Düşüncenin Bedensel Temelleri

Mark Johnson The Body In The Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason ²⁴³ adlı kitabında insanın “anlam” ve “akıl”la ilgili ürettiği tüm teorilerin bir çıkmazda olduğunu dile getirir. Bu çıkmaz imgelemin göz ardı edilmesidir, ona göre imgelem olmasa dünyadaki hiçbir şey anlamlı olmazdı, deneyimlerimizi anlamlandıramazdık, gerçekliğin bilgisine ilişkin akıl yürütemezdik.

İmgelemi bu şekilde bilincin merkezine yerleştirmek insana ait tüm bu işlevleri deneyimden ve bedenden ayrı bir aşkınlığa götürmez, aksine Johnson ve Lakoff birlikte ve ayrı ayrı yürüttükleri çalışmalarda²⁴⁴ imgesel yapıların bu dünyadaki bedensel deneyimlerimiz yoluyla şekillendiğini ortaya koyarlar. Johnson ve Lakoff’un sadece somut değil aynı zamanda sembolik, soyut anlamın temeli olarak gördüğü bu yapılar imge şemaları ve metaforik projeksiyondur. Bu iki yapı hem soyut düşüncenin bedensel temelini göstermesi açısından hem de tiyatro ve performans sanatında (hem oyunculuk çalışmalarında hem de göstergebilim ve yapı-söküme alternatif eleştiri ve okuma olanağı sunması bağlamında) son on yıldır artan bir sıklıkla konu edildiği için bu çalışmada ayrıntılandırılacaktır.

1.3.5.i. İmge Şemaları

Johnson, en genel anlamda uzamsal deneyimimizin aşağı-yukarı, ön-arka, yakın-uzak, iç-dış, üstünde-altında gibi tekrarlanan ve sinirsel haritamızın topolojik özellikleri olarak var olan örüntüler ve yapılar yoluyla tanımlandığını dile getirir ki bu yapı ve örüntüler bedenselliğimizin nitelikleriyle belirlenir. Ona göre bu yapılar yaşadığımız dünyanın en temel sınırlarını oluşturur. Johnson bu tekrarlanan şekilleri, örüntüleri ve ilişkileri fark etmek üzere evrimleştiğimizi ve bunların çevremizle

243 (Johnson, The Body In The Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, 1992)

244 (Lakoff & Johnson, 2015), (Lakoff & Johnson, 1999), (Johnson, The Body In The Mind:

The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, 1992)

süregelen uyumlanışımızın yapısal elementleri olduğunu dile getirir. Bu yapılar dünyayla ilk temasımızın, onu anlamamızın ve içinde yaşayabilmemizin başlıca yollarıdır.²⁴⁵ Bu nedenle bu yapılar aynı zamanda deneyimimizi de büyük oranda şekillendirir.

“Deneyimimizin karakteri büyük oranda bedenimizin ve beynimizin doğası, içinde yaşadığımız çevrenin niteliği, sosyal etkileşimlerimiz, değerlerimiz ve amaçlarımızla şekillenir. Süregelen etkileşimlerimizin örüntüleri dünyamızın hatlarını belirler ve bizim için bu dünyada yaşamayı anlamlı ve mümkün kılar.” ²⁴⁶

İşte George Lakoff ve Mark Johnson’ın imge şemaları olarak tanımladığı şey duyu-motor deneyimlerimizin bu temel yapılarıdır. Bedensel deneyimimize kabaca da olsa fenomenolojik açıdan yakıdan baktığımızda imge şemalarının nasıl işlediği daha yakından anlaşılacaktır. Çevremizle ilişki halindeyken etrafımızdaki nesneleri algılayışımıza, onları nasıl manipüle ettiğimize ya da sadece kendi hareketlerimize odaklandığımızda bazı bedensel tekrarlayan temel yapıları, özellikleri fark ederiz ve bu yapısal özellikler algısal ufkumuzu da belirler. Örneğin bedenimizin yerçekimine karşı iki ayak üzerinde dik durabilme becerisi ayakta durmamıza, yükselmemize ve aynı zamanda düşmemize olanak sağlar. Bu, sinir hücrelerimizde DİKEYSELLİK (YUKARI-AŞAĞI)^* imge şemasının oluşmasına yol açar.²⁴⁷ Daha üst-seviyedeki bilinç düzeyinde ise sonuç olarak olumlu duyguları yukarı ile olumsuz duyguları ise genelde aşağı ile ilişkilendiririz. Ya da benzer bir biçimde bedenimizin sağ-sol (gözler, eller, ayaklar, kulaklar vs.), ön-arka gibi iki taraflı simetrisi DENGE imge şemasının oluşmasını sağlar, ki DENGE şeması kendini adalet, evlilik, psikolojik stabilite gibi durumlarda gösterir. Çevremizdeki nesnelerle devamlı süregelen fiziksel karşılaşmamız itme ve çekme olarak kendini gösteren fiziksel bir güç

245 (Johnson, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, 2007, p. 135)

246 (Johnson, 2007, p. 136)

* İmge şemaları diğer kavramlarla karışmaması için Johnson’ın çalışmalarına sadık kalınarak büyük harfle ifade edilecektir.

247 (Johnson, 2007, p. 137)

uygulamasına dayanır. Bu da “güç dinamikleri” adıyla anılan ZORLAMA (Compulsion), ÇEKME (Attraction,), BLOKAJ (Blockage) imge-şematik yapılarına yol açar. Etrafımızdaki nesneler farklı hızlarda, yönlerde, ritimlerde hareket ederler.

Nesnelerle etkileşime geçtiğimizde hareket eden nesnelerin bu ve bunun gibi bir takım özelliklerine bağlı olarak güç gerektiren hareketlerde imge şemalarının içsel yapıları deneyimlerimizle ilgili doğru çıkarımları yapmamıza destek olur.²⁴⁸ Örneğin bir kahve fincana uyguladığımız güçle ağır bir kapıyı iterken uyguladığımız güç farklıdır. Bunun yanı sıra farkında olsak da olmasak da sürekli olarak kendi değişen bedensel durumumuz izleriz ve bu değişen vücut ısımıza, gerginliğimize, değişen duyguların niteliğine uyum sağlarız. Bu bedensel deneyimler ÖLÇÜM (Scalarity) imge şemasını oluşturur. Bu ÖLÇÜM şeması, niteliksel deneyimimizin her türlü boyutunda kendini gösterir, örneğin ışığın azalması artması, sobanın sıcaklığının artması ya da azalması, çayın şekerinin az ya da çok olması gibi. Bu imge şeması tıpkı diğer şemalarda olduğu gibi dil yoluyla metaforik olarak düşünme biçimimizi sosyal hayatımızı hatta kültürü şekillendirir. ²⁴⁹ Günlük hayatta sıklıkla belli bir sınırın iç ve dış yapısını deneyimleriz. Böylelikle kapsamanın ya da içermenin mantığını doğal olarak öğreniriz. İşte öğrendiğimiz bu mantık KONTEYNER şemasını oluşturur. Örneğin içeriye kelimesinin anlamını hareket eden nesnelerin bir sınırın dışından başlayıp o sınırı geçmesi ve nihayetinde sınırın içinde olmasını deneyimlenerek öğreniriz. Açıktır ki kendi bedensel deneyimizde de bir iç ve dış tanımlaması yaparız çoğu zaman. ²⁵⁰ Başka bir örnek de algısal ufkumuzu belirleyen MERKEZ-ÇEVRE imge şemasıdır. Her zaman bedenimiz algımızın merkezidir, çevremizdeki nesnelerle kurduğumuz ilişki ise odağımıza göre değişiklik

248 (Johnson, The Body In The Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, 1992, p. 137)

249 (Johnson, 2007, p. 138)

250 (Johnson, 2007, p. 138)

gösterebilir. Örneğin “figür” “zemin” ilişkisini istediğimiz gibi değiştirebiliriz.²⁵¹ Önümüzdeki bir ağaca odaklanmışken, odağımızı değiştirip ağacın arka tarafından duran arabaya dikkatimizi verebiliriz örneğin.

Yukarıda sözü edilen DİKEYSELLİK, DENGE, ZORLAMA, ÇEKME, BLOKAJ, ÖLÇÜM, KONTEYNER, MERKEZ-ÇEVRE imge şemaları Johnson’ın tanımladığı onlarca imge şemasından yalnızca bazılarıdır ²⁵². Johnson, bu temel imge şemalarının çoğunun duyu-motor deneyimlerimizin yapısal boyutunun fenomenolojik analiziyle kendini gösterdiğini dile getirse de imge şemalarını tam anlamıyla kavramak için fenomenolojik analizin (yani deneyimlerimizin betimlenmesinin) tek başına asla yeterli olmadığını da vurgular. Çünkü imge şemaları temelde bilinçli farkındalık seviyemizin altında iş görürler. Bu nedenle Johnson imge şemalarını tam olarak kavrayabilmek için psikoloji, dilbilim, sinirbilime başvurmamız gerektiğini belirtir. Zaten Johnson ve Lakoff’un imge şemaları ile ilgili bulgularının çoğu imge şemalarını dil düzeyinde -metaforlar aracılığıyla- yaptıkları analizlere dayanır. ²⁵³ Örneğin “HAYAT BİR YOLCULUKTUR” metaforunu ele alırsak, bir bebek bir kaynaktan bir hedefe doğru bir yol boyunca (oda boyunca bir oyuncak almak için ya da babasına merhaba demek için) emekler. Bu arada beyninde bu deneyimi gösteren zihinsel bir şema kurar.

Konuşmaya başladığında da “HAYAT BİR YOLCULUKTUR” metaforunu anlayabilir ve bu metaforu çeşitli durumlarda kullanabilir çünkü temel bir versiyonunu zaten yaşamıştır. Lakoff bu şemayı KAYNAK-YOL-HEDEF (Source-path-goal) şeması olarak tanımlar. McConachie, Johnson ve Lakoff’un bu imge şemalarının performans çalışmalarında önemli olduğunu, çünkü bu şemaların tüm

251 (Johnson, 1992, p. 124)

252 Johnson’ın sıraladığı imge şemalarının listesi için bkz. (Johnson, 1992, p. 126)

253 (Johnson, 2007, p. 138)

performans çeşitlerine ifadesel bir düzen verdiğini ve bu şemaların seyircilerle anlam iletişiminde bulunmak için başlıca araçlar olduğunu dile getirir. ²⁵⁴

İmge şemalarının metaforlar aracılığıyla nasıl gündelik hayatın ve kültürün kurucu unsurlarından olduğunu daha ayrıntılı göstermeye geçmeden önce Johnson’ın sözünü ettiği imge şemalarına ait üç temel boyutu yeniden vurgulamak yerinde olacaktır. İlk olarak imge şemaları bedensel deneyimimizi bizim için anlamlı yapan şeyin önemli bir parçasıdır. Buradaki anlam duyumotor deneyimlerimizin tekrarlı yapı ve örüntülerinden oluşur ve çoğunlukla bilinçdışı düzeyde iş görür.

Örneğin içinde kelimesiyle karşılaştığımız anda KONTEYNER şeması devreye girer ve özel olarak üzerine düşünmemize gerek bile kalmadan bir anlam ifade eder.

Ancak elbette burada oluşan “anlam”, bağlama, duruma, koşullara göre çeşitlilik gösterir. İkinci önemli boyut imge-şematik yapıların belli bir mantığı olmasıdır.

Örneğin elimde bir anahtar tutuyorsam ve elimi cebime sokarsam anahtarların cebimde olduğu sonucu çıkar. (KONTEYNER şeması). Bu son derece olağan ve önemsiz görünen sonuç aslında sahip olduğumuz uzamsal ve bedensel mantığımızın mümkün kıldığı ve sıradan deneyimlerimizi düzenleyen bir sonuçtur. Vurgulanması gereken üçüncü önemli özellik ise imge şemalarının ne sadece zihinsel, ne de sadece bedensel yapılar olarak anlaşılmaması gerektiğidir. Johnson imge şemalarının daha çok Dewey’in beden-zihin dediği sınırda yer aldığını dile getirir. ²⁵⁵ Tam da bu noktada Johnson “beden” ve “zihin” ayrımının kendisinin de çevremizle süregelen devamlı enteraktif deneyimlerimizin bir soyutlaması olduğunu vurgular.²⁵⁶ Burada imge şemalarının önemi hem beden ve zihni birbirine bağlaması ve hem de Gerald Edelman’ın birincil seviye bilinç (primary-order consciousness) ve yüksek-seyive

254 (McConachie, Evolution, Cognition and Performance, 2015, s. 52)

255 (Johnson, 2007, p. 139)

256 (Johnson, 2007, p. 140)

bilinç (higher-order consciousness)²⁵⁷ olarak tanımladığı farkında olduğumuz ve olmadığımız bilişsel süreçleri birbiriyle ilişkilendirmesidir.

Lakoff ve Johson’ın imge şemalarını ortaya atmasından kısa süre sonra bu alanda yapılan araştırmalar artmış ve örneğin David Bailey ve Srini Narayanan (1997) birlikte yürüttükleri çalışmalarda çeşitli eylem biçimlerini inceleyerek motor eylemlere ilişkin sinirsel şemalar keşfetmişlerdir. Bir sandalyeyi kaldırmaktan, bir bardağı kavramaya kadar farklı motor şemaları inceleyen Bailey ve Narayanan bazı ortak üst-seviye kontrol yapılarının tekrar ettiğini fark ederler ve bu motor yapıya X şeması adını verip aşağıdaki gibi modellerler:

1. Hazır bulunuşluk: Belli bir aksiyona başlayabilmek için öncelikle bedenin belli bir hazır bulunuşluğunun olması gerekir ya da bu hazırlayıcı durumun sağlanması gerekir. Örneğin bir sandalyeyi kaldırmak için beden postürünüzün oryantasyonunu yeniden yapmanız ve diğer bedensel işleri bırakmanız gerekir.

2. Başlangıç fazı geçişi: Belli bir aksiyonu yapmaya uygun bir yolla başlamanız gerekir. Sandalyeyi kaldırmak için ellerinizle sandalyeyi yukarıya doğru kaldırmaya yetecek gücü uygulayabileceğiniz şekilde kavrarsınız.

3. Ana süreç (merkezi geçiş fazı): Daha sonra icra ettiğiniz özel eylemi kuran belli motor hareketleri gerçekleştirirsiniz.

4. Post-merkezi durum: Ana süreçte bütünleşmişken, rahatsız edilebilir ve durmak zorunda kalabilirsiniz ve aynı eylemi yeniden yapıp yapmamayı düşünebilirsiniz, yapıyı baştan tekrar etmeyi seçmiş olabilirsiniz. Eyleminizin amacı ve hedefi olması durumunda, amacın tamamlanmışlığına doğru bir gelişme gösterirsiniz.

5. Sonlandırma fazı geçişi: Eyleminizin tamamlanmaya doğru ilerlediği fazdır.

6. Sonuç durumu: Hangi sonuçları getirirse getirsin eyleminizi sonlandırma aşamasına getirirsiniz.²⁵⁸

257 Edelman’dan aktaran (McConachie, Evolution, Cognition and Performance, 2015, s. 33)

Bu şema önemlidir, çünkü Johnson’a göre yukarıda sayılan boyutlar bir olayın semantik yapılarını tanımlarlar, sadece motor şemalara özgü olarak kavranmamalıdırlar. Başka bir deyişle dilin anlamını oluşturan yapısını da kurarlar.

Örneğin Johnson, dünyadaki tüm dillerde geçerli olan “Sarah yemek yapıyor”

cümlesini örnek olarak verir. Buradaki şimdiki zaman –yor eki eylemin merkezi geçiş fazında olduğunu belirtilir. –mış ya da –dı kullanılmış olsaydı, bu zamanda bir noktayı tanımlar ve tamamlanmış bir eyleme yani yukarıdaki modelde son iki faza karşılık gelirdi.²⁵⁹ Farklı eylemlerin beyindeki motor şemalarının ortak boyutlarını gösteren bu model Lakoff ve Johnson tarafından insanların gerçekleştirdiği herhangi bir etkinliğin temel yapısı olarak da ele alınır²⁶⁰ ki bir sonraki bölümde daha ayrıntılarıyla söz edileceği gibi McConachie tarafından her tür performans için de temel yapı olarak ele alınır.²⁶¹

Daha üst düzey bilişsel soyutlamaların metaforlar ve kavramsal harmanlama yoluyla nasıl oluştuğuna ilişkin teorilere geçmeden önce imge şemalarının organizma-çevre etkileşiminin dinamik tekrarlanan bir örüntüsü olduğunu ve bu nedenle en temel duyu motor deneyimlerimizde kendini gösterdiğini tekrarlamamız gerekir.²⁶² İmge şemaları bedenleşme teorileri içinde de sıklıkla konu edilen bir teoridir çünkü Johnson’ın da dile getirdiği gibi imge şemaları soyut kavramların bedenden bağımsız zihin, otonom dil modülleri ya da saf akıl gibi kavramlara başvurmadan nasıl bedensel deneyim yoluyla ortaya çıktığının cevabını veren anahtar yapılardır.²⁶³ Daha önce de vurgulandığı gibi bilinç altı düzeyde çalıştıkları için Johnson ve Lakoff’un imge şemalarıyla ilgili tüm tespitleri dil düzeyinde yaptıkları çalışmalardan elde edilmiştir. Çoğu yukarıda da ayrıntılandırılan imge

258 (Johnson, 2007, pp. 171-172)

259 (Johnson, 2007, p. 171)

260 (Lakoff & Johnson, 1999, p. 176)

261 (McConachie, Evolution, Cognition and Performance, 2015, s. 46)

262 (Johnson, 2007, p. 136)

263 (Johnson, 2007, p. 141)

şemalarına ilişkin genel özellikleri veren bu tespitleri Johnson aşağıdaki sekiz madde de özetler:

1. Duyu-motor deneyimin tekrarlı, sabit örüntüleridir,

2. İmge benzeridirler –ki böylelikle algısal bütünlüğün topolojik yapısı korunabilir,

3. Zamanın içinde ve zamanla dinamik bir biçimde işlerler, 4. Aynı anda hem bedensel hem de zihinseldir,

5. Daha geniş bir çevre etkileşimi üzerine kuruludur,

6. Topolojik sinir haritalarında aktivasyon örüntüsü (ya da kontur/sınır olarak) fark edilir,

7. Duyumotor deneyimlerle kavramsallaştırma ve dil arasında bağlantı yapılarıdır, bilinçli olmayan düzeyde ortaya çıkan anlamı kurar ve bu, organizmanın çevresiyle süregelen dinamik etkileşiminin bir sonucudur. Burada söz konusu olan dinamiklik, Johnson’a göre iki önemli noktayı vurgular: İlk olarak şemalar bir aktivitenin idrak edebildiğimiz yollarla deneyimlerimizi organize eden yapılarıdır. Sadece deneyimlerin içine döküldüğü pasif kaplar değildir, anlamın oluşması için bir düzen kurarlar. İkinci olarak da herhangi bir şablondan farklı olarak imge şemaları çeşitli bağlamlarda farklı örneklemlerde devreye girebilecek kadar esneklerdir.²⁶⁵ Ancak burada imge şemalarının işleyişinde dışsal olanın yakalanıp içsel temsillere dönüştürülmesi söz konusu değildir. Hatta Johnson’a göre imge şemaları dışsal

haritalar yoluyla deneyimin topolojik boyutunu beyinde oluşturur. Yani Johnson’a göre imge şemaları “dünyada” tekrarlanan bazı “örüntülerin” temsilleri olarak ele alınabilir yalnızca. Ancak Johnson burada dikkat edilmesi gereken bir nokta olduğunu vurgular. İmge şemaları için “zihindeki temsiller” olarak söz etmeye başladığımız anda klasik temsil teorisinin beden/zihin ikilemi tuzağına düşeceğimizi, bunun yerine imge şemalarından söz ederken aslında “beyindeki temsiller” in söz konusu olduğunu dile getirir. Hatta Johnson ikinci nesil bilişsel bilimcilerin (yani bedenleşme teorisi çerçevesinde bilinci ele alan bilişsel bilimcilerin) temsil kavramını kullanırken bu ayrıma dikkat ettiklerine ve temsil sözcüğüyle tamamen zihinsel oluşumları yani fikir ve kavramları kast etmediklerini vurgular. Artık kavramlar deneyimlerin yeniden temsili değil, deneyimlerin sadece yapılarını oluşturan beyindeki nöral aktiviteler olarak anlaşılmalıdır.²⁶⁶

Anlam dünyamızın bedenimizin dünyayla karşılaşmasıyla birlikte anlamın ilksel temellerini atan imge şemalarından adalet, demokrasi, sanat, matematik gibi en soyut anlamlara kadar uzanabilmesi beynimizin esnekliği ve haritalandırabilme özelliği sayesinde gerçekleşir. Johnson ve Lakoff da metaforlar üzerinde yaptıkları araştırmalarda beyinde imge şemalarının kaynak-alan (source-domain) olarak nasıl metaforik haritalandırmaya yol açtığını incelerler. Yaptıkları çalışmalar sonunda metaforları dilin alanının sınırlarından çıkarıp anlamanın ve idrakin doğasıyla ilişkilendirirler.²⁶⁷ Çalışmalarında metaforlara ilişkin dört temel özelliğin ortaya çıktığını dile getirirler. Buna göre ilk önemli bulgu metaforun mekanının kelimeler değil, kavramlar olduğunun keşfedilmesidir. İkinci olarak metaforlar benzerlikler üzerine değil, deneyim içinde kesişen bağlantılarda temellenir. Bu da metaforun içerdiği iki alan arasında algılanan benzerlikler doğurur. Üçüncü olarak zaman,

266 (Johnson, 2007, pp. 145-146)

267 (Lakoff & Johnson, 2015, s. 305)

ahlak, zihin gibi en derin ve daimi kavramlar bile çok yönlü metaforlar yoluyla kavranır. Dördüncü olarak da bu “kavram metaforları sistemi” gelişi güzel ve bütünüyle tarihsel değildir, büyük ölçüde bedenlerimizin ortak doğası ve paylaşılan gündelik faaliyet tarzlarımızı şekillendirir.²⁶⁸ Burada bu çıkarımları daha anlamlı kılmak için yukarıda da sözü edildiği gibi “kavram” teriminin zihinsel bir temsil değil, ama nöral düzeyde beyindeki bir temsil olduğunu hatırlatmak gerekir.

Johnson metaforların nasıl işlediğini göstermek için Joseph Grady, Christopher Johnson ve Srini
Narayanan’ın metaforların sinirsel temellerine ilişkin çalışmalarından yola çıkarak “Sevgi Sıcaklıktır” metaforunu örnek olarak gösterir.

“Sevgi Sıcaklıktır” metaforunda sevgiyle ilgili erken dönem deneyimlerimiz sıcaklığın fiziksel deneyimiyle ilişkilidir. Yani erken çocukluk döneminde sevgiyle kucaklanan bir çocuğun beyninde duygu nöronlarına tahsis edilmiş nöronlarla ısı algılamaya tahsis edilmiş nöronlar birlikte ateşlendiklerinden, “SEVGİ SICAKLIKTIR” metaforu bu iki nöron grubunun birbirine bağlanmasıyla oluşur. ²⁶⁹ Benzer bir biçimde Johnson “BİLMEK GÖRMEKTİR” metaforunda çocukların erken yaş dönemlerinde “Bak baba geldi!” ya da “Döktüğün şeyi gör!” gibi söylemlerden yola çıkarak görmenin bilmeyle ilişkilendiğini vurgular. ²⁷⁰ Daha sinirbilimsel terimlerle ifade edersek “Bilmek Görmektir” metaforunda kaynak-alan (source-domain) görme, hedef-alan (target-domain) anlamadır. Ve görme kaynak-alanı, entelektüel anlama hedef-alanı üzerinde aşağıdaki gibi haritalanır.

268 (Lakoff & Johnson, 2015, s. 303)

269 (Lakoff & Johnson, 2015, s. 315)

270 (Lakoff & Johnson, 2015, s. 314)

Şekil 2: Lakoff ve Johnson’ın “Bilmek Görmektir” metafor tablosu²⁷¹

Johnson burada kavramsal metaforlar bağlamında haritalandırma teriminin iki bağlamda kullanıldığını dile getirir: kavramsal haritalandırma ve nöral haritalandırma. Kavramsal haritalandırma metaforik düşünmemize olanak sağlayan kavramsal kaynak-alanla (source-domain), hedef-alandaki yapı arasındaki ilişkileri tanımlarken (yukarıdaki örnekte görüldüğü gibi), nöral haritalandırma beynin çeşitli işlevsel bölümleri arasındaki örüntülere ve sinirsel bağlantılara işaret eder.

Kavramsal metafor sisteminde nöral haritalama, kavramsal metaforları kuran kavramsal haritalamanın temelidir. Metaforik haritalama duyu-motor sistemden beynin diğer bölgelerine bağlantı kuran sabit sinir devrelerinde gerçekleştirilir. ²⁷²

Yukarıdaki tablonun daha iyi anlaşılabilmesi için metaforun diğer herhangi bir benzetmeden farkının altının çizilmesi gerekir. Lakoff ve Johnson’a göre,

“metaforda iki alan vardır: mevcut konu tarafından oluşturulan hedef alan ve önemli metaforik akıl yürütmenin gerçekleştiği ve bu akıl yürütmede kullanılan kaynak kavramları sağlayan kaynak alan. Metaforik dil kaynak alanda literal anlama sahiptir.

Ayrıca metaforik eşleştirme çok boyutludur, yani iki yahut daha fazla unsur, iki ya da daha fazla unsurla eşleştirilir. İmge şema yapısı eşleştirmede korunur- taşıyıcıların içi

271 (Johnson, 1992, p. 163)

272 (Johnson, 2007, pp. 166-167)

içle, dışı dışla eşleştirilir; hareket kaynakları kaynaklarla, amaçlar amaçlarla eşleştirilir”²⁷³ Örneğin “Ankara İstanbul arası beş saattir” dediğimizde Lakoff ve Johnson bunun bir metonimi örneği olabileceğini çünkü yalnızca zaman ile mesafe arasında bir eşleşme olduğunu belirtirler. Ancak burada alanlar arasında bir aktarım olmaz. Yani zaman, zaman alanında, mesafe mekan alanında kalır, çok boyutlu bir eşleştirme söz konusu değildir. Ama “Ramazan Bayramı yılbaşına yakındır”

cümlesinde zaman ile doğrultu arasında deneyimden kaynaklanan mekanla ilişkili metaforik bir ilişki vardır. Zaman hedef-alan; mekan kaynak-alandır. Burada zaman cümlenin konusu olduğu halde mekanın yani kaynak alanın aslında cümlenin konusu olmaması, sadece kavram kaynağı olması önemlidir. ²⁷⁴ Yani özetle metaforu diğer benzetme türlerinden ayıran deneyimler yoluyla imge şemalarından kavramsal dünyaya geçişi sağlıyor olmalarıdır. Yukarıda örnek olarak verilen “Sevgi Sıcaklıktır” ya da “Anlamak Görmektir” metaforları gündelik deneyimlerimizle ilişkili duyu-motor deneyimlerimizi öznel yargılarımıza bağlayan birincil metaforlar olarak adlandırılırlar ve kültürü oluşturan daha karmaşık kavramsal metaforların temelini atarlar

Metaforların sadece dilsel yapılar olmadığını aynı zamanda bedenleşmiş yapılar olduğunu vurgulayan en iyi örneklerden biri de zamana ilişkin dilsel kullanımlarımız incelendiğinde ortaya çıkar. Lakoff ve Johnson, bir kavram olarak

“zaman”ı herhangi maddi bir özü olmadığı için ancak devimin, mekan ve olaylar gibi başka kavramlarla ilişkisi yoluyla kavrayabildiğimizi belirtirler. ²⁷⁵ Aslında temel olarak bu, uzam içindeki deviminlerimiz yoluyla gerçekleşir. Buna göre “İyi vakit geçirdiğinde zaman akıp gider” ya da “Zaman çok çabuk geçti” cümlelerinde dikkat edilecek olursa gözlemci bir mekanda sabitken zaman, gözlemciye göre hareket

“zaman”ı herhangi maddi bir özü olmadığı için ancak devimin, mekan ve olaylar gibi başka kavramlarla ilişkisi yoluyla kavrayabildiğimizi belirtirler. ²⁷⁵ Aslında temel olarak bu, uzam içindeki deviminlerimiz yoluyla gerçekleşir. Buna göre “İyi vakit geçirdiğinde zaman akıp gider” ya da “Zaman çok çabuk geçti” cümlelerinde dikkat edilecek olursa gözlemci bir mekanda sabitken zaman, gözlemciye göre hareket