Enaktif Oyunculuk Teorilerine Doğru

Oyunculuğa ilişkin geliştirilen yöntem ve tekniklerde en genel haliyle temel amaç oyuncunun hazırlık sürecinde yaratıcılığını kışkırtmak, “inandırıcı” bir biçimde

“role girmesini” ve rolün her icrasında provalar esnasında belirlenen şekliyle oynamasını yani “skoru yakalamasını” sağlamak olarak belirir. Oyuncuların eğitim ve prova süreçlerinde duyduğu söylemlerin pek çoğu “içeriden-dışarıya (“metot”) karşı dışarıdan-içeri (“teknik”), düşünmeye karşı yapma, duyguya karşı akıl gibi ikilemleri içerir”.⁸⁶ Örneğin natüralist oyunculuk eğitmenlerinin çoğunun öğrencilerine sık sık dile getirdikleri “Hem düşünüp hem yapamazsın”⁸⁷ söylemi o dönemin yaygın görüşünün bir sonucu olduğu gibi aynı zamanda sanatta ya da oyunculukta “akla karşı duygu” düşüncesini yeniden üretir. Çalışmalarında Stanislavski’nin izinden giden 1950’li ve 60’lı yıllarda Amerikan oyunculuk yönelimini belirleyen güçlü figürlerden biri olan Sanford Meisner kendi öğrencisiyle yaptığı konuşmayı şöyle aktarır:

“Öğrenci: Hissi anlamaya başlıyorum. Düşünme-yap!

Meisner: Bu çok iyi bir his. Tam da bir oyuncunun düşünme biçimi.

Bir oyuncu nasıl düşünür? Düşünmez-yapar!

Öğrenci: Doğru.

Meisner: Bu iyi bir his.”⁸⁸

86 (Tribble, 2016, s. 136)

87 (Tribble, 2016, s. 136)

88 (Meisner and Longwell 1987: 57)’den aktaran (Tribble, 2016)

Meisner ayrıca oyunculuğun tamamen kalpten geldiğine inandığını ve içinde hiçbir zihinsellik barındırmadığını da dile getirir. Oyunculuk tarihi boyunca oyuncuları sadece yapmaya ve hissetmeye, ama düşünmemeye çağıran bu tip örnekleri bulmak zor değildir. Ancak bu tam olarak, oyunculuk eğitmenlerinin, yönetmenlerin, oyuncuların bedenin zihinden ayrı olduğu kartezyan fikrini savundukları anlamına gelmez. Hatta oyunculuğun bir araştırma alanı olarak zihin ve bedene (hatta insana) ilişkin bilimsel çalışmalar dahil diğer çalışma alanlarından daha bütüncül bir kavrayışa sezgisel de olsa zamanından çok önce vardığını iddia etmek yanlış olmaz. Örneğin önceki bölümlerde de dile getirilen Peter Brook’un ayna nöronlarına ilişkin söylemi de aynı noktaya işaret eder: “bir oyuncu zaten kültürel ve dilsel engelleri aşarak sesleri ve vücutları yoluyla seyircilerle paylaşımda bulunur ve bu da tiyatronun temelleridir. Ayna nöronların keşfi bu temellerin sadece biyolojik bir açıklamasıdır”⁸⁹ Ya da fenomenolojinin daha çok gündeme getirdiği ve ayna nöronlarıyla güçlenen kişilerarasılıkta yönelimselliğin yani eylemlerin amaçlarının öneminin çok uzun zamandır (Stanislavski’den bu yana) sahnede istek yüklü eylemler olarak bir çalışma konusu olması da bu tespiti güçlendirir. Hatta John Lutterbie Neuroscience and Creativity in the Rehearsal Process, adlı çalışmasında ne Brecth, ne Artaud ne de Grotowski’nin Descartes’ın beden/zihin ayrımını devam ettirmeye çalıştıklarını, aksine farklı yollarla da olsa bedenin organik bir biçimde farklı amaçlar için farklı şekillerde kullanılabilen bileşik bir potansiyel ağ olduğu konusunda ikna olduklarını dile getirir.⁹⁰

Hangi metot ya da teknik olursa olsun, oyunculuk çalışmaları benlik, duygu, hafıza, imgelem gibi bilincin doğasına ilişkin kavramları odağına alır. Ancak bu çalışmalar hiçbir zaman kendi içine kapanmaz, seyirci için yapılır. Yani doğası

89 (Sinigaglia & Rizzolatti, 2016, s. 11)

90 (Lutterbie, 2006, s. 150)

gereği zihin-beden ve çevre daha bütüncül bir anlayışla ele alınır. Bu yüzden yukarıda alıntılanan dualistik söylemler aklı yücelten bir çağda oyuncuların geri planda kalmış içsel dürtülerini ve bedensel potansiyellerini kışkırtmak için bir çağrı olarak değerlendirilebilir. Ancak çalışmalar esnasında birine “düşünme yap!”, ya da

“oyuncu düşünmez!” gibi geri bildirimlerde bulunmak oyunculuğun kendi doğasından gelen beden-zihin ve çevrenin birlikte işlediğine ilişkin öngörünün karşısına bir engel olarak çıkar. Çünkü bu söylemler, bugün sahip olduğumuz ve bilimsel verilerle de her geçen gün desteklenen insanın içinde bulunduğu çevrede eylemliliği yoluyla kendini kurduğu ve bu nedenle anlamın, bilincin, imgelemin, hafızanın, düşüncenin bedensel varlığımızdan bağımsız düşünülemeyeceği gerçeğiyle örtüşmez. Bu nedenle enaksiyon teorisi çerçevesinde kendilik, dilin bedenselliği, hareketin önemi gibi konuları oyunculuk bağlamında değerlendirip bu bağlamda oyunculuk eğitiminde ya da yönlendirmelerinde (hatta tiyatrodaki tüm yaratıcı süreçlerde) yeni bir söylem dağarcığı geliştirmek önem kazanır.

Oyunculuk süreçlerine bedenleşme teorileri bağlamında bakıldığında meseleyi tartışmaya “kendilik” kavramından başlamak gerekir. Hatırlanacağı üzere fenomenolojide öz, görünenin arkasındaki bir şeye tekabül etmez, fenomenin yani görünüşe gelenin kendisine içkindir. Merleau-Ponty’inin de ifade ettiği gibi Cogito (kendi varlığı üzerine düşünme) “beni” bir öz olarak kavramaz, durum halinde keşfeder. Yani fenomenolojide “benlik” zamansallığı, mekansallığı ve başkalarının varlığı içinde bir süreç olarak kavranır⁹¹, değişmez bir öz değildir. Bilişsel bilimciler de fenomenologların bu görüşlerini doğrular. Damasio için “öz aslında sürekli olarak tekrar yaratılan bir nörobiyolojik haldir.”⁹² Joseph LeDoux için de kendilik

“var olmasına rağmen gerçek değildir”, “organizmanın bütünlüğü fiziksel, biyolojik,

91 (Merleau-Ponty, 2016, s. 17)

92 (Damasio, 2006, s. 113)

sosyal ve kültüreldir. Kendilik bir bütün olmasına rağmen bölünmez değildir…kendilik bir ‘dramatik birliktir’.”⁹³ Ramachandran kendiliğin yedi temel yönünü sıralar: tek bir kişi gibi hissedebilmemiz (birlik), bu birliğin farklı noktalama işaretleriyle kesintiye uğrasa da sürekliliği, bedenimize bir yandan demirlenmiş olma bir yandan da onu evimiz gibi hissetme hali (bedenleşme), zihinsel yaşamımızın bize ait olması (mahremiyet), sosyal çevreye duyulan ihtiyaç (sosyal bir varlık olarak bedenleşme), bilinçli bir biçimde alternatifler yaratabilme ve seçme (özgür irade) ve kendilik farkındalığı. Ramachandran’a göre bu yedi temel yön kendilik duygusunu ayakta tutmak için bir arada çalışır. ⁹⁴ O zaman bir oyundaki karakterin üretim yeri olarak oyuncunun kendisi ya da “kendiliği” sabit bir yapı olarak kavranamaz, tüm bu nitelikleriyle birlikte kavranmalıdır. Dolayısıyla bilinç dediğimiz şey de Merleaue-Ponty’den hareketle bir kendi üzerine düşünme hali yani “düşünüyorum (I think)”

değil, “yapabilirim (I can)”dir⁹⁵. Yani kendilik ya da kendiliği sağlayan bilinç, zamanda bir nokta ya da oluş değil, bir süreçtir. Buradan hareketle kendilik çevreyle olan karşılıklı etkileşimde eylemlilikle kurulan bir haldir. Daniel Dennet Bilinç Açıklanıyor adlı kitabında tıpkı Ramachandran gibi kendilik farkındalığının bir ihtiyaç olduğunu belirtir:

“Kendi içsel durumumuzu, eğilimlerimizi, kararlarımızı, dayanıklılığımızı ve zayıflıklarımızı bilmeye ihtiyacımız var ve bu bilgiyi elde etmenin temel yöntemi aslında aynı: Bir şey yap ve

“hareket edenin” ne olacağını görmek için “bak”. Gelişmiş bir aktör, hem bedensel hem de zihinsel koşulların izini takip edecek pratikleri inşa etmelidir.”⁹⁶

Bir nörolog olan Daniel Dennett’in aktörden kastı tıpkı bir oyuncu gibi kendi benlik anlatısını kuran bireydir. Ancak Dennett’in söylemi oyunculukla ilgili

93 LeDoux’tan aktaran (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 170)

94 (Ramachandran, 2016, s. 329-331)

95 (Merleau-Ponty, 2016)

96 (Dennett, 2017, s. 499)

kendilik kavramından yola çıkarak temel bir değişime işaret eder ki bu değişim sinirbilimi ve bilişsel bilimin verilerini oyunculuk alanında araştırma konusu yapan Rohanda Blair ve Phillip Zarrilli gibi isimlerin görüşleriyle uyumludur: Artık oyunculuk bir olma halinden çok bir yapma halidir, bir süreç olarak ele alınmalıdır.

Yani Dennet’in kendilikle ilgili önermesi oyunculuk eğitimi açısından çevresel koşulları da işin içine katarsak şu şekilde bir soru olarak formüle edilebilir: zihinsel, bedensel ve çevresel koşulların izini sürebilecek bir pratik, bilinçli olarak nasıl inşa edilebilir?

Bu soruya cevap ararken zihinsel ve bedensel koşulların takibi bizi en temelde algı konusuna götürür. Bugünkü bilimsel verilerden yola çıkarak Alva Nöe’nin Action in Perception’da ifade ettiği gibi “algı, dünyadan zihne girdi, eylem zihinden dünyaya bir çıktı, düşünce ise bu ikisini bağdaştırma süreci” olarak ele alınamaz artık.⁹⁷ Nöe’ye göre algı, en temelde bize olan bir şey değil, yaptığımız bir şeydir, algılama ve eylem halinde olma karşılıklı olarak sürekli etkileşim halindedir.⁹⁸ Zarrilli konvansiyonel tiyatro çalışmalarında (özellikle Amerika’daki Stanislavski temelli oyunculuk modellerinde) algının güncel olmayan “dışarıdan gelen bir uyarana karşı bizde olan sonuç” şeklinde tanımlanabilecek modeliyle paralel olarak metinin girdi, oyuncunun icrasının da çıktı olarak ele alındığını dile getirir. Ancak aksiyon temelli algı tarifinden yola çıkarak Zarilli çalışmalarda girdi/çıktı modeli yerine, oyuncunun fenomenolojik bakış açısıyla bütün bir performans dünyasıyla nasıl bütünleşeceği üzerinde durulması gerektiğini savunur.

Burada Zarilli’nin performans dünyasına fenomenolojik bakışla kastettiği oyuncunun icra halindeki deneyiminde kendi eylemsel algı farkındalığıdır.⁹⁹ Başka bir deyişle oyuncunun provalar sırasında ortaya çıkardığı rolün niteliği (yani oyuncunun skoru),

97 Alva Nöe’den aktaran (Zarilli, 2015)

98 (Noe, 3, May 2008)

99 (Zarrilli, The Actor’s Work on Attention, Awareness, and Active Imagination: Between Phenomenology,Cognitive Science, and Practices of Acting, 2015, s. 83)

yeniden icra ettiği her seferinde tamamlanmış ve yeniden tekrarlanması gereken bir temsil olarak ele alınmaz. Oyuncunun skoru, rolün yaratım sürecinde içinde bulunduğu çevresel koşullara bağlı olarak ulaşılan bir duyu-motor bilgi olarak ele alınır. ¹⁰⁰ Gerçekten canlandırıma deneyiminin her defasında bu bedenleşmiş bilgi geri çağırılır ki bu da asla pasif bir süreç ya da sadece bir olma hali değildir.

Oyuncunun her defasında içinde bulunduğu bir nevi yeni çevresel koşullara tepki verirken daha önceki algısal ve duyusal deneyimini çağırmasını ve de algısal eylem farkındalığını kullanmasını gerektiren aktif bir süreçtir.

Oyunculuğa sinirbilimsel bakış açısıyla yaklaşan Rohanda Blair, Image And Action: Cognitive Neuroscience and Actor-Training¹⁰¹adlı makalesinde, yirminci yüzyıldaki aktörün var oluşunu ayrıştıran, oyunculuğu sesten, sesi hareketten ve tüm bunları eleştirel düşünmeden ve araştırmadan ayıran yaklaşımı eleştirir. Blair oyunculukta sinirbilimsel yaklaşımın analiz, araştırma, metin çalışması ve kişisel tarih gibi etmenlerin performansın hizmetinde bedenleşmesine olanak yarattığını dile getirir. Kendiliğin yukarıda sözü edildiği gibi sabit bir öz olmaktan çıkarılıp, zaman ve mekana bağlı olarak süreklilik halinde eylemlilik yoluyla yaratılan bir yapı olarak kavranmasının, yani nesneleştirilmesinin özgürleştirici bir tarafı olduğunu ifade eder Blair. Çünkü bu bakış geçmişin olmadığı, oyuncunun sadece şimdi prova ya da performans anındaki bir kendilikle bütünleşebileceği bir bakış açısından çalışmasına izin verir. Böylelikle Blair için kendiliğin bu şekilde kurulumu, oyuncunun nesnel

“otantik bir kendiliğe” ulaşmasına imkan sunar. Zarilli gibi tıpkı Blair de oyunculukta sürece vurgu yapar. Ona göre karakter oyuncunun imgelem, ses/konuşma, beden ve zeka açısından getirdikleriyle desteklenen bir dizi seçimler ve davranışlardır, bu nedenle soyut bir varlıktan çok bir süreç haline gelir. Bu

100 (Zarrilli, An Enactive Approach to Understanding Acting, 2007, s. 646)

101 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006)

aslında karaktere bakışı da değiştirir, Blair için nesnel anlamda bir karakter yoktur, sadece belli bir kişinin bağlamdaki süreçleri ve davranışları vardır. Blair’in deyimiyle “oyuncunun yaptığı basitçe – ve aynı zamanda karmaşık bir şekilde- oyuncunun yaptığı haline gelir”.¹⁰²

Enaksiyon teorisindeki kendilik kavramı etrafında şekillenen oyunculuk eğitimine ilişkin temel sorumuza yani “ oyuncu için zihinsel, bedensel ve çevresel koşulların izini sürebilecek pratik, bilinçli olarak nasıl inşa edilebilir?”e geri dönecek olursak Zarrilli’nin cevabı oyunculuk eğitiminin bir “algısal çıraklık”

formu olarak görülebileceği olur. Algısal çıraklık, belli bir teatral çerçevede gerçekleşen performans skorunun ufkunu belirleyen bir takım özellikler, eylemler ve görevlere doğru oyuncunun dikkatini yönlendirebilmesinin karmaşık modlarını ve de duyusal farkındalığını açmayı öğrenmesini içerir. ¹⁰³ Başka bir deyişle oyuncuların aldığı eğitimin, oyunun dramaturgisiyle şekillenmiş performans çevresine ve skoruna hızlıca yanıt verip uyum sağlayabilecek algısal farkındalıklarını geliştiren deneyimsel ve pratik bir araç sağlaması gerekir. Oyuncunun algısal farkındalığının uyumlanması ideal olarak kişinin beden-zihinde yaşayabilmesi ve oynama anında eldeki belli skor için duyusal ve algısal olarak tetikte kalması için keskinleştirilmiş, sıradan olmayan bir beceri sağlar.¹⁰⁴

Blair ise aynı soruya cevap ararken oyuncunun performansını daha canlı bir biçimde icra edebilmesi için tıpkı günlük hayatta yaptığımız gibi imge manipülasyonuna başvurur. İmgeler ve bedensel durumumuz arasındaki karşılıklı ilişki yaratılan imgeye bedenimizin tepki vermesi sonucunu doğurur. Buradan

102 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 183)

103 (Zarrilli, The Actor’s Work on Attention, Awareness, and Active Imagination: Between Phenomenology,Cognitive Science, and Practices of Acting, 2015, s. 83)

104 (Zarrilli, An Enactive Approach to Understanding Acting, 2007, s. 646)

hareketle Blair, imge akışı dediği bir yöntemle çalışır.¹⁰⁵ Doğru imgelerle çalışıldığında doğru duygu ve davranışların ortaya çıkacağını ve bunun da doğru imge akışını ortaya çıkaracağını vurgulayan Blair, bu süreçte anlamsal (semantik) yani anlatıya dayalı hafızadan çok bölümlü (episodik) yani kişisel deneyime, bedensel olarak deneyimlenen şeylere dayalı hafızayla ilişkilin imgelere odaklanılması gerektiğini belirtir.¹⁰⁶ Blair’in imge akışıyla ilgili önerisi bir metni çalışırken her bir sözcüğün tek tek olası imgelerini oyuncunun gözünde canlandırmasıdır. Çevrenin, karakterlerin fiziksel özelliklerinin vs. ayrıntılı canlandırılması bir olguyu ya da bilgiyi yaratmak için değil, duyguyu ve canlılığı yaratma amacı taşır. Bunun dışında metindeki noktalama işaretleri Blair için önemlidir, çünkü bunları fiziksellik için ip ucu olarak görür. Burada olan şey şudur:

oyuncu bu imge seçimlerini oynamaz, sadece bu imgelere tepki verir. İmgelerin mantıklı hatta biyografik bile olması gerekmez, bu imgelerin gün içinde bir anda akıldan geçen anlamlı bir imgeden daha fazlası olması gerekmez. İmgelerin amaçları oyuncuyu ve de seyirciyi angaje etmek ve harekete geçirmek için psikofiziksel etkililiği sağlamaktır. ¹⁰⁷ Blair’in imge akışı yöntemi, gerçekçi oyunculuktaki oyuncunun karakteri hakkında metnin özelliğinin ötesinde detaylandırılmış bir biyografi oluşturmasından, anlatısı hakkında genel bir imgesel hafıza ve duygu oluşturmasından ya da oyuncunun hayatındaki elementleri işin içine katmasından farklıdır. Blair tüm bu yöntemlerin elbette işe yarayabileceğini ancak sıklıkla oyuncuları yaptıkları şeyin duygusundan çok yaptıkları şey hakkındaki bir duyguya yönlendirdiğini dile getirir. Ona göre bu ikisi radikal bir şekilde farklı şeylerdir.

Çünkü en temelde bunun oyuncuyu rol yaptığı anda ortaya çıkan hisler için o an mevcut olmaktansa, hisleri hissetmekle (karakterin ya da kendisinin hislerini) meşgul

105 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 178)

106 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 179)

107 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 180)

olmaya ittiğini dile getirir.¹⁰⁸ Bu tıpkı bir şeyi yapmakla bir şeyi yapmayı düşünmek arasındaki farka benzer. Yani bu, oyuncunun bedenleşmiş bir oyunculuk sergilemesinin önündeki engel olarak karşımıza çıkar.

Zarrilli’nin ve Blair’in ortaklaştıkları bir nokta vardır ve bu nokta aslında oyunculuğa ilişkin bir tekniğe değil temel bir prensibe işaret eder. Bu temel prensip

“oyuncunun icrası sırasında doğru hislerin oluşabilmesi için verilecek doğru tepkiye duyusal ve algısal olarak hazır olma hali” dir. Buradaki “ tepki” yaratılan bir imgeye, oyunun dramaturgisine, repliğe, oyundaki partnere, o an yaşanan bir aksaklığa, seyircinin sıra dışı yaklaşımlarına, oyuncunun kendi bedensel durumuna karşı kısaca o an ve o mekanda performans çevresine karşı verilen tüm olası beklenen ve beklenmeyen karşılıkları içerir. Yani aslında çevre ile olan uyuma işaret eder. Enaksiyon teorileri bağlamında düşünüldüğünde de tepkisellik (responsivity-duyarlılık) canlılığın (animation) koşuludur. M. Sheets Johnstone’a göre,

“canlılık (animation) bilinç ve duyuşsallığı bir araya getiren ve anlamlı hareketi mümkün kılan sinerjileri yaratan temel kinetik gerçekliliklerdir ve teorik olarak biyolojik bir kavram olan tepkiselliğin (responsivity-duyarlık) bir parçasıdır, örneğin bitkilerin ışığa doğru büyümeleri, kedilerin küçük hareket eden objeleri pati atmaları gibi. Tepki verme kapasitesi yaşamın temel ve evrensel bir karakteristiğidir”.¹⁰⁹

Kısacası oyunculuğu enaksiyon teorisi çerçevesinde ele aldığımızda oyuncu provalar ya da eğitimler boyunca oyun karakterinin belli koşullarda vereceği tepkilere odaklanmaz yalnızca, o karakteri oynarken “kendisini” bir eyleyen, bir icracı olarak çevresindeki koşullara uygun tepkileri verebilecek şekilde hazırlar.

Bunun da koşulu duyusal ve algısal farkındalığı geliştirmektir yani bilinçli deneyimdir.

108 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 179)

109 (Sheets-Johnstone M. , 2016, s. 61)

Özetle oyunculuk, enaksiyon teorileri bağlamında ele alındığında bir olma hali değil, bir yapma hali olarak kavranır. Zarrilli’nin de ifade ettiği gibi oyunculuğu ve oyunculuk eğitimini dışarıdan bir gözlemcinin gözüyle algılayan temsil teorisi ve mimetik teorinin aksine bir fenomen ve bir süreç olarak ele alır.

Oyunculuğun bir fenomen olarak ele alınması oyuncunun bir eyleyen olarak icra halindeki birincil perspektifinden ele alınması anlamına gelir. Yani “oyunculuk, teatral anlamda icra deneyimi hem seyirci hem oyuncu görünüşe geldiği an oluşan psiko-fizyolojik , dinamik, bedenleşmiş, enaktif bir süreçtir.”¹¹⁰ Bu nedenle oyuncunun “kendisi”ne ilişkin bilinçli bir farkındalık eğitimi önceliklidir. Bu çeşit algı duyarlılığına yönelik bir eğitim temel olarak Blair’in vurguladığı gibi öncelikle oyuncunun “daha dürüst olması ya da kendi doğrusuyla ilişkilenmesi” amacını gütmez, sahne ya da oyunla ilgili süreçlere daha çok angaje olabilmesi için rehberlik görevi görür. ¹¹¹ Elbette süreç içinde ya da sonunda kendi değerleriyle daha çok ilişkilenmesi bir sonuç olarak belirebilir. Somatik uygulamalar da hem fenomenolojik bir düşünümselliğe izin verdiği için hem de kişinin hareket yoluyla duyu farkındalığını ve duyarlılığını arttırıp beden imgesini geliştirme iddiası taşıdığı için enaktif bir oyunculuk eğitiminde bir yaklaşım olarak öne çıkar. Oyunculuk eğitiminde gerekli olan “algısal çıraklık” daha sonraki bölümlerde ayrıntılarıyla tartışılacağı gibi hem öz-gözlemsel yolla reflektif bedensel deneyimi hem de örtük ön-reflektif bedensel deneyimi hedef alır. Böylelikle bedeni ve zihni eğitmeyi değil, bir beden-zihin eğitimini konu edinir. Üstelik bir teknik önermenin ötesinde harekete ve kendiliğe ilişkin temel prensiplere yaslanarak bir uygulama önerisi sunar.

110 (Zarrilli, The Actor’s Work on Attention, Awareness, and Active Imagination: Between Phenomenology,Cognitive Science, and Practices of Acting, 2015, s. 80)

111 (Blair, Image and action: cognitive neuroscience and actor-training, 2006, s. 181)

3. BÖLÜM: PERFORMANS SANATLARINDA YAŞANAN BİLİŞSEL