TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TİYATRO ANABİLİM DALI

(1)

TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TİYATRO ANABİLİM DALI

TİYATRO ve PERFORMANS SANATLARINDA BİLİŞSEL KIRILMA:

YENİ BEDEN FENOMENİ “SOMA” VE ENAKTİF OYUNCULUK TEORİLERİNE DOĞRU HAREKET ODAKLI BİR EĞİTİM ÖNERİSİ

OLARAK SOMATİK YAKLAŞIM

Doktora Tezi

Bilge Serdar Göksülük

Ankara-Temmuz 2020

(2)

TİYATRO VE PERFORMANS SANATLARINDA BİLİŞSEL KIRILMA:

Doktora Tezi

Bilge Serdar Göksülük

Tez Danışmanı: Doç. Dr. Abdulkadir Çevik

Ankara-Temmuz 2020

(3)

TİYATRO KURAMLARI, ELEŞTİRİ VE DRAMATURGİ BÖLÜMÜ

TİYATRO VE PERFORMANS SANATLARINDA BİLİŞSEL KIRILMA:

Doktora Tezi

Bilge Serdar Göksülük

Tez Danışmanı: Doç. Dr. Abdulkadir Çevik

Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı İmzası

Prof. Dr. Kerem Karaboğa ...

Prof. Dr. Türel Ezici ...

Prof.Dr. Mustafa SEKMEN ...

Doç. Dr. Abdulkadir Çevik ...

Dr. Öğr. Üyesi Duygu Toksoy Çeber ...

16 Temmuz 2020

(4)

TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ’NE

Doç. Dr. Kadir Çevik danışmanlığında hazırladığım “Tiyatro ve Performans Sanatlarında Bilişsel Kırılma: Yeni Beden Fenomeni Soma ve Enaktif Oyunculuk Teorilerine Doğru Hareket Odaklı Bir Eğitim Önerisi Olarak Somatik Yaklaşım (Ankara.2020) ” adlı doktora tezimdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranış ilkelerine uygun olarak toplanıp sunulduğunu, başka kaynaklardan aldığım bilgileri metinde ve kaynakçada eksiksiz olarak gösterdiğimi, çalışma sürecinde bilimsel araştırma ve etik kurallarına uygun olarak davrandığımı ve aksinin ortaya çıkması durumunda her türlü yasal sonucu kabul edeceğimi beyan ederim.

Tarih: 11.08.2020 Bilge Serdar Göksülük

(5)

ÖNSÖZ

Bu tez, yüksek lisanstan bu yana hem akademik olarak hem de uygulamada merakımı cezbeden, beni araştırmaya, öğrenmeye, yeni şeyler denemeye iten bilincin nasıl işlediği, başkalarını izlerken bizi keyif almaya götüren süreçler, kendi bedenimizle kurduğumuz ilişkinin niteliği, başkalarıyla paylaştığımız ortaklıklar, farklılıklar, neyi güzel bulup bulmadığımız ve yaratıcı sürecin nasıl işlediği gibi birbirinden oldukça dağınık gibi görünen ama oldukça ilişkili bir takım sorulara cevaplar arıyor. Tüm bu cevaplardan yola çıkarak da günümüzün teatral, sosyal ve politik ihtiyaçlarına uygun yaratıcı, özgün üretimleri teşvik eden kışkırtıcı bir tiyatro eğitimi müfredatının peşine düşüyor. Bu arayışta Kopanhag’taki The Commedia School’da aldığım iki yıllık eğitim ve hemen öncesinde tamamladığım Berlin’deki Laban/Bartenieff Hareket Araştırmaları sertifika programının yanı sıra uzun yıllara yayılan matematikten, hareket eğitmenliğine kadar uzanan farklı alanlardaki öğretmenlik tecrübem bu tezin düşünce çizgisinin oluşmasında belirleyici rol oynuyor. Çünkü genel olarak tez çalışmam kendi deneyimlerim üzerine düşünme, araştırma ve kavramsallaştırma çabasının sonunda “oyuncunun kendi deneyimine bir öğrenme süreci olarak yaklaşabilmesi” nin yollarını arıyor.

Çok uzunca bir süreye yayılan Ankara Üniversitesi Tiyatro bölümündeki öğrenciliğim boyunca ders aldığım ve bana ilham veren, başta desteğini hiçbir zaman esirgemeyen ve bu tez çalışmasına beraber başladığımız değerli hocam Prof.

Dr. Tülin Sağlam olmak üzere, değerli hocalarım Prof. Dr. Selda Öndül, Prof. Dr.

Beliz Güçbilmez ve Doç. Dr. Süreyya Karacabey’e çok teşekkür ederim. Bunun yanı sıra The Commedia School’daki sürecim boyunca incelikli bir tiyatro eğitmeniyle çalışmanın ayrıcalığını bana yaşatan ve uzun sorularımı hiçbir zaman karşılıksız bırakmayan ‘master’ Ole Brekke’ye; sonlara doğru son dokunuşlarıyla beni rahatlatan, desteğini esirgemeyen çok değerli hocam ve arkadaşım Dr. Öğretim

(6)

Üyesi Duygu Toksoy Çeber’e; tez danışmanım Doç. Dr. Kadir Çevik’e teşekkürü borç bilirim. Bunun yanı sıra bu stresli süreci katlanılır ve eğlenceli kılan, aynı yolları yürüdüğümüz değerli dostlarım Can Merdan Doğan, Gülden Ateş ve Özgün Çakar Özdemir’e; her zaman güç aldığım canım ailem, annem Nezihe, babam Hüseyin, ablam Filiz ve kardeşim Emre’ye; son olarak da bu süreçte sabrını ve sevgisini esirgemeyen sevgilim Çetin’e sonsuz teşekkürler.

(7)

İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ

İÇİNDEKİLER TABLOLAR GİRİŞ

1.BÖLÜM: KARTEZYEN BEDENDEN SOMATİK OLANA: BEDEN

FENOMENİNDE YAŞANAN KAYMA ... 1

1.1.Somatik Yaklaşım ... 7

1.2.Somatik Yaklaşımın Felsefi Zemini Olarak Fenomenoloji ... 14

1.2.1.Bir Araştırma Konusu Olarak “Deneyim” ... 15

1.2.2.Fenomenolojide Temel Kavramlar ... 21

1.2.3.Fenomenolojik Akıl Yürütme ... 29

1.2.4.Fenomenolojik Beden ... 35

1.3. Somatik Yaklaşımın Bilimsel Zemini Olarak Bedenleşme Teorileri ... 43

1.3.1.Fenomenolojiyle Bilişsel Bilimlerin Kesişiminde Enaksiyon Teorisi ... 44

1.3.2.Anlamın Bedenleşmiş (Embodied) Temelleri ... 52

1.3.3.Nörobilimsel Temeller ... 59

1.3.3.i. Çoklu Taslaklar ve Esnek Beyinler ... 59

1.3.3.ii. Ayna Nöronlar ... 60

1.3.4.Duygu ve Hislerin Bedensel Temelleri ... 71

1.3.5.Düşüncenin Bedensel Temelleri ... 80

1.3.5.i. İmge Şemaları ... 80

1.3.5.ii. İmge Şemalarından Metaforik Yansıtma ve Kavramsal Harmanlamaya ... 87

1.4.Yeni Beden Fenomeni Soma ve Hareket Yoluyla Deneyime Dönüş ... 97

(8)

2.BÖLÜM: BEDENLEŞME TEORİLERİNİN TİYATRO VE PERFORMANS

TEORİSİNE VE UYGULAMALARINA YANSIMALARI ... 108

2.1. Tiyatro ve Performans Çalışmalarında “Yeni” Kavramsal Araçlar ... 109

2.2.Tiyatro ve Performansın Biyo-Kültürelliği ... 126

2.3.Sahne-Seyirci Arasındaki İletişimin Niteliği ... 146

2.4.Enaktif Oyunculuk Teorilerine Doğru ... 153

3.BÖLÜM: PERFORMANS SANATLARINDA BİLİŞSEL KIRILMADA BİR EĞİTİM ÖNERİSİ OLARAK SOMATİK YAKLAŞIM ... 163

3.1. Somatik Eğitimin Genel Özellikleri ... 166

3.2. Feldenkrais Hareket Yoluyla Farkındalık Metodu ... 174

3.2.1. Feldenkrais Metodunda Oyunculuk Çalışmaları için Öne Çıkan Kavramlar ... 182

3.2.1.i. Benlik İmgesi ... 185

3.2.1.ii. Tersine Çevrilebilirlik ... 188

3.2.1.iii. Yaratıcılığın Uyarılması ya da Gizil Güç ... 190

3.3. Laban/Bartenieff Hareket Sistemi ... 197

3.3.1.Laban/Bartenieff Hareket Sisteminin Temel Kategorisi Olarak BEDEN.. 203

3.3.2. Laban/Bartenieff Hareket Sisteminin Temel Kategorisi Olarak UZAM ... 210

3.3.3.Laban/Bartenieff Hareket Sisteminin Temel Kategorisi Olarak FORM .. 214

3.3.4.Laban/Bartenieff Hareket Sisteminin Temel Kategorisi Olarak EFOR ... 217

3.3.5.Laban/Bartenieff Hareket Sisteminin Oyunculuk Çalışmalarındaki Uygulamaları ve Bazı Öneriler ... 225

3.4. Somatik Hareketten Somatik Bilince, Somatik Bilinçten Performans Farkındalığına ... 242

3.4.i. Reflektif ve Ön-Reflektif Bedensel Deneyim ... 248

3.4.ii. Performatif Farkındalık ... 253

(9)

3.4.iii. Somatik Hareket Yoluyla Performatif Beden ... 262

4.BÖLÜM: TİYATRO EĞİTİMİNDE SOMATİK BİR YAKLAŞIM ÖRNEĞİ OLARAK THE COMMEDIA SCHOOL ... 275

4.1.Jacques Lecoq Etkisi ... 275

4.2. Moshe Feldenkrais Etkisi ... 285

4.3. Carlo Mazzone-Clementi ve Ole Brekke Etkisi ... 288

4.3.1.Geçiş Egzersizleri ... 294 SONUÇ

ÖZET EKLER KAYNAKÇA

(10)

TABLOLAR

Tablo 1: Carol-Lynne Moore Somatik Alanın Tarihsel Gelişimi ... 11

Tablo 2: Laban’ın notasyon örneği ... 201

Tablo 3: Laban Hareket Taksonomisi’nin Özeti ... 201

Tablo 4: Laban/Bartenieff Hareket Sisteminin Hareket Kategorileri ... 202

Tablo 5: Bartenieff Temelleri ... 204

Tablo 6: EFOR Faktörleri ... 219

Tablo 7:EFORların ikili kombinasyonları yani “EFOR Durumları (Effort States)” 222 Tablo 8: EFORların üçlü kombinasyonları yani “EFOR Dürtüleri( Effort Drives)”222 Tablo 9: Laban’ın Aksiyon Dürtüleri (Action Drives) ... 223

Tablo 10: Tablo: Laban’ın EFOR sisteminin özeti ... 228

Tablo 11: The Commedia School'un iki yıllık yoğunlaştırılmış eğitim programı ... 283

Tablo 12: The Commedia School eğitim programının Ole Brekke tarafından oluşturulan temelleri ... 293

(11)

GİRİŞ

''Şairin sesinin, yalnızca bir insan kaydından ibaret olması gerekmez; insanın sebat etmesine ve mücadeleden galip çıkmasına yardım eden payandalardan biri de olabilir ."

William Faulkner

“Metotlara gelince, bir milyondan belki daha fazla metot vardır, ama ilkeler azdır. Kişi ilkeleri bir kere kavradığında, başarıyla kendi yöntemlerini seçebilir. Metotları deneyip, ilkeleri görmezden gelen kişi ise sorun yaşamaya mahkumdur.”

Harrington Emerson Felsefe, bilim ve sanatın yegâne uğraşı insanı anlama ve anlamlandırma çabasıdır. Bu tez, en temelde felsefe, bilim ve sanat alanlardaki bu çabayı tiyatro ve performans sanatları özelinde bir araya getirmeye çalışır. Bu çalışma, bir sanat yapıtının içine doğduğu çevreyle olan bağı, yaratıcı sürecin nasıl işlediği, nasıl harekete geçirilebileceği ve de oyuncunun “özgünlüğü” yakalayabilmesi için kendi deneyimini bir öğrenme alanı haline nasıl getirebileceği gibi temel sorular etrafında şekillenir. Ancak bu soruların cevapları sadece tiyatro ve performans alanının kendi sınırları içinde aranmaz. Tersine tüm araştırma boyunca sınırlar arasında gezinilerek, fenomenoloji, bilimsel söylem ve pratiğin bir nevi “yeniden uzlaştırılması” iddiası güdülür. Bu nedenle tezde fenomenolojik akıl yürütme, deneyimin önemi, anlamın harekete dayalı temelleri, bedenleşme teorileri, somatik uygulamalar gibi farklı odaklar ortaya çıkar. Ancak tüm bu farklı odaklar, çalışma boyunca en genel itibariyle üç ana kanal açar ve bu üç izlek üzerinden tartışılır. Öncelikle, fenomenoloji ve bilimsel verilerden beslenen bedenleşme teorilerinin yarattığı bilişsel kırılma ve bu kırılmanın ortaya çıkardığı günümüzün beden fenomeni

“soma” zihin-beden tartışmasının geldiği son nokta olarak yakalamaya çalışılır.

İkinci olarak hem bu yeni beden fenomeni “soma”nın hem de bedenleşme teorilerinin ortaya attığı yeni kavramların tiyatro ve performans alanındaki

(12)

yansılamalarının izi sürülür. Üçüncü olarak da tüm bu gelişmelerin ışığında

“hareket” odağa yerleştiğinden somatik uygulamaların yani kişinin birincil hareket deneyimine dayanan Feldenkrais ve Laban/Bartenieff gibi pratiklerin ya da daha genel ifadesiyle tiyatroda somatik yaklaşıma yaslanan bir eğitim anlayışının “yeni çağın teatral ihtiyaçlarına” nasıl cevap olabileceği araştırılır.

Tezin henüz başında çalışmanın üzerine kurulduğu temel kavramların kısaca açıklanması yerinde olacaktır. Öncelikle bedenleşme (embodiment) ile kast edilen, bireyin dünya deneyiminin, kendi bedensel niteliklerinin içinde bulunduğu çevreyle (sosyal, kültürel, ekonomik, doğa koşulları bağlamlarıyla) karşılıklı etkileşiminin bir sonucu olarak ele alınmasıdır. Bu bakış açısı, bireyin otonom bir fail olarak eylemliliği yoluyla içinde bulunduğu çevreyi etkilediği ve bu çevreden etkilendiği önermesini taşır. Dolayısıyla anlam, imgelem, düşünce, dil gibi soyut olarak kabul edilen bilişsel süreçler deneyim ötesi, metafizik nitelikler değil, insanın içinde bulunduğu çevresel koşullara bağlı olarak değişen eylemliliğinin sonuçları olarak kavranır. Buna bağlı olarak da, bedenleşmiş zihin (embodied mind), bedenleşmiş anlam (embodied meaning), bedenleşmiş gerçeklik (emboedied reality) gibi çeşitli teoriler ortaya çıkar. Enaksiyon teorisi (enaction theory) de, bireyin çevresiyle kurduğu karşılıklı etkileşimin eylemliliği yoluyla gerçekleştiğini vurgulamak için öne sürülen, tüm bu bedenleşmiş teorileri içine alan bir yaklaşım olarak düşünülebilir. Bedenleşmiş yaklaşımlarda deneyim olarak tarif edilen şey de, artık parçalarına ayrılarak sadece Kartezyen “akılla” kavranamaz; “dolaysız bir bedenleşme olarak”¹ dünyaya ait bilgimizin temel kaynağı olarak anlaşılır.

Fenomenoloji “tanımlanabilir deneyime ilişkin bir yöntem”² olarak ele alınır.

Fenomenolojik yöntemde, deneyimin kendisi bir araştırma konusu haline getirilir

1 (Kaderli, 2017, s. 507)

2 (Gallagher & Zahavi, The Phenomenological Mind an Introduction to Philosophy of Mind and Cognitive Science, 2008, s. 5)

(13)

ancak bu yapılırken bilince ve beynin çalışma süreçlerine ilişkin bilimsel bilgi reddedilmez. Fenomenolojik yöntemde önerilen, deneyime birincil elden ulaşmak için bilimsel bilgi, kalıplaşmış yargılar ve ön kabullerin askıya alımasıdır. Soma ise bedensel eğitim pratiklerindeki yaygın beden-zihin ayrımına bir karşı duruş olarak 1970’lerde ortaya çıkan, Yunanca’ da beden anlamına gelen bir kavramdır. Soma, bu anlamıyla kişinin kendi bedenine “içerden” bakış açısını içerir. Somatik yaklaşım ise hareket eğitimleri esnasında kişinin fenomenolojik bir tavırla kendi bedensel deneyimine odaklandığı, bedeni evrimsel olarak içinde bulunduğu çevresiyle birlikte ele alan daha bütüncül bir yaklaşım sunar. Somatik uygulamalar bu yaklaşımı içeren yogadan, Feldenkrias’e, Laban/Bartenieff hareket araştırmalarından çeşitli masaj uygulamalarına kadar çok çeşitli aktif ya da pasif olabilen hareket uygulamalarını içerir. Bu çalışmada konu edilen Feldenkrias ve Laban/Bartenieff hareket uygulamaları aktif pratikler kategorisinde değerlendirilir. Bilişsel bilimler ise 1950 ve 60’lı yıllarda disiplinlerarası zihin çalışmaları olarak bilinen, 80’li ve 90’lı yıllardan itibaren fenomenal bilince olan ilginin yeniden canlanması, bedenselleşmiş (embodied) yaklaşımların belirmesi ve de fMRI, PET gibi beyin görüntüleme teknolojilerinin gelişmesiyle birlikte “bilişsel devrim”i başlatan bir alandır. Bugün bilişsel bilimler felsefe, psikoloji, yapay zeka, sinirbilimi, dilbilimi, antropoloji gibi disiplinleri barındıran, elde edilen sonuçlarla nöroestetik, nörolinguistik gibi alt dalları doğuran disiplinler arası bir çalışma alanını ifade eder. Burada kısaca değinilen bu kavram ve yaklaşımlar çalışmanın temel kavramlarını oluştururlar ve çalışma boyunca ayrıntılarıyla ele alınacaklardır.

Aslında tüm bu kavramların ele alınması bir zorunluluk olarak ortaya çıkar çünkü artık günümüzde, 17. yüzyıldan kalma Kartezyen dünya tasavvurunun mirası olan, birbirinden keskin sınırlarla ayrılan bilim anlayışı; bedeni zihinden, özneyi nesneden, doğayı kültürden, duyguyu akıldan ayrı tutan Kartezyen düalist görüş ve

(14)

de bu görüşün sızdığı tüm kavram ve teoriler çağdaş tiyatro ve performans sanatlarını anlamak konusunda yetersiz kalır. Çünkü özellikle son otuz yılda bilişsel bilimler ve sinirbilimi alanındaki çalışmalardan elde edilen sonuçlar beynimizi ve onun mekanizmasının nasıl işlediğine dair anlayışımızda büyük değişikliklere yol açtı. Tüm bu çalışmalar bedenleşmeyi (embodiment) odağa alarak bedene bakışımızı da değiştirdi. Bugün artık bedensel kapasitemizden ve onun çevreyle kurduğu ilişkinin niteliğinden bağımsız bir “akıl”dan, “anlam”dan, “duygu ve his”ten,

“imgelem”den söz edemeyeceğimiz aşikar hale geldi. Bu da bedenleşme teorilerinin felsefeden dil bilimlerine, psikololojiden eğitim bilimlerine kadar tüm alanlara girmesine ve sonuç olarak da yukarıda da adı geçen bedenleşmiş gerçeklik (embodied realism), bedenleşmiş bilinç (embodied cognition), bedenleşmiş zihin (embodied mind), bedenleşmiş anlam (embodied meaning) gibi yeni kavramların ve enaksiyon teorisi gibi yeni teorilerin ortaya çıkmasına yol açtı. Sonuç olarak da bu gelişmeler bilinç, kendilik, insanı diğer canlılardan ayıran nitelikler gibi tartışmalı meselelerle ilgili, bilimsel olarak geçerli somut kanıtlara dayalı teoriler ortaya çıkardı. Bu teoriler bugün, insanlığın düşünce tarihi kadar eski olan bu konulara ilişkin gizemi tamamen çözemese de en azından aralamış görünür.

Çağdaş tiyatro alanına bakıldığında da yukarıdaki gelişmelere paralel olarak yönetmenin ve oyuncunun nosyonunda, oyunculuk eğitimi pratiklerinde ve de yaratım süreçlerindeki işleyişlerde de belirgin değişimler gözlenir. Bedenleşme (embodiment) tıpkı Erica Fischer-Fischer-Lichte’nin de ifade ettiği gibi bir estetik argüman haline gelir ve tiyatro ve performans sanatları bağlamında öncelikli olarak

“bedenin bir nesne, konu, tema, sembol oluşturmak için bir kaynak” ve “kültürel izlerin bir ürünü” olarak ele alınmasını ifade eder.³ Bu anlamda bedenleşme kavramının tiyatro uygulamalarındaki ve teorisindeki karşılığı, Fischer-Fischer-

3 (Fischer-Lichte, 2004, s. 153)

(15)

Lichte için “metinden” ve “temsilden” bedene doğru bir kaymaya denk düşer. Jen Harvie ise Making Contemporary Theater: International Rehearsal Processes adlı kitabında günümüzde süregelen teatral yönelimleri “yönetmenin ve metnin rolünün sorgulanması, kolektif üretim, her şeyden önce yaratım sürecinin etiğine ve dinamiklerine öz-düşünümsel dikkat”⁴ olarak sıralar. Lehmann ise Postdramatic Theatre adlı kitabında postdramatik tiyatronun bazı niteliklerini “temsilden çok mevcudiyet, paylaşımdan çok karşılıklı iletişimin sağlandığı bir deneyim, üründen çok süreç, imlemekten/belirli bir anlama işaret etmekten çok manifesto, bilgiden çok enerjik bir uyarıcı”⁵ olarak tarif eder. Aslında Lehmann’ın, Harvie’nin ve Fischer- Lichte’nin örtüşen bu ifadeleri çağdaş tiyatro pratiklerinde bedenin değişen konumunun yanı sıra diğer iki önemli özelliğine de işaret eder: bir yaratım süreci olarak prova süreçlerinin önemi ve de metnin ve yönetmenin sorgusuz üstünlüğünün altının oyulması. Bu, temelde performansın estetik yönünü belirleyen şeyin artık sadece metin ya da yönetmen olmadığı anlamına gelir. Artık performansın estetik karakterini belirleyen şey tüm prova süresince herkesin, tüm faillerin (yazar, yönetmen, oyuncu, sahne tasarımcısı, asistan vs.) katılımını gerektiren yaratım sürecinin niteliğidir ki bu nitelik katılımcıların yanı sıra prova mekanı ve çalışma koşulları gibi çevresel şartlar tarafından da belirlenir.

Bunun yanı sıra çağdaş tiyatroda oyuncunun pozisyonu da farklılaşır.

Lehmann, modernizimden önce oyuncunun bedeninin bir gösteren olarak disipline edildiğini, eğitildiğini ve ona biçim verildiğini ancak otonom bir problem olarak ya da dramatik tiyatronun bir teması olarak ele alınmadığını dile getirir. Lehmann’a göre modernist tiyatro ve post-modernist tiyatro, oyuncunun bedeninin yeni potansiyellerini, en temelde bu semantik bedenin üstesinden gelerek

4 (Harvie, 2010, s. 2)

5 (Lehmann, 2006, s. 85)

(16)

geliştirebilmiştir.⁶ Bu durumda oyuncudan istenen artık Lehmann’ın da belirttiği gibi kendini sunmasıdır, sadece bir şeyi ya da kimseyi temsil etmesi değil, sahnede mevcut olmasıdır. Yaratım sürecinde oyuncunun kendine özgü kişiliği karakterden daha önemli hale gelir. Başka bir deyişle sahnede oyuncunun “otantikliği” öne çıkar.

Lehmann’ın Valère Novarina’dan aktardığı gibi artık “oyuncu yorumcu değildir, çünkü beden bir enstrüman değildir”.⁷ Bu durumda yönetmen ya da eğitmen için de yeni bir misyon belirmiş olur. Yönetmen prova süresince ya da eğitmen eğitim boyunca oyuncuyu bir karakterin yorumcusu ya da temsilcisi olarak değil, bir yaratıcı olarak yönlendirip kanalize edebilmelidir. Harvie yönetmenin bu yeni nosyonunu “kolaylaştırıcı (facilitator) olarak yönetmen”⁸ şeklinde tanımlar. Bu tanım aslında bu tezin konu edindiği somatik yaklaşımı merkeze alan bir tiyatro eğitiminde, eğitmenin rolünü de en iyi şekilde tanımlayan ifadelerden biridir:

“kolaylaştırıcı olarak eğitmen”. O zaman “kolaylaştırıcı olarak bir eğitmen”den beklenen yaratıcılığı kışkırtmak ve oyuncuyu yaratımın işbirlikçisi olarak sürece dahil etmek için olanak sağlamaktır. Bu aslında tezin cevaplamaya çalıştığı temel sorulardan birini de ortaya çıkarır: tiyatro ve performans sanatları eğitiminde somatik uygulamalar eğitmen ve de oyuncuya, yaratıcı süreçte kolaylaştırıcı olarak nasıl yön verir? Somatik çalışmalar, oyuncunun kendi hareket deneyimini merkeze alan uygulama biçimleridir. Bu nedenle buradaki “nasıl?” sorusunun cevabı hareketin temel prensiplerine yaslanır. Böylelikle oyuncunun kendi deneyimi özgül bir keşfetme alanı haline gelir. Diğer bir deyişle bu tez, bir teknik önermenin peşinde değildir; daha çok insanın bilişsel süreçlerinde (anlama, imgelem, düşünme, dil gibi) rol oynayan temellere odaklanarak oyunculuğa ilişkin temel prensipleri ortaya koymaya çalışır. Bu temel odak, insanın eylemliliğini yani hareketi ön plana çıkarır.

6 (Lehmann, 2006, s. 162)

7 (Lehmann, 2006, s. 163)

8 (Harvie, 2010, s. 12)

(17)

Somatik uygulamalar da hareketin temel prensiplerine olan vurgusuyla çalışmalar sırasında oyucunun kendi yöntemlerini geliştirmesine zemin hazırlar. Somatik uygulama eğitimlerinde sık sık tekrar edilen bir deyiş bunun en iyi ifadesini verir:

“Yöntemler çoktur, ilkeler az. Yöntemler değişir, ilkeler hiçbir zaman.”

Daha önce de değinildiği gibi bilişsel bilimler ve sinir bilimlerinde her geçen gün elde edilen yeni sonuçlar kendilik, imgelem, kişilerarasılık, duygu ve his gibi tiyatro ve performans alanını doğrudan ilgilendiren konularla ilgili de kavrayışımızı değiştirecek niteliktedir. Bu bilimsel bilgiyi tiyatro ve performans alanına uygulayan tiyatro kuramcısı ve uygulamacılarının çalışmalarının sayısı gün geçtikçe artmaktadır. Örneğin editörlüğünü Bruce McConachie ve F.Elizabeth Hart’ın yaptığı 2006 yılında yayınlanan ve alanın öncülerinden biri olan Performance and Cogntion :Theatre Studies and the Cognitive Turn, Rohanda Blair ve Amy Cook’un editörlüğünü yaptığı Theatre, Performance and Cognition: Languages, Bodies and Ecologies (2016), editörlüğünü Nicola Shaughnessy’in yaptığı Affective Performance and Cognitive Science: Body, Brain and Being (2013) gibi çalışmalar bu alandaki önemli araştırmacıların çalışmalarını bir araya getiren önemli kaynaklardır. Yine McConachie’nin Theatre and Mind (2012), Evolution ve Cognition and Performance (2015) adlı çalışmaları bedenleşme teorileri ışığında tiyatro ve performans alanında alternatif okumalar sunar. Rohanda Blair, Phillip Zarilli, John Lutterbie ve Rick Kemp gibi isimler ise doğrudan bilimsel verilerin ışığında oyunculuk ve sahne uygulamalarını inceleyen çalışmalar yaparlar. Ancak tiyatro ve bilimsel bilgiyle şekillenen bedenleşme teorileri arasındaki ilgi tek taraflı değildir. Bir yandan da bedenleşme teorisiyle ilgilenen araştırmacılar da tiyatroyu ve özellikle oyunculuğu kendilik, imgelem, hafıza ve kişilerarasılık gibi bilişsel süreçlerle doğrudan ilişkisi bakımından bir araştırma alanı haline getirirler. Örneğin bedenleşmiş felsefe ve zihin felsefesi alanında çalışan en önemli isimlerden Shaun

(18)

Gallagher Acting Oneself as Another: An Actor’s Empathy for her Character makalesinde oyunculukta empati süreçlerini, Theory, Practice and Performance adlı makalesinde de icra halindeki bilişsel süreçleri enaktif teoriler bağlamında inceler. Ya da ayna nöronları üzerine çalışan araştırmacıların, örneğin bu tezde de çalışmalarına yer verilen Christian Keysers’in, Corrado Sinigaglia ve Giacomo Rizzolatti’nin ayrıca Vittioro Gallase’nin kişilerarasılık, empati ve de yüz ifadelerinin duygusal bulaşmadaki yeri üzerine yaptıkları çalışmalarda oyunculuk süreçlerine bir şekilde değindikleri ya da örnekledikleri dikkat çeker. Tez boyunca bilişsel bilimler, fenomenoloji, tiyatro ve performans sanatları arasında gezinen benzeri çalışmalara sıklıkla yer verilecektir.

Türkiye’deki uygulamalara bakıldığında özellikle kurumsal tiyatroların dışında kalan alternatif tiyatro yapılanmalarında konvansiyonel olmayan, kolektif çalışmaya dayalı, metnin geride kalıp sürecin ve sahnesel arayışın öne çıktığı bir arayışın söz konusu olduğu gözlemlenebilir. Bunun yanında “fiziksel tiyatro” ya olan ilgilinin artışı da bu arayışın ve bedenselliğe doğru kaymanın işareti olarak görülebilir. Ama öte yandan uygulama alanındaki bu arayışlara karşılık gelecek ve bu arayışı besleyecek kuramsal bilgiye ulaşmanın Türkçe kaynak eksikliği dolayısıyla yetersiz olduğunu söylemek yanlış olmaz. Türkiye’de bilişsel bilimler ve sinir bilimleri alanında çeviri yayınların sayısının her geçen gün artması aslında sevindiricidir. Ancak bu bilimsel gelişmelerin bedenleşme teorileri etrafında dil bilimi, psikoloji, zihin felsefesi vs. gibi alanlardaki yansımalarına ve bunların tiyatro ve performans alanındaki uygulamalarına ilişkin çalışmalar yok denecek kadar azdır.

Benzer bir biçimde doğrudan hareket çalışmalarıyla (somatik çalışmalarıyla) ilgili Türkçe kaynakların da neredeyse yokluğu, uygulamaların teorik olarak doğru tartışılamaması ve hatta uygulamada yeni arayışlara yön verememesiyle sonuçlanır.

(19)

Bu ihtiyaç tezin içeriğinin şekillenmesinde önemli bir etkendir ve bu anlamda tez, bir temel kaynak görevi görmeyi de hedefler.

Bu tezin arka plana aldığı temel meselelerden biri de günümüzde sanat eğitiminde öğrenilen teknik ve mesleki bilginin bireysel tatminin ötesinde yaşanan çevreyle ve ortamla bağ kurup kuramadığı, bu anlamda tiyatro sanatının içinde bulunduğu çevrenin ihtiyaçlarına cevap verip veremediği, hatta politik olarak konumlanışı ya da dönüştürücü işlevidir. Richard Kampe Practices of Freedom: The Feldenkrais Method and Creativity adlı makalesinde çağdaş sanatın ve çağdaş sanat eğitiminin bu anlamda işlevinin en iyi ifadesini eko-felsefeci Arran Gare ve disiplinler arası sınırları reddeden sosyolog Edgar Morin’in görüşlerinde ifadesini bulduğunu dile getirir. Bedenden gittikçe ayrışmış bir kültürde yeniden bedenleşmiş bir insanlık için eko-kültürel dönüşümün bir parçası olarak fen bilimleri, beşeri bilimler ve sanat arasında yeni ittifaklara ihtiyaç duyulduğunu dile getiren Gare,

“yeni bedenleşme çağını” şu sözlerle tanımlar:

“ ‘Yeniden Bedenleşme Çağı’nın büyük anlatısı kendi politikalarını ve kaygılarını ifade edebilen, kendi geleneklerini yeniden keşfeden, ileri süren ve geliştiren, doğanın geleceğinin bir parçası ve sorumlusu olan, kendi sosyal ve ekolojik topluluğunun canlılığından ve dayanıklılığından sorumlu olan demokratik yurttaşlıkları ve toplulukları gerektirir.”⁹

Gare’nin bu görüşleri bedenleşmenin (embodiment) bir kavram olarak bilişsel süreçlerin bedensel kaynaklarını ifade eden bir teori olmanın ötesinde, yeni bir fail modelini vurgulaması açısından önemlidir. Bu fail tıpkı Gare’nin ifade ettiği kendi değerlerini üreten, kendisini içinde yaşadığı çevrenin bir parçası ve sorumlusu olarak gören bir faildir. Tam da bu noktada tıpkı Kampe’nin ifade ettiği gibi performansçıların ya da daha genel ifadesiyle tiyatro uygulamacılarının bu faile nasıl dönüşecekleri yani “yeniden bedenleşme”yi nasıl sağlayacakları sorunu

9 (Gare,Arran, The Philosophical Foundations of Ecological Civilization: A Manifesto for the Future, 2016,s.40)’dan aktaran (Kampe, 2018-2019)

(20)

gündeme gelir. Bu anlamda Morin’in önerisi “insan olma durumu”nun hatırlanmasıdır. Ona göre insanlığın yitik paradigması “insan olmanın karmaşık doğası”dır. Morin için insan doğası sadece genetik ya da kültürel tekil bir öze sahip değil, çok merkezlidir ve insan doğası “bu çok merkezlilik içinde ve onun dolayımında gerçekleşen etkileşimlerde, karşılıklı ilişkilerde ve eklemlenmelerdedir.”¹⁰ Morin 1999 yılında UNESCO için “Gelecekteki Eğitim için Yedi Ders” önerisinde de insan olma durumunun tüm eğitimin temel meselesi olması gerektiğini dile getirir. Morin “insanın karmaşıklığının eğitim sürecinin bir parçası olarak çalışılmasının tüm insanlığın ortak durumlarının; karakterlerin, insanların, kültürlerin zengin ve gerekli çeşitliliğinin; bir Dünya vatandaşı olarak köklenmişliğimizin farkındalığını sağlayacağını”¹¹ belirtir. Gare ve Morin’in görüşlerinde ifade bulan bedenleşme çağrısı ve yeni eğitim anlayışında disiplinler arası sınırları zorlayan insan doğasına dönüş ve insanın karmaşıklığının çalışılmasının gerekliliği bu tezin temel meselesi olan, fenomenolojik bakışı içeren ve bilişsel bilimlerin sonuçlarıyla güçlenen somatik yaklaşımın kendi argümanlarıyla uyumludur. Çünkü Gare ve Morin’in çağrıları temel de insanın kendi deneyimine bir dönüş çağrısıdır ki, somatik uygulamaların çalışma alanı da kişinin birincil hareket deneyimidir. Somatik yaklaşımın temel argümanı kişinin kendi hareket deneyimi ve bu deneyime ilişkin öz-düşünümsel bir tavrın kendilik kurulumunun temeli olduğu görüşüdür. Başka bir ifadeyle somatik yaklaşımda, hareket uygulamaları sırasında kişinin kendi hareket örüntülerine odaklanarak elde edilecek hareket alışkanlığı farkındalığı, kişinin çevresiyle kurduğu ilişkide de önemli rol oynar. Bu anlamda birincil hareket deneyimi bedenleşmiş bir dünya anlayışında anahtar kavramdır. Bu nedenle yirminci yüzyılda ortaya çıkan somatik uygulamalar “katılımcıları eleştirel öz-düşünümsellik kapasitesi ve yaratıcı girişimcilik için teşvik etmeyi amaçlayan

10 (Morin, 1973)

11 (Kampe, 2018-2019, s. 15)

(21)

bedenleşmiş, holistik bir eğitim anlayışının kaynağı”¹² olarak oyunculuk eğitiminde öne çıkan bir yaklaşım olarak belirir. Türkiye’de sanata ayrılan kaynakların gittikçe azaltıldığı, kurumsal tiyatrolardaki çalışan sayısının düşürüldüğü ve tüm bu sebeplerle yaratım sürecinde oto-sansür mekanizmalarının devrede olduğu düşünüldüğünde sadece büyük prodüksiyonlara yaslanmayan, bunların dışında kendi değerlerini ve kaynaklarını üretebilen, çevresine karşı duyarlı ve sorumluluğu paylaşan tiyatro uygulamacılarının (hem pratikte hem teoride) ve bu uygulamacıların ortaya çıkardığı kendi içine kapanmayan bir tiyatro ekolojisinin varlığına duyulan ihtiyaç daha da artar. Bu anlamda bu tez değişen beden fenomenine karşılık somatik yaklaşımın tiyatro eğitiminde bu ihtiyacı karşılayacağı iddiasını da taşır.

Kısaca bu tezin temel arayışı yeniden bedenleşme çağında tiyatronun hem uygulamacılarının hem de içinde oluştuğu çevrenin ihtiyaçlarını karşılayabilmesi için nasıl bir tiyatro eğitiminin gerekli olduğudur. Bu genel çerçevede özellikle oyunculuk eğitimine odaklanılır. Bu anlamda tez, oyunculuk eğitimi için bir teknik sunma çabasına girmez. Yerine anlam, kendilik, imgelem, duygu ve his gibi konulara odaklanarak insana ilişkin temel prensiplere ulaşmaya çalışır ve bu prensiplerin oyuncu eğitiminde nasıl kullanılabileceğine ilişkin bir öneri geliştirir. Böylelikle de bu çalışmada farklı zaman dilimlerinde ve farklı kültürlerde ortaya çıkmış oyunculuk teorilerinin kesişiminde oyunculuğa ilişkin daha ilksel, temel prensipler yakalamaya çalışılır. Bu bağlamda tez, dört ana bölümden oluşur. İlk bölüm olan Kartezyen Bedenden Somatik Olana: Beden Fenomeninde Yaşanan Kayma’da fenomenoloji ve son yıllardaki bilimsel çalışmaların verileriyle ortaya çıkan bedenleşme ve enaksiyon teorileri anlaşılmaya çalışılır. Ayrıca düalistik beden/zihin ayrımı üzerine kurulu beden anlayışının bu teoriler bağlamında değişimi ortaya serilir ve bu değişimin karşılık geldiği “soma” tartışılır. İkinci bölüm Bedenleşme Teorilerinin Tiyatro ve

12 (Kampe, 2018-2019)

(22)

Performans Teorisine ve Uygulamalarına Yansımaları’nda ise enaksiyon teorileri çerçevesine yerleşen bu kaymanın tiyatro ve performans alanına yansımaları Tiyatro ve Performansın Biyo- Kültürelliği, Tiyatro ve Performans Çalışmalarında “Yeni”

Kavramsal Araçlar, Sahne-Seyirci Arasındaki İletişimin Niteliği ve Enaktif Oyunculuk Teorilerine Doğru olmak üzere dört başlık altında incelenir. Bu dört başlık bir yandan enaksiyon teorilerinin bu dört alanda etkisini gösterdiğini ifade ederken aynı zamanda tiyatro alanındaki bedenleşme ve enaksiyon teorilerini konu alan öncü çalışmalara ilişkin literatür taraması niteliği görür. Bir sonraki bölüm olan Performans Sanatlarında Yaşanan Bilişsel Kırılmada Bir Eğitim Önerisi Olarak Somatik Yaklaşım’da ise somatik eğitimin genel özelliklerine ve oyunculuk teorilerinde en çok kullanılan Feldenkrais Hareket Yoluyla Farkındalık ve Laban/Bartenieff Hareket sistemlerine yer verilir. Bu iki hareket sistemi yoluyla oyuncunun kendi hareket bilincinin ne tür bir farkındalık sağlayacağı incelenir. Son bölüm olan Tiyatro Eğitiminde Somatik Bir Yaklaşım Örneği Olarak The Commedia School’da ise önceki bölümlerde teorik olarak tartışılan enaksiyon teorisi ve bu teorinin pratik uygulaması niteliğindeki somatik uygulamaların bir tiyatro eğitimi programında nasıl yer alabileceği gösterilmeye çalışılır.

Daha öncede ifade edildiği gibi bu tezdeki temel arayış fenomenoloji ve bilimsel verilerin tiyatro ve performans sanatı özelinde pratikteki karşılığına ilişkindir. Bu bağlamda tezin son bölümünü oluşturan The Commedia School’un içeriği somatik bir tiyatro eğitimine örnek olarak bu tezin sonunda yer alsa da aslında tezin düşünce çizgisinin ortaya çıkmasında önemli bir yeri vardır. Bu tezde ayrıntılarıyla değinilen pek çok konu Kopenhag’daki iki yıllık öğrencilik deneyimim boyunca fark ettiğim, sezdiğim ya da çok sonra öğrencilerle yaptığım çalışmalarla önemini anladığım meselelerle ilişkilidir. The Commedia School ve hemen öncesinde tamamladığım Berlin’deki Laban/Bartenieff Hareket Araştırmaları

(23)

sertifika programı sürecindeki “yaşantılarım” bu tezin çıkış noktasını oluşturuyor. Bu nedenle tez aslında kavramlardan yola çıkarak öğrencinin deneyimini şekillendirecek bir eğitim önerisi sunmuyor. Daha çok bir araştırmacı öğrencinin (her iki eğitim sırasında da doktora öğrencisiydim) kendi deneyimleri üzerine düşünme, araştırma ve kavramsallaştırma çabasının sonunda bir öğrenci olarak oyuncunun “kendi deneyimine bir öğrenme süreci olarak yaklaşabilmesi” nin yollarını arıyor.

(24)

1. BÖLÜM: KARTEZYEN BEDENDEN SOMATİK OLANA: BEDEN FENOMENİNDE YAŞANAN KAYMA

Modern bilimin ve felsefenin temellerinin atıldığı 17.yüzyıl, bu yüzyılın en önemli figürü olan Descartes’in matematik alanındaki çalışmalarına atıfla Kartezyen dönem olarak anılır. Bu dönemin dünya görüşüne ilişkin en çok vurgu yapılan düşünce, Kartezyen dualizmi olarak ele alınan beden-zihin ayrımı olsa da, bedeni zihinden ayıran görüşün bu yüzyılda ortaya çıktığını söylemek yanıltıcı olur. Bedenin insan doğasından dışlanmasının izlerini Antik Yunana kadar sürmek mümkündür. Bu bağlamda Zehra Kaderli, Beden ve Bedenleşme Deneyiminin Teorik Çerçevesi adlı kitabında Grosz’dan alıntılayarak, Batı felsefe geleneğinin Antik Yunan’dan itibaren

“somato-fobik temeller” üzerine inşa edildiğini dile getirir.¹ Öyle ki, Socrates öncesi düşünürlerden olan Pythagoras’ın (Pisagor’un), ruhu pek çok kez tekrar dünyaya gelecek olan ve bedeni de ruhun mezarı olarak gören anlayışının² tüm Antik Yunan düşüncesine yansıdığı görülebilir. Örneğin o dönemin yaygın dinlerinden Orfeizm’de de Pythagoras’ın bu düşüncesi hakimdir. Orfeizm’e göre daha önceden işlenmiş bir suçun cezasını çekmesi için ruh, beden zindanına hapsedilmiştir ve dolayısıyla yeryüzündeki yaşam, ruhun ölümüdür. Bu düşünce “soma sema”’da ifadesini bulur. ³ Burada soma beden, sema’da bir mezarın tanınmasına olanak veren işaret anlamıyla kullanılır.⁴ Yani kısaca “soma sema”, “beden mezardır” anlamına gelir.⁵ Benzer bir biçimde Platon’da da beden kötülenir. Phaidon diyalogunda Platon bedeni, insanın dengesini bozan ve “insanı bu dünyaya mıhlayan bir çivi” olarak tarif eder.⁶ Bunun yanı sıra Platon düşüncesinde akıl, mantık gibi olumlu değerlerin de ruhla ilişkilendiği gözlenir. Ona göre “ruh, mantıksız öğelerini bedenle olan

1 Grosz’dan alıntılayan (Kaderli, 2017, s. 24).

2 (Russ, et al., s. 28)

3 (Friedell, 1999, s. 78)

4 (Russ, et al., s. 58)

5 (Friedell, 1999, s. 78)

6 (Russ, et al.)

(25)

bağlantısına borçludur”⁷ ve kurtuluş, ancak felsefe ve onun sağlayacağı bilgiyle ulaşılan katarsise bağlıdır.⁸ Aklı ve kurtuluşu ruhla ilişkilendirme, aslında Sokrates’in “zihinsel hazları bedensel hazlardan üstün gören hiyerarşisiyle”⁹ de uyumludur. Aristoteles ise ruh ve beden hakkındaki düşüncelerini topladığı Ruh Üzerine adlı çalışmasında, kendinden önceki düşünürlerin ruhla ilgili görüşlerini inceleyip kendi özgün düşüncelerini bir araya getirmiştir. Aristoteles genel olarak ruhu yaşamla, canlılıkla ilişkilendirmiş, böylelikle de ruhu sadece insana ait bir nitelik olmaktan çıkarıp bitkiler ve hayvanların canlılığının koşulu olarak da tartışmaya açmıştır. Ona göre “yaşama gücüne sahip olan beden, ruhunu kaybetmiş olan beden değil, ruha sahip olan bedendir…yaşayan, ruh ve bedendir.”¹⁰ Görüldüğü gibi yaşamın yani canlılığın koşulu olarak ruh ve bedenin birlikteliğini vurgulayan Aristoteles tartışmanın sınırlarını genişletip Antik Yunan düşüncesinde “somato- fobi”yi yani beden fobisini aşmaya yaklaşmış görünür. Ancak yine de “bilmeyi sağlayan şeyin” ruh olduğunu belirterek bedene karşı ruhun üstünlüğü hiyerarşisini devam ettirir. Ona göre “sağlık bir formdur, biçimdir, logostur, bir işlem gibidir;..(yani ruhtur) beden ise iyileştirme işlemini kabul edendir.”¹¹ Başka bir deyişle Aristoteles’te yaşamamızı ve duyumsamamızı sağlayan şey ruhtur, yani etken olandır; bu etkinliğe karşılık verense bedendir, edilgen olandır. Özetle görüldüğü gibi, Aristoteles’in çağının ötesine geçen ruh açılımına rağmen, Antik Yunan’da bedene karşı ruhun ve onunla ilişkilendirilen aklın üstünlüğünün kabul gördüğü açıktır. Akılla bedenin karşı karşıya bırakıldığı bu düalistik yaklaşım “mantık ve duygu, iç ve dış, biçim ve içerik, kendilik ve öteki, derinlik ve yüzey, gerçeklik ve görünüş, mekanizma ve yaşamsal olan, psikoloji ve fizyoloji, zamansallık ve

7 (Friedell, 1999, s. 289)

8 (Russ, et al.)

9 Turner’dan alıntılayan (Kaderli, 2017, s. 24)

10 (Aristoteles, Ruh Üzerine, 2019, s. 91)

11 (Aristoteles, Ruh Üzerine, 2019, s. 99)

(26)

uzamsallık”¹² karşıtlığı şeklinde farklı biçimlerde Batı düşünce çizgisinde günümüze kadar varlığını sürdürür.

Descartes de Antik Yunan’daki ruh/beden dualizminin izinden gider. Ona göre hareketin ve bu hareketi sağlayan ateşin kaynağı beden, düşüncenin kaynağı da ruhtur.¹³ Bunun yanı sıra Descartes bedensel olanın yanıltıcı olduğunu, bu nedenle insan doğasını anlamaya çalışırken zihni tanımanın bedeni tanımaktan daha kolay olduğunu dile getirir¹⁴. Ona göre bedensel olanın bütün yanıltıcığına karşın “ben”in varlığının kanıtı, “bir şey olduğunu düşünme” dir yani “benim, öyleyse varım”¹⁵. Ancak görüldüğü gibi beden-zihin düalizmi Kartezyen dünya görüşünün ortaya çıktığı 17. yüzyıldan çok önce Batı düşünce geleneğinde zaten güçlü bir biçimde yer edinmiştir. Bu nedenle Descartes’ın görüşlerinde kendinden öncekilerin beden-zihin ayrımının izlerine rastlansa da, Kartezyen düalizmini sadece beden-zihin ayrımı olarak ifade etmek eksik kalır. Öncelikle Descartes’in temel amacı dünyayı insan için erişilebilir kılmak adına işlevsel bir bilimin temelini atmaktır ki o, bu temelin matematik olduğunu savunur. Çünkü onun için diğer bilimlerin tersine, aritmetik ve geometri, doğada olup olmadıklarını hesaba katmamıza gerek kalmaksızın kuşku götürmez olarak kabul edilebilir.¹⁶ Bu bağlamda Descartes’te düşünceyle maddenin ilişkisi sadece bir sahip olma ve kullanma ilişkisidir. ¹⁷ Bu yönüyle insan, doğanın karşısında üstün konuma geçer. Dikkat edilecek olursa bu karşıtlık, aslında Aristoteles’in ruhu araştırırken insanı, hayvanları ve bitkileri de içine alacak şekilde canlı yaşamı yani doğayı ele alışıyla çelişir. Bu nedenle insanın doğa karşısındaki bu üstün konumlanışı, Batı düşünce tarihinde bir geri adım olarak düşünülebilir.

Kartezyen dünya görüşünün kendinden öncekilerden ayrılan en belirgin özelliği de,

12 (Kaderli, 2017, s. 25)

13 (Descartes, Duygular ya da Ruh Halleri, 2017, s. 27-28)

14 (Descartes, Meditasyonlar: Metafizik Üzerine Düşünceler, 2019, s. 33)

15 (Descartes, 2019, s. 34)

16 (Descartes, 2019, s. 28)

17 (Bumin, 2019, s. 37)

(27)

insanı doğa karşısındaki bu konumlandırışıdır. Bumin, Tartışılan Modernlik:

Descartes ve Spinoza adlı kitabında bunu şöyle dile getirir:

“Descartes’e göre Tanrı, insanı özünde yayılım olan bu makine- dünyaya yerleştirmiştir. Ama onun özü bu dünyanınkinden bambaşka, ondan son derece üstün olan Düşünce olduğu için, insan ereksellikten ve niyetten arınmış olan bu dünyayı ve yine bir makine olan kendi bedenini, düşünen ruh olarak bir kaptanın gemisini yönetmesi gibi yönetecektir.”¹⁸

Ortaçağda bir fizikçinin doğaya olan ilgisi, Tanrı eseri olarak kabul edilen şey üzerine yapılan bir arayışken, 15. ve 16.yüzyıllarda insan doğanın bir parçasıdır ancak etkisiz ve donuktur. 17. yüzyılda ise sadece Descartes değil Galilei, Fermat, Toricelli, Hobbes, Boyle gibi önemli düşünürler tüm fikir ayrılıklarına rağmen makine doğa anlayışında uzlaşırlar. Böylelikle 17. yüzyıl doğayı bir makine olarak ele alan, bilimi de bu makineyi kullanma sanatı olarak gören anlayışı benimseyerek, insanı tamamen doğadan ayırmış olur. Bu, modern bilimdeki özne-nesne ayrımına yol açmış ve başkalık fikrini gündeme getirmiştir.¹⁹

Görüldüğü gibi Kartezyen dünya görüşü hem insan doğasını doğrudan akılla ilişkilendirerek bedeni dışarıda bırakır ve aklı yüceltir, hem de insanı doğadan ayırıp, diğer canlılar arasında hiyerarşik bir üstünlük kazandırır. Bu dualist bakış açısı ve aklın öncelenmesi dolaylı yollarla günümüze kadar, tıpkı Kaderli’nin Elizabeth Grosz’un Volatile Bodies, Toward a Corporeal Feminism kitabından alıntılayarak belirttiği gibi, “bedenin, tarihsel olmayan, naturalistik, organik, pasif, doğuştan gelen, gasp eden, aklın operasyonuna müdahale eden, üstesinden gelinmek zorunda olunan kaba ve hayvansallık ile ilişkili terimler çerçevesinde tanımlanmasında işlev görmüştür.”²⁰

18 (Bumin, 2019, s. 35)

19 (Bumin, 2019, s. 24)

20 (Kaderli, 2017, s. 25)

(28)

Bedenin bu şekilde ele alınması ve hiyerarşi anlayışı, gündelik hayatta da etkisini gösterir. Örneğin aklın karşısında duygular, bedensel olduğu gerekçesiyle daha değersiz görülür. Bu da kadın erkek ilişkilerine, kadının duyguyla ya da bedensel olanla, erkeğin de akılla ilişkilendirilmesi şeklinde yansır. Benzer bir biçimde sosyo-ekonomik sınıflar arasındaki ayrımda da, işçiler bedenle ve yönetici sınıfı ise akılla özdeşleştirilir. Bunun dışında Kartezyen bakış, diğer kültürlerle kurulan ilişkilerde de kendini gösterir. Özellikle Batı kültürünün diğer kültürler üzerindeki hiyerarşik konumlanışı (kolonyal bakışta olduğu gibi), Kartezyen mirasın bir sonucu olarak okunabilir. Bunun yanı sıra Kartezyen bakış, doğayla kurduğumuz ilişkiye de sızar ve tüm canlılar arasında insanı aklı dolayısıyla, diğerleri üzerinde kontrol sahibi olarak ayrı bir yere yerleştirir.²¹ Bunun dışında Descartes ontolojisindeki “ruh ve maddenin birbirine indirgenemez”²² oluşu, bilimlere ve bilimler arasındaki sınıflandırmalara da yansır. Örneğin Descartes’e göre maddenin mekanik yapısı ve yasalarından çıkan sonuçların ruhla ilişkili olan ahlaka ve politikaya taşınması son derece uygunsuzdur. ²³ Bu bakış açısının, sosyal bilimleri (tarih, antropoloji, sosyoloji gibi), beşeri bilimleri (felsefe ve sanat çalışmaları, edebiyat gibi) ve de matematik ve doğa bilimlerini birbirinden keskin sınırlarla ayıran görüşün temelini oluşturduğunu ve bir hiyerarşi içinde algılanmasına yol açtığını iddia etmek yanlış olmaz. Pek çok ülkede (ve elbette başka dinamiklerin de etkisiyle Türkiye’de de), ekonomik kesintilerden ilk etkilenen alanlardan birinin diğer sanat türleriyle birlikte tiyatro olması, üniversitelerde tiyatro ve sahne sanatları alanlarında yapılan sanatsal ve teorik çalışmaların, diğer alanlara göre daha az bilimsel olduğu gerekçesiyle daha az değerli görülmesi, Kartezyen ideolojinin mirasıyla ilişkilidir. Çünkü Turner’ın da ifade ettiği gibi Kartezyen ideoloji

21 (Kaderli, 2017, s. 27-29)

22 (Bumin, 2019, s. 36)

23 (Bumin, 2019)

(29)

çerçevesinde “bilinçli aklın hakim olduğu bir alanda gerçeküstü unsur ve güçlerin etkisi olamaz; insan bedeninin disipline edilmesi ve düzenlenmesi yoluyla duyguların, cinselliğin ve etkin hayatın düzenlenmesi söz konusudur.”²⁴ Gerçeküstü olana, imgeleme, duygulara ve bedene bu Kartezyen yaklaşımın hala sanata bakış açısına sızdığı (özellikle diğer disiplinlerle kıyaslandığında) söylenebilir. Bu Kartezyan temel, 20.yüzyılın sonlarına doğru disiplinlerarası çalışmalar ortaya çıkıncaya kadar, uzunca bir süre boyunca bilimler üzerinde etkisini göstermeye devam etmiştir. Aslında 20.yüzyılda ortaya çıkmış pek çok kuram ve teori bu Kartezyen bakış açısının karşısında konumlanır.

Bu çalışmanın konu edindiği fenomenoloji ve bedenleşme teorilerinin en temel ve genel iddiası da Kartezyen düalizminin ve hiyerarşinin ötesinde yaşama, insana daha bütüncül bir bakış açısı getirmektir. 21.yüzyıl bakışını belirleyen bu temel karşı duruş, yeni argümanlarıyla birlikte hem eski teori ve kuramları gözden geçirmeyi hem de yeni bakış açıları geliştirmeyi zorunlu kılar. Bu bağlamda, bu birinci bölümün temel amacı, tezin tiyatroda ve özellikle oyunculuk eğitiminde bir öneri olarak öne sürdüğü somatik yaklaşımın aslında bir ihtiyaç olarak nasıl belirdiğini ortaya sermektir. Bunun için bu bölümde 20.yüzyılın sonlarından itibaren

“beden” nosyonundaki değişimin izi sürülür. Ancak bu değişim tarihsel olarak ele alınmaz, bilimsel gelişmelerin yarattığı kırılma kavranmaya çalışılarak bir araştırmaya girişilir. Bilimsel söylemin yanı sıra fenomenoloji de zorunlu olarak beden nosyonunun değişiminde önemli hale gelir, çünkü sonraki bölümlerde ayrıntılandırılacağı gibi bilişsel bilimlerde ve sinir bilimlerinde (beyin görüntüleme tekniklerinin de sağladığı konforla) artık kişinin birincil deneyimi müphem, bilimsel dışı bir veri olmaktan çıkıp merkezi konuma yerleşir. Yani düalistik bedenden daha bütüncül olarak içinde yaşadığı çevreyle birlikte ele alınan bedene yani somaya

24 (Kaderli, 2017, s. 27)

(30)

doğru olan zemin değişimi, fenomenoloji, bilişsel bilimler ve sinir bilimlerindeki son gelişmeleri beraber okumayı gerektirir. Böylelikle aslında özellikle son yirmi otuz yılda dilbilimden, sinirbilimlerine, felsefeye kadar geniş bir yelpazede sıklıkla söz edilen “bedenleşme teorilerinin” ve bu teorilerin en geniş çatısı olarak kabul edilen enaksiyon teorisinin de geniş çerçevesi çizilmiş olur. Bu önemlidir, çünkü somatik yaklaşım kendine enaksiyon teorisi içinde yer bulur.

Bunun yanı sıra ilk bölümde fenomenolojinin ve bilimsel verilerle oluşan bilimsel söylemin ayrıntılı bir biçimde ele alınmasının bir diğer sebebi de somatik pratiklerin (Laban/Bartenieff, Feldenkrais, Alexander tekniği gibi hareket sistemleri) kendi meşruluklarını daha çok pratikler sonunda elde edilen birincil deneyimlere ve bilimsel gelişmelere yaslamasıdır. Bölüm sonunda da tartışılacağı gibi bu bölüm aslında fenomenoloji ve bilimsel gelişmelerin somatik uygulamalar yoluyla pratik olarak tiyatro sahnesine taşınabileceği iddiasını taşır. Bu iddiayı tartışmaya geçip felsefi ve bilimsel verileri konuşmaya başlamadan önce şimdiye kadar sık sık sözü geçen somatik yaklaşım ya da somatik uygulamalarla neyin kastedildiğinin aydınlatılması gerekir.

1.1.Somatik Yaklaşım

Somatik yaklaşımın geçmişinin izi on dokuzuncu yüzyılda özellikle Almanya’da endüstrileşmeye ve şehirleşmeye karşı girişilen bedene ve doğaya dönüş çağrısına kadar sürülebilir. Bu çağrı içine kıyafet reformu, kişisel hijyen, jimnastik ve dansı da alan yeni bir beden kültürü ortaya çıkarır ve bu yeni beden kültürü zamanla kendini gerçekleştirmenin bir aracı haline gelir.²⁵ Paralel bir biçimde on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl boyunca fenomenologların (örneğin Husserl, Heidegger ve Merleau-Ponty) ve pragmatist felsefecilerin (özellikle John Dewey

25 (Moore, 2014, p. 40)

(31)

gibi) fikirleri bilimde ve akademik dünyada deneyimsel öğrenmeye ve duyusal araştırmalara doğru bir kaymayı doğurur. Bunun sonucunda da yeni çalışma alanları ortaya çıkar ki bu çalışmaların ortak noktalarından biri Kartezyen dualizmine karşı girişilen başkaldırıdır. Hem entelektüel hem de sosyal olarak bedene olan ilginin arttığı bu dönemde ortaya çıkan somatik alan da bu yeni çalışma alanlarından biridir.

Bir çalışma alanı olarak somatik alanın öncüsü 1970’li yıllarda felsefe, sinirbilim ve tıp alanında yaptığı çalışmalar sonucunda bugün “Klinik Somatik Eğitim” ya da “Hanna Somatik Eğitim” adıyla bilinen ve tüm bu alanların kesişiminde yer alan bir eğitim programı geliştiren Thomas Hanna (1928-1990) olarak kabul edilir. Hanna, kendi sistemi içinde beden üzerine yaptığı çalışmalarda sadece fiziksel, Kartezyen bir bedenden bahsetmediği için yanılgıları önlemek amacıyla “beden” terimini yerine soma terimini kullanır. Soma kelimesinin anlamı Yunanca’da “kendi bütünlüğü içinde yaşayan beden” dir. Hanna’ya göre soma ve beden’le kastedilen şey aynı değildir. Yaşayan beden soma, sadece üç boyutlu değildir, dört boyutludur: yüksekliği, derinliği, genişliği ve zamanı vardır. Ona göre soma bir şey ya da nesnel bir beden değil, bir süreçtir; soma değişmez ya da sabit değildir, değişken ve esnektir. Soma, daima istikrar ve dengeye ulaşmaya çalışan bir sistem olarak oluşur ve bu görev zaman içinde gerçekleşir ama asla tamamlanmaz.

Kendi dışsal aksiyonlarında olduğu gibi içsel işlevlerinde de soma, hareketlerini belli bir düzenle ölçüp koordine ederek kendini çevresine uyarlar.²⁶

Hanna’nın somatik (somatics) olarak tanımladığı şey ise somayı odağa alan, bir kişinin kendine nesnel olarak dışarıdan içeri değil de, içeriden dışarı yani duygularının, hareketlerinin ve niyetlerinin farkında olduğu yerden bakması

26 (Hanna, The Body of Life: Creating New Pathways for Sensory Awareness and Fluid Movement, 1980, s. 6)

(32)

durumuyla ilgilenen bir çalışma alanıdır. ²⁷ Yani somatik alan bedeni genel olarak birinci kişinin perspektifinden algılayan ve bedensel deneyime odaklanan bir çalışma alanı açar. Bu bağlamda somatik yaklaşım bir sonraki bölümde daha ayrıntılı görüleceği gibi fenomenolojik bir bakış açısına sahiptir.

Hanna somatik bakış açısının bazı temel varsayımları olduğunu dile getirir.

Bu varsayımlar şöyle sıralanabilir: “(1) yaşam tarihseldir, (2)tüm yaşam bireyseldir, (3)bireysel yaşam otonomdur, (4) bireyler süreç içinde geçici varlıklardır, (5)yaşam öncelikle yapısal olmaktan çok işlevseldir, (6) öz bilinç beden-bilincidir, (7) tüm yaşayan canlılar büyüme, gelişme arayışındadırlar.”²⁸ Bu varsayımlardan yola çıkarak somatik bakış açısının bedeni zamansallığının bir sonucu olarak evrimsel bir çizgide ele aldığı, benliğin kurulumunda bedenin önemini vurguladığı, yaşadığı çevre içinde otonom bir faili öngördüğü sonucu çıkar ki somatik yaklaşımın bu nitelikleri sonraki bölümlerde ayrıntılarıyla vurgulanacağı gibi enaktif teorilerin beden anlaşıyışıyla örtüşür.

Somatik Uygulamaların Kısa Tarihçesi

Somatik uygulamalar temelde bir dizi hareket eğitimine verilen genel addır.

Glenna Batson günümüzde yoga, tai chi ve chi gong gibi eski uygulamaların dışında somatik şemsiyesi altında toplayabileceğimiz yüzün üzerinde çağdaş beden-zihin uygulaması olduğunu belirtir. Bu tür uygulamalar iki ana dala ayrılır: biri masaj, kraniosakral terapi (bedensel denge terapisi), bedensel-duyusal rahatlama uygulamaları gibi daha pasif ve alıcı, diğeri de örneğin İdeokinesis, Alexander Tekniği, Feldenkrais Metodu, Laban/Bartenieff Hareket Araştırmaları gibi daha aktif motor/hareket davranışları değiştirmek için katalizör olarak kişinin hareket

27 (Hanna, Somatics: Reawakening the Mind’s Control of Movement, 1988, s. 20)

28 (Hanna, The Body of Life: Creating New Pathways for Sensory Awareness and Fluid Movement, 1980, s. 8)

(33)

farkındalığını ve imgelemini bilinçli olarak işbirliğine çağıran uygulamalardır.²⁹ Martha Eddy ise farklı bir sınıflama yapar ve somatik çalışmaların yer aldığı alanın somatik psikoloji, somatik beden çalışmaları ve somatik hareket olarak üç ana branşa ayrıldığını dile getirir.³⁰ Ona göre genel olarak somatik çalışma alanı nefes, ses, yüz ve postural kaslar gibi gizli hareketleri içerdiği gibi, büyük çaplı hareket görevlerini, olayları ve ifadeleri de içine alabilir. Genel olarak tiyatro, dans gibi performans sanatları eğitiminde daha çok yer verilen çalışmalar Batson’ın aktif olarak tarif ettiği uygulamalardır. Bu tez kapsamında da bu aktif uygulamalardan Feldenkrais ve Laban/Bartenieff uygulamalarına yer verilmiştir.

Carol-Lynne Moore ise somatik alanda yapılan çalışmaları tarihsel gelişimine göre sınıflandırır. Moore’nin ilk dalga olarak adlandırdığı somatik alanın ilk öncülleri Elsa Gindler, Josepgh Pilates, Rudolf Laban, F. Mattias Alexander ve Mabel Ellsworth Todd’dur. Berlin’de bir jimnastik eğitmeni olan Elsa Gindler (1885- 1961) tüberküloza yakalandıktan sonra yattığı senatoryumda nefes egzersizleri yoluyla kendi iyileşme sürecini tamamlar. Moore, Gindler’in çalışmalarının

“insanlıkla çalışma” (Arbeit am Menschen) olarak bilindiğini ancak tüm notlarının ve çalışmalarının Naziler tarafından yakıldığı için günümüzde öğrencileri yoluyla aktarılanlardan başka Gindler’in kendi çalışmalarıyla ilgili bilgi bulunmadığını dile getirir. İkinci önemli figür Joseph Pilates (1880-1967)’de çocuk yaşlarından itibaren yüksek ateş, raşitizm ve astım hastalıklarından muzdariptir ancak jimnastik, boks ve yoga gibi bedensel disiplinlerle tüm bu hastalıkların üstesinden gelir. Birinci Dünya Savaşı’yla birlikte ABD’ye göç eder ve postürü geliştirmek, kaslardaki dengesizliği gidermek, denge, güç ve esneklik için geliştirdiği fiziksel egzersizlere dayanan

29 (Batson, 2009) 30(Eddy, 2009)

(34)

yöntemini geliştirir.³¹ Üçüncü önemli figür olan Rudolf Laban (1879-1958) yaptığı ilk dönem çalışmalarında hareket koroları düzenleyerek profesyonel olmayanları da koreografik düzenlemelerinin bir parçası yapar. Çünkü aynı zamanda bir sanatçı olarak o dönemdeki popüler spor ve jimnastik uygulamalarının tersine Laban egzersizlerin yeterli olmadığını, insan duygularının en derinlerine dokunan şeyin hareketin yaratıcı bir şekilde kullanımı olduğunu vurgular ve ifadesel harekete odaklanır.³² İleri ki bölümlerde Laban’ın çalışmalarına daha ayrıntılı değinilecektir.

Tablo 1: Carol-Lynne Moore Somatik Alanın Tarihsel Gelişimi³³

Moore’ın ilk dalga somatik uygulamacılar olarak söz ettiği diğer isimler ise Almanya’dan ve Körperkultur’un (beden kültür) dışından olan isimlerdir. Bunlardan ilki Avusturalya’lı olmasına rağmen çalışmalarını çoğunlukla İngiltere’de yürüten ve yaklaşımı çoğunlukla Alexander Tekniği olarak bilinen F. Matthias Alexander’dır (1869-1955). Alexander Tekniği’nde özel fiziksel ve terapi egzersizleri yer almaz, rehberin elle yönlendirmesi ile eğitim sürecinde vurgu gündelik ya da beceri isteyen hareketlerin nasıl yapıldığını keşfetmek üzerinedir.³⁴ İkincisi ise Amerikalı Mabel Ellsworth Todd’dur. Ideokinesis olarak bilinen Todd’un yaklaşımında temel olan

31 (Moore, 2014, p. 41)

32 (Moore, 2014, p. 42)

33 (Moore, 2014, p. 38)

34 (Batson, 2009, s. 3)

(35)

yaralanmaya sebep olan mekanik güçleri düzeltmek için nöromasküler örüntüleri programlama yoluyla motor imgelemi gözünde canlandırmak ve böylelikle gelişmiş bir hizalama ve mekanik denge sağlamaktır. ³⁵ Moore tıpkı Gindler ve Pilates gibi Todd ve Alexander’ın da kendi sakatlıklarını iyileştirme sürecinde yaklaşımlarını geliştirdiklerinin altını çizer.

Moore’nin sınıflandırmasında somatik alanda ikinci dalga daha çok ikinci dünya savaşından sonra gelişen ve yaygınlaşan çalışmaları kapsar. Moshe Feldenkrais (1904-1984) ilk dalgadaki öncüllerden olan Alexander’dan ders alır ve çalışmalarını Alexander tekniği üzerine kurar. Bunun yanında mühendislik ve fizik alanında çok güçlü akademik altyapısı vardır ve tıpkı ilk öncüller gibi geleneksel doğu pratiklerine (judoyla ilgilenir uzun süre) ilgi duyar.³⁶ Feldenkrais Metodu tezin ilerleyen bölümlerinde ayrıntılarıyla incelenecektir.

Moore’nin ikinci dalga sınıflamasına giren diğer iki isim ise ikisi de ABD’ye göç eden Charlotte Selver (1901-2003) ve Irmgard Bartenieff (1900-1981)’dir.

Selver Gindler’in öğrencisi olarak Amerika’nın pek çok yerinde Duyusal Farkındalık seminerleri düzenlemiş ve 1960’larda somatik çalışmaların Amerika’da yayılmasında oldukça fazla rolü olan Esalan Enstitüsü’nün içinde yer almıştır. Kaliforniya’da kurulan enstitü Aldous Huxley’nin” ‘insan potansiyel’i dediği hayal gücünün ötesinde yatan fark edilmemiş insan kapasitesinin açığa çıkarılması için alternatif yöntemler”³⁷ üzerine çalışmalarını yürütür. Bu kapsamda Selver’in çalışmaları psikoanalist Erich Fromm ve psikoterapist Fritz Perls’in ilgisini çekmiş ve bu isimler Selver’in yönteminin yayılmasını sağlamıştır. Irmgard Bartenieff ise Almanya’daki beden kültürü üzerinde önemli figürlerden olan Amerikalı doktor Bess

35 (Batson, 2009, s. 2)

36 (Moore, Meaning in Motion: Introducing Laban Movement Analysis, 2014, p. 43)

37(http://www.stanfordaalumni.org/news/magazine/1998/janfeb/articles/Murphy den aktaran Moore,2014)

(36)

Mensendieck’ten o dönemde ders almıştır. Moore, Bartenieff’in kas geriliminin farkındalığı yoluyla postürü düzeltmeyi amaçlayan Mensendieck’in çalışmalarını fazlaca statik bulduğunu dile getirir. Laban’dan ders alan ve bir dansçı olan Bartenieff Amerika’ya göç ettikten sonra bir dansçı olarak iş bulamaz ve New York Üniversitesi’nde fiziksel terapi okur.³⁸ Hastalarla rehabilitasyon çalışmalarında Laban’ın hareket ilkelerini fiziksel terapi yöntemleriyle birleştiren Bartenieff bugün Bartenieff Temelleri olarak bilinen sistemi yaratır ve bu sistem sıklıkla Laban’ın çalışmalarıyla birlikte Laban/Bartenieff Hareket Araştırmaları olarak anılır.

Üçüncü dalgada ise Moore birinci ve ikinci dalga öncüllerin çalışmalarında evrilerek türeyen Otantik Hareket, Beden-Zihin Merkezleme, Süreklilik, Skinner Rahatlama Tekniği gibi başlıklar altında toplanan çalışmaların olduğunu ifade eder.

39 Ancak tüm bu çalışmalara değinmek bu tezin kapsamını fazlasıyla genişletip aşacağından bu tekniklerden ayrı ayrı söz edilmeyecektir. Ancak son bölümde hem somatik eğitimin genel özelliklerine daha ayrıntılı değinilecek hem de somatik uygulamalardan ikisine (Feldenkrais ve Laban/Bartenieff Hareket Sistemlerine) tekrar dönülüp bu uygulamalar ayrıntılarıyla incelenerek tiyatro eğitiminde alternatif bir yaklaşım olarak nasıl uygulanabileceği örneklendirilecektir. Ancak yine de şimdiye kadar Moore’un tarihsel olarak değindiği somatik uygulamalarda bir ortaklığa değinmek gerekir. Görüldüğü gibi somatik öncüllerin çoğu fiziksel zorluklarını aşmak için çıktıkları arayışta kendi bedensel deneyimlerine döndüklerinde buldukları çözüm sadece fiziksel olana ilişkin egzersiz biçimleri olmamış, aslında benliğe ve yaşama ilişkin daha bütüncül bir anlayış olmuştur.

Duygu, düşünce, imgelem, soyutlama ve hafızanın lokusu olan “beden” olsa da tüm bu öncüllerin deneyimlerinden çıkan sonuç, üzerine çalışılması gereken şeyin, bir