romanescas como sendo fundamentalmente caracterizadoras do romance histórico contemporâneo:

– a sua natureza híbrida: o romance histórico é híbrido, o que anuncia ou desmascara a sua tendência estritamente literária. Embora, em certa medida, participe do nível primário

das grandes comunicações verbais gerais1, não se trata de historiografia pura. De facto, o romance histórico «constitui um «hiato entre ficción e historia», segundo a formulação de G. Kebbel (1992; apud Spang, 1998: 63)2; o ecletismo heterodoxo; a marginalidade; a descontinuidade; a fragmentação; a descentralização; o simulacro da representação e a morte da utopia.

Tendo em conta o tipo de relação estabelecida entre a História, a Ficção e a sua narratividade, também Umberto Eco (1991: 60-61) referenciara a existência de três maneiras de narrar o passado: a) a fábula; b) a estória heróica; c) o romance histórico:

«Penso que há três maneiras de falar do passado. Uma delas é o romance, desde o ciclo bretão até às histórias de Tolkien, incluindo também a «Gothic novel», que não é novel mas sim, precisamente,

romance. O passado como cenografia, pretexto, construção de histórias, para dar asas à imaginação.

Não é, pois, necessário que o romance se passe no passado, basta que não se passe aqui e agora e que desse aqui e agora não fale, nem mesmo por alegoria. (…) O romance é a história de outro tempo e

outro lugar.»

«Em seguida temos o romance de capa e espada, como o de Dumas. O romance de capa e espada escolhe um passado “real” e reconhecível e, para o tornar reconhecível, povoa-o de personagens já registadas na enciclopédia (Richelieu, Mazarino) às quais faz realizar algumas acções que a enciclopédia não regista (…) mas que também não vêm contradizer a enciclopédia. (…)»

Quanto à noção de romance histórico preconizada na contemporaneidade, Diane Elam salienta que o romance hodierno traduz uma coexistência irónica da temporalidade, não oferecendo uma perspectiva convencionalizada ou legitimizada de pensar a História _– «Postmodern romance offers no perspectival view; it is an ironic coexistance of temporalities.» (1992: 13). Amy Jeanne Elias destaca a sua relação ancilar relativamente ao espaço e não ao tempo _{– «Specifically, the avant-gardist metahistorical romance} subordinates time (or models of historical linearity) to space (or spatializing models of history).» (2001: xii). Este facto já fora, também, avalizado por Maria Alzira Seixo:

1 _{Cf. Ferdinand de Saussure (1986): o texto literário consiste num sistema modelizante secundário, em que a}

língua é utilizada de forma artística.

2 _{G. Kebbel (1992). Geschichtsgeneratoren. Lektionen zur Poetik des historischen Romans. Tübingen: Niemeyer.}

«Em primeiro lugar, o romance moderno põe de lado o chamado tempo objectivo, mantido por relógios e calendários; impõe-se-lhe agora, e na linha de uma evolução filosófica em que Bergson imprimiu, como marca decisiva, a sua noção de «durée», a transmissão de um tempo qualitativo, espesso e resistente, espécie de continuidade íntima que só pode existir e definir-se em relação a uma consciência.» (1987: 18)

Amy Jeanne Elias destaca que, neste tipo de romance, se verifica uma analogia com a historiografia, destacando, como modelo, o trabalho de Michel Foucault, «who often replaces linear models of history with what has been considered “spatial” models.» (ibidem). Refere, ainda, que o romance histórico contemporâneo espacializa a História («spatializes history») ao substituir a História, até então considerada um fenómeno linear, pela História paratáctica («paratactic history»); substitui-se a linearidade da História pela simultaneidade («simultaneous history»). Elias ilustra as afirmações recorrendo a exemplos literários como os romances produzidos nos países desenvolvidos, essencialmente a partir dos anos oitenta e noventa do século passado (Elias, 2001: xii-xiii).

Os escritores começam, igualmente, por efectuar uma grande modificação no romance, ao olhar para a sua cultura (ocidental e androcêntrica) numa perspectiva feminina, até então relegada, e pela visão de gente desprezada e considerada sem valor, como sucedia com os povos pertencentes a linhagens ancestrais e a culturas não ocidentais. Pelo exposto, tanto a ficção histórica pós-moderna como a ficção pós-colonial partilham uma imaginação metahistórica – alega Amy Jeanne Elias – uma imaginação que faz retornar ao cerne da História, ao questionar o grau de epistemologia e de política presentes na sua transmissão:

«What has emerged forcefully since 1968, particularly in the 1980s and 1990s, are novels written by First World authors that look at their own Western androcentric history from the perspectives of women and of those peoples of different, non-Western ancestry and cultures. Both postmodernist historical fiction and postcolonial fiction share a metahistorical imagination, an imagination that returns to history and questions the grounds on which it has been epistemologically and politically established. (…) Moreover, both question the relation between narrative and historical documentation, and both raise thorny and politically volatile questions about authorial presence and intentionality and about the politics of historical critique. However, while postcolonial metahistory clearly announces itself as a critique of the West from outside its political, epistemological, economic, or cultural borders,

postmodernist metahistory is an inquiry from within the First World frame, and insider’s reevaluation of Western history and cultural politics.» (2001: xiii-xiv)

Em suma: na contemporaneidade, a questão da linha que separa História e Literatura tende a desvanecer-se. Não existe, já, uma divisão rígida entre o discurso fictício e o histórico, mostram-no vários historiadores da contemporaneidade (Sklodowska, 1991: 37). Para Thiher (1984: 190; apud Hutcheon, 1991: 168) a ligação ontológica entre o passado histórico e a Literatura é feita pelo conhecimento que possuímos dos textos. O passado teve lugar e realmente existiu, mas só podemos conhecê-lo por intermédio dos textos; é aí que se situa o vínculo do histórico com o literário. Os estudos veiculados pelas teorias da contemporaneidade, designadamente o chamado pós-modernismo, afiançam a impossibilidade de se aceitar a verdade do discurso historiográfico tout court, na medida em que qualquer discurso se apresenta, claramente, baseado numa manipulação do referente.

Na contemporaneidade, questiona-se o discurso decimonónico, caracterizado pela linearidade narrativa e por um final fechado e unívoco. Esta rebelião, face aos padrões anteriormente estabelecidos, pretende denunciar a insuficiência desses mesmos padrões, para reflectir o caos e a pluralidade da realidade.

Pulgarín (1995: 129) atesta, de igual modo, que o romance histórico contemporâneo, à semelhança dos poemas épicos, também elege, por vezes, um protagonista com timbres heróicos, convertendo-se num paradigma de uma época. Todavia, o romance actual tem implícito um processo de reinterpretação e questionamento dessa figura, pelo que esse protagonista não surge já como uma figura ou um ser excepcionalmente fora do comum, mas igualado às restantes personagens, pelas suas debilidades físicas e morais, invadindo-se o espaço do privado, tradicionalmente convertido em tabu, para a História. Esta afirmação pode comprovar-se com figuras da produção romanesca carvalhiana. No conto O Conde

Jano, a personagem homónima revelar-se um ser frágil e psicologicamente afectado, sem

conseguir libertar-se das amarras da relação senhorial ou de vassalagem que o submete ao monarca. O episódio em que a condessa borda, enquanto conversa, sossegadamente, com o Padre, e os filhos são adestrados, no manejo de armas, revelam bem esta faceta doméstica, em que predomina o espaço privado, íntimo e familiar, em detrimento do grande enfoque guerreiro que poderia ter sido objecto de análise, por parte do narrador.

7. A (RE)ESCRITA DA HISTÓRIA, NO ROMANCE HISTÓRICO CONTEMPORÂNEO