Terkiplerde Somutlaştırma

Somutlaştırma, “somut duruma getirme” (TDK, 2011: 2137) anlamına gelmektedir. Dilde soyut kavramlar betimlenmek, tasvir edilmek istendiğinde soyut olan, somut olana benzetilerek somutlaştırma yapılmaktadır. Somutlaştırmalar, “şairin muhayyile ve imgelem gücünün bir çeşit dışa vurumudur” (Demirel, 2006: 42). Dilde somutlaştırma aynı zamanda bir tür aktarmadır. Deyim aktarmalarının bir başka türüne de somutlaştırma adı verilmektedir. Bu tür deyim aktarmalarında genel olarak soyut kavramların daha canlı ve somut bir biçimde aktarılması söz konusudur. (Aksan, 1993:

138).

Doğan Aksan, somutlaştırma yoluyla oluşan kelime gruplarının bir kısmını

“alışılmamış bağdaştırma”lar grubuna dâhil etmektedir. Ancak somutlaştırma yoluyla yapılmış halkın sıkça kullandığı kelime gruplarının hepsi için alışılmamış bağdaştırma isimlendirmesi uygun değildir. Örneğin; sıcak bakış, tatlı gülümseme vb. kullanımlar somutlaştırma yoluyla oluşturulmuştur. Ancak bu terkiplerde somutlaştırma olmasına karşın alışılmamış bir bağdaştırma yoktur, halk tarafından bu terkipler sıklıkla kullanılmakta ve bu kelime grupları ile ne kastedildiği çoğunluk tarafından bilinmektedir. Bu sebeple dilde kullanılan somutlaştırma yoluyla yapılan bütün terkiplerin “alışılmamış bağdaştırma” olarak adlandırılması kapsayıcı bir tanımlama olmamaktadır. Bu örneklere Aksan, zamanla çok kullanılır duruma gelen alışılmamış bağdaştırmalar adını vermektedir (1993: 164).

Şiirde soyut kavramların somut unsurlarla ilişkilendirilerek ortaya konulması, Türk şiiri için pek de yeni bir uygulama değildir. Divan şiirinin başlangıcından bu yana şairlerin bu tür bir yaklaşım içinde oldukları bilinen bir gerçektir. Yunus Emre Divanı’ndan itibaren oluşturulan divanların hemen hepsinde soyut kavramların somut unsurlarla birlikte/bir tamlama içinde verildiği görülmektedir. (Demirel, 2006: 42)

Edebî metinlerde somutlaştırmalar ile aynı zamanda edebî tasvir yapıldığı görülmektedir. Edebî tasvir, bir şeyi göz önünde canlandıracak şekilde anlatma, dil ile tariftir (Tekin, 2006: 348). Edebî tasvir ile gerçekte olmayan, yalnızca sanatçının hayalinde yer alan durumlar tasvir edilebilmektedir. Eserlerde tasvir yapılırken özellikle edebî sanatlardan ve çoğunlukla teşbihten faydalanılmaktadır:

Edebî tasvir genel olarak elbette ki tasvirin bir çeşididir ancak daha önce de geçtiği gibi edebî tasvir nesneleri olduğu gibi aktarmak yolunu hemen hemen hiçbir zaman seçmez. Edebî tasvirde esas olan değişimdir. Sanatçı var olanı anlatırken ondan da uzak kalmamak şartıyla

124 onu değiştirme yolunu tutar. Edebî tasvirin şiirdeki malzemesi teşbihtir, demek yanlış olmaz.

Zaten teşbihin tarifi de onun tasvirle olan iç içeliğini göstermeye yeter. (Soyyiğit, 2006: 10)

Tasvir; “1. Bir şeyi veya bir kimseyi ayrıntılarıyla anlatma; göz önünde canlandırma; betimleme 2. Bir şeyin veya kimsenin resmini yapma” (Çağbayır, 2007:

4626) anlamlarına sahip olup “s v r” harflerinin tef‘îl babında çekimlenmesiyle oluşan Arapça bir kelimedir. Kısaca tasvir, “şekillendirme, suret verme, şekil ve resimlerle açıklama, resmini yapma” (Mutçalı, 1995: 494) anlamlarına gelmektedir. Malzemesi dil olan ve sanat amacı taşıyan edebî tasvirler, İslamiyet’te var olan tasvir yasağının dışındadır.

Sanatçılar, muhayyilelerinde oluşturdukları hayalleri, dışarıda gözlemledikleri nesneleri ve içinde bulundukları duyguları edebî bir dil kullanarak etkili şekilde tasvir edebilmektedirler. Tasvirde edebî bir dilin kullanılması yapılan tasvirleri daha etkili ve estetik bakımdan değerli kılmaktadır.

Klasik Türk şiirinde şairler, yapmış oldukları edebî tasvirler ile somut veya soyut olanın resmini çizmektedirler. Bu sebeple klasik Türk şiiri şairleri, bir ressam, musavvir ve nakkâş gibi resim yaptıklarının altını çizerler:

Her ne kadar Mehmet Âkif ve Yahya Kemal tarafından hayatı ve gerçek şahısları resmetmemekle suçlansa da divan şairi, şiirle resim arasındaki benzerliğin farkındadır. Çünkü divan şairi, kendini ya doğrudan ressâm, nakkâş, musavvir, sûretger olarak tarif etmiş ya da geleneğin meşhur ressamları Behzâd ve Mânî’ye benzetmiştir. Meselâ Sâbit, bir manzumesinde, kendisinin belâgat ilminin bir ressamı olduğunu ve manaların resmini çizdiğini ifade eder. (Karacan 1991: 278-279)

Örneğin aşağıdaki bentte Nâilî, minyatür sanatıyla ünlü Bihzad’a seslenmektedir.

Nâilî, Bihzad’a sevgilinin yanağını ve benini çok güzel restmettiğini; ancak sevgilinin gözle görülmeyen fakat var olan fitne, büyücülük gibi özelliklerini tasvir etmeye gelince ne yapacağını sormaktadır. Nâilî, bu mısralarda şairlerin soyut olanı tasvir konusunda bir ressamdan daha çok olanağa sahip olduğunu vurgulamaktadır. Şairler, edebî tasvirlerle somut olanı tasvir edebildikleri gibi aynı zamanda soyut olanı da herkesin görebileceği şekilde tasvir edebilme imkânına sahiptir:

Ne sûret kim çekersin cân bağışlarsın

Mesîhâsâ olur hayrân-ı kârın mûşikâfân-ı yed-i beyzâ Bu san‘atde ne Erjeng ü ne Manîdir sana hemtâ Güzel tasvîr edersin hatt u hâl-i dilberi ammâ

125 Füsûn u fitneye geldikçe ey Bihzâd n’eylersin (Nâilî M VIII/6)

Klasik Türk şiirinde bazı terkiplerde soyut kavramların, beş duyu organıyla algılanabilen somut kavramlar gibi tasvir edildiği görülmektedir. Bu terkiplerde şairler, somutlaştırma yoluyla soyut kavramları beş duyuyla algılanabilir şekilde tasvir etmektedirler.

Klasik Türk şiirinde tasvir yapılan terkipler, somut olanı tasvir eden terkipler ve soyut olanı tasvir eden terkipler şeklinde iki gruba ayrılmaktadır. Klasik Türk şiirinde somut olanı tasvir eden terkiplerde anlatılmak istenen şey yalın bir şekilde anlatıldığı ve anlatılmak istenen kavramın gerçekle ilişkisi korunduğu için anlamakta güçlük yaşanmaz. Ancak şairin soyut olanı kendi algısına göre tasvir ettiği terkipleri anlamlandırmakta güçlük yaşanmaktadır. Bu terkipleri anlamlandırma aşamasında beyitteki muhayyileye ve yapılmak istenen anlam ve duygu aktarımlarına dikkat edilmelidir. Örneğin aşağıdaki beyitte ayrılık meclisinde aşkın ve muhabbetin de çok olduğu anlatılmaktadır. Ayrılığın meclisinde aşkın ve muhabbetin artarak devam etmesi olasıdır, ancak burada sadece aşk ve muhabbetin çok olduğu ifade edilmemiş, aşk ve muhabbet şarabının çok olduğu da ifade edilmiştir:

Beyitte ayrılık meclisi kurulmasıyla burada olan aşkın ve muhabbetin de şarap ile somutlaştırılması tamamen beyitteki ayrılık meclisi hayali ile ilgilidir:

Yanınca bâde-güsârân-ı bezm-i hicrânın

Şarâb-ı ‘aşk u mahabbet sebû sebû biledir (Nâilî G 46/3)

“Hicran meclisinin şarap içenleri yanında aşk ve muhabbet şarabı testi testidir.”

Bâkî, aşağıdaki kasidesinde “arsa-i medh ü senâ” terkibiyle övgülerini bir meydana benzeterek övgüsünün fazla olduğunu vurgulamaktadır. İkinci mısrada, bu meydanda bir ulağın bin yıl gitmesi hâlinde sona ulaşamayacağı söylenerek övgü meydanının genişliği tekrar vurgulanmıştır. Ancak ikinci mısrada altı çizili olan terkip ile aynı zamanda bir somutlaştırma da yapılmıştır. Bu terkipte düşünce, hızlı hareket etmesi yönüyle bir ulağa benzetilmiştir. Düşüncenin hızlı hareket etmesi soyut olup ulağın hızlı hareket etmesi ise somuttur. Ulağın bu somut gösterilenleri benzetme yoluyla düşünceye aktarılmıştır:

‘Arsa-i medh ü senânuñ bulımaz pâyânın Peyk-i endîşe eger biñ yıl olursa pûyân (Bâkî K 2/35)

126

“Düşünce ulağı, bin yıl koşsa yine de senin övgü meydanının sonunu bulamaz.”

Neşâtî’nin aşağıdaki beyittinde de Bâkî’nin beytindeki somutlaştırmaya benzer bir somutlaştırma yapılmıştır. Bâkî tarafından bir haberciye benzetilen düşünce, Neşâtî’de ise yüksekten uçan bir kuşa benzetilmiştir. Bu beyitte düşüncenin kuş ile somutlaştırılması düşüncenin ulaşılmaz olduğunu vurgulamak amacıyladır:

Hem-ser-i küngüre-i ‘arş-ı berîn kim çıkamaz

Murg-ı endîşe eger eylese bin yıl pervâz (Neşâtî K 14/15)

“Düşünce kuşu bin yıl kanat çırpsa, yüksek arş kubbesinin seviyesine çıkamaz.”

Edebî tasvirlerde gerçekte olmayan bir varlığın, hayalin veya duygunun tasviri yapılırken söz sanatlarından faydalanılmaktadır. Somutlaştırma terkipleri, çoğunlukla teşbihin iki ögesinden benzetilen ve benzeyenin bir terkip içerisinde bulunması sebebiyle beliğ teşbihlerden oluşmaktadır. Örneğin “seng-i cefâ (Neşâtî G 8/3), deşt-i belâ (Neşâtî G 52/3)” vb. terkiplerde cefanın bir taşa, belanın bir çöle benzetilmesi sonucunda cefa ve bela gibi soyut kavramların somut nesnelerle somutlaştırıldığı görülmektedir.

Şairler soyut olanı ve anlatamadığı duygularını somutlaştırma terkipleri aracılığıyla etkili bir şekilde anlatabilmektedir. Örneğin çoğu şairlerin çöl, vadi gibi coğrafi şekillere çok fazla yer vermeleri onların yaşadıkları dış dünyayı değil, kendi iç dünyalarını coğrafi şekiller aracılığıyla tasvir ettiklerini göstermektedir. Örneğin bir beytinde Fuzûlî, yaşadığı içsel yolculuğun etkisiyle “deşt-i hayret” terkibini kullanmaktadır. Tasavvufi bir terim olan hayret, “kalbe gelen bir tecellî (vârid) sebebiyle sâlikin düşünemez ve muhakeme edemez hâle gelmesi”dir (Uludağ, 1996:

231). Bu içsel durumun çöl ile somutlaştırılması, Fuzûlî’nin hayret hâlini nasıl yaşadığını okuyucuya sunmaktadır:

Pây-bend-i lutf olup bir yerde sâkin bolmadum

Deşt-i hayretde tereddüdden yorılmış göñlümi (Fuzûlî G 281/5)

“Hayret çölünde oraya buraya gidip gelmekten yorulmuş gönlümü, lütfun ayak bağı ile bağlanmış olarak bir yerde sakin dururken bulmadım.”

Somutlaştırmalar, soyut olan kavramı şairin nasıl algıladığıyla doğrudan ilgilidir.

127 Bu sebeple terkiplerdeki somutlaştırmalar da şairlerin algıları, ruhsal durumları ve deneyimleri hakkında bilgiler vermektedir.

Algılamanın ve bunun ürünü olan algının hammaddesi duyumlardır. Duyumların hemen hepsi bir algıyla sonlanır. Algılama süreci nesnelerin ya da olayların insanın bilinç alanına yansıması olarak görülebilir. Bu süreç insanın öğrenmesiyle, eski yaşantıları ve deneyimleriyle, beklentileriyle, ruhsal durumuyla, toplumsal ve kültürel etkenlerle yakından ilişkilidir. (Doğan, 1999: 55)

Örneğin aşağıdaki beyitte gam bir bağa benzetilerek somutlaştırılmış, bağın da bir bülbülünün olduğu söylenilerek somutlaştırma detaylandırılmıştır. Şairin gam gibi kişiye acı veren bir durumu bağa benzetmesi ve bu bağın gönül adlı bir bülbülünün olması şairin gamı oldukça farklı algıladığını göstermektedir:

Gönül sen andelîb-i bâğ-ı gamsın durma feryâd et

Ki bûy-ı dâğ-ı hayret nefha-pîrâ-yı dimâğındır (Nâilî G 75/2)

“Gönül, sen gam bağının bülbülü olduğun için durmadan feryat et. Hayret yarasının kokusu, dimağına koku vermektedir.”

Şairlerin terkiplerinde somutlaştırmalara çokça yer vermesi, onların üslûbuyla da doğrudan ilgilidir. Klasik üslûp etkisinde şiir yazan Fuzûlî ve Bâkî’de somutlaştırmaların daha az, Sebk-i Hindî etkisinde şiir yazan Nâilî ve Neşâtî’de somutlaştırmaların daha fazla olması, benimsemiş oldukları üslûpların etkisiyledir.

Şairler, terkipler aracılığıyla bir durumun tasvirini yaparken aynı zamanda kelime kullanımından tasarruf sağlamaktadır. Klasik Türk şiiri şairleri, “sıkıntı, gam, ayrılık”

gibi olumsuz durumlarının üzerinde oluşturduğu etkiyi iki kelimeden oluşan “seng-i cevr” (Bâkî G 172/3), “seng-i gam” (Bâkî G 204/2), “dûzah-ı hecr” (Nâilî G 24/3) vb.

somutlaştırma terkipleriyle etkili ve kısa şekilde anlatabilmektedir. Aşağıda altı çizili olan “dûzah-ı hecr” terkibinde ayrılığın insanı üzen, canını acıtan ve onu ateşler içinde bırakan bir durum olduğu cehennem benzetmesiyle kısa ve özlü şekilde anlatılmıştır.

Somutlaştırma terkiplerinin çoğunlukla uzun cümlelerden ve doğrudan anlatımlardan daha güçlü olduğu görülmektedir:

Cân verir yanmağa dil n’eylesin ammâ güzelim

Bulamaz dûzah-ı hecrinde de bir cây-ı nişest (Nâilî G 24/3)

“Güzelim, gönül yanmayı çok fazla arzu eder, ama neylesin? Ayrılık cehenneminde de bir oturma yeri bulamaz.”

128 Klasik Türk şiirindeki bazı somutlaştırmalarda kelimelerden tasarruf yapmadan somutlaştırma en ayrıntılı şekilde yapılmaktadır. Örneğin aşağıdaki beyitte şair, soyut bir kavramı hissedilir ve etkileri görülebilir bir şekilde ayrıntısıyla tasvir etmektedir.

Fitne gibi göz soyut bir kavram, rüzgâra benzetilerek somutlaştırılmış ve bu rüzgârın açtığı yaranın göz şeklinde olduğu belirtilerek daha da detaylandırılmıştır:

İhtirâz et çeşm-i zahm-ı rûzgâr-ı fitneden

Her ham-ı zülfünde bir cem’ perîşân görmesin (Nâilî G 251/4)

“Fitne rüzgârının yarasının gözünden sakın. Her saçının kıvrımında toplanmış bir perişan görmesin.”

Zincirleme terkipler ile somutlaştırma yapıldığında şair, hayalini daha detaylı tasvir edebilme imkânı bulmaktadır. Örneğin aşağıdaki beyitte geçen zincirleme terkipte ilim bir denize benzetilmekte, ardından bu denizin bir dalgıcının olduğu söylenmektedir.

İlim gerçekte bir deniz olmadığı gibi bu denize dalan da gerçekte bir dalgıç değildir.

Beyitte dalgıç olarak somutlaştırılan şey, ilmi derinlemesine kavrayan akıldır:

‘Akl kim gavvâs-i deryâ-yı kemâl-i ilmdir

Cevher-i zâtıñ tasavvur eylese hayrân olur (Fuzûlî K 8/ 27)

“Akıl, ilmin noksansızlık denizinin dalgıcı olduğundan, zatının cevherini zihninde şekillendirse hayran olur.”

Kasik Türk şiirinde terkiplerle soyut bir kavram, ayrıntılı gözle görülür şekilde tasvir edilirken zincirleme terkiplerden yararlanılmaktadır. Aşağıdaki beyitte “teşne-leb-i cûy-ı taleb” ve “germ-rev-“teşne-leb-i sûy-ı taleb” z“teşne-leb-inc“teşne-leb-irleme terk“teşne-leb-ipler“teşne-leb-inde somutlaştırma b“teşne-leb-iraz daha detaylandırılmıştır. Talep bir akarsuya benzetilirken bu akarsuyun da bir susamışı olduğu belirtilmiştir. Böyle bir akarsu olmadığı hâlde bir susamışının olması bu akarsuyun varlığına biraz daha inandırıcılık katmaktadır:

Semt-i hırmâna düşer teşne-leb-i cûy-ı taleb

Tîh-i hayretde kalır germ-rev-i sûy-ı taleb (Nâilî G 12/1)

“İstek akarsuyunun susamışı ümitsizlik semtine düşer. Hayret çölünde istek yönünün sâliki kalır.”

Sebk-i Hindî şairlerinin düşünce ve hayalde incelikten ve detayları öne çıkarmaktan hoşlanmaları (Mum, 2007: 384) somutlaştırmalara da yansımıştır. Nâilî, aşağıdaki beytinde kullanmış olduğu “nigeh-i çeşm-i emel” ve “gûşe-i ebrû-yı taleb”

129 terkiplerinde emel ve istek gibi soyut olan iki kavramın detaylarını öne çıkararak onları somutlaştırmıştır:

Neylesin bü’l-heves-i ‘aşk olunca derkâr

Nigeh-i çeşm-i emel gûşe-i ebrû-yı taleb (Nâilî G 12/3)

“Emel gözünün bakışı ve istek kaşının köşesi aşkın çok heveslisi, devrede olunca ne yapsın?”

Kadeh leb-â-leb ü humlar tehî tenük-zarfân

Şemîm-i cur’a-i hâhişle mest olup kalmış (Nâilî G 177/5)

“Kadeh ağzına kadar dolu ve küpler boş. Zayıf olan kişiler, istek yudumunun güzel kokusuyla sarhoş olup kalmış.”

Klasik Türk şiirinde soyut kavramlar olumlu bir şekilde aktarılmak istendiğinde gül gibi güzelliğiyle ön plana çıkan çiçeklerle somutlaştırıldığı görülmektedir. Örneğin

“berg-i gül-i nâz” (Nâilî G 288/2) terkibinde naz, bir güle benzetilerek somutlaştırılmış ve bu gülün de yaprağının olduğu ifade edilerek somutlaştırma detaylandırılmıştır.

Diğer bir beyitte geçen “gül-i bâğ-ı heves” (Nâilî G 171/1) terkibinde heves, içinde güller olan bir bağ olarak somutlanmıştır. “Gonce-i emel” (Nâilî G 74/5), “goncezâr-ı emel” (Nâilî G 2/5) terkiplerinde ise emel anlamıyla uyumlu olan bir nesneyle, açılmamış gül ile somutlaştırılmıştır. Bu somutlaştırmanın olumlu veya olumsuz bir anlam çağrıştıracak başka bir kelime ile yapılıp yapılmaması şairin psikolojisiyle ilgilidir.

Aşağıdaki beyitte geçen “gonce-i emel” terkibinde emeller yani henüz gerçekleşmemiş istekler, henüz tam açmayan gül olan goncaya benzetilerek somut bir şekilde anlatılmaktadır. Bu terkipteki somutlaştırma ile emelin daha gerçekleşmemiş olma özelliği aktarılmaktadır. Aynı beyitte geçen “gül-i ârzû” terkibinde ise arzunun açılmış, yaşanılan bir duygu olduğu gül benzetmesiyle aktarılmaktadır:

Ey Nâ’ilî nihâl-i siyeh-bâğ-ı bahtdan

Ne gonce-i emel ne gül-i ârzû kopar (Nâilî G 74/5)

“Ey Nâilî, bahtın kara bağının fidanından ne emel goncası ne de arzu gülü kopar.”

Bâkî aşağıdaki beytinde ömür kavramını gül fidanına benzetmektedir. Şair, bu gül fidanı gibi olan ömre kendisini kaptırmamasının sebeplerini sıralar. Şair, zamandan ve

130 devrandan olumsuz şeyler gördüğünde gül fidanına benzeyen ömrüne aldanmayacağını belirtir. Şair, hayatta yaşadığı tecrübelerle, bir güle benzettiği ömrüne verdiği değerin azaldığına vurgu yapmaktadır:

Aldanurdum gül-bün-i ‘ömrüñ yüze güldügine

‘Ahdine tursa zamâne dönmese devrân eger (Bâkî K 13/3)

“Eğer zaman ahdinde dursa ve devran dönmese, ömür gül fidanının yüze güldüğüne aldanırdım.”

Can ise aşağıdaki beyitte gül bahçesi olarak somutlaştırılmıştır. Sevgilinin yan bakışı birer oka benzetilirken bu okun saplandığı âşığın vücudu, dolayısıyla canı ise bu hayalin zeminidir. Âşığın kalbine saplanan her bir ok, buradan çıkınca kan ile ıslandığından can gül bahçesini ıslatır. Ancak klasik Türk şiirinde şairler olumsuz bir çağrışım bırakacak lafızları şiirlerinde kullanmaktan kaçınmaktadırlar. Kalbe saplanan okların çıktıklarında kan değil su akıttığının söylenmesi bu sebepledir. Bu durumda kalbe saplanan bir okun varlığından ziyade, kalbe hüzün veren bir duygudan bahsetmek mümkündür. Bu hüznün etkisiyle de kalbine gamze okları saplanan âşığın gözyaşlarının onun gül bahçesine benzeyen canını suladığı anlatılmaktadır. Âşığın canının gül bahçesi olması ise gamze oklarının isabet etmesiyle gerçekleşmektedir. Her bir okun yerinin kırmızı olması sebebiyle canda açılan bu yaralar olumlu bir anlam çağrıştıracak şekilde gül ile anlatılmıştır:

Gülzâr-ı câna su akıdur sanki Bâkıyâ

Dilden sinân-ı gamzeleri şöyle ter geçer (Bâkî G 134/ 7)

“Ey Bâkî, gönülden gamze okları öyle ıslak geçer ki, can gül bahçesine su akıttığını sanırsın.”

Güzellik de can gibi olumlu bir anlama sahip olduğu için gül bahçesi ile somutlaştırılmıştır. Böylece güzellik gibi soyut bir kavram, gül gibi somut bir güzelliğe sahip bir nesne ile somutlaştırılmıştır:

Meger hurrem tutan gülzâr-ı hüsnüñ

Nesîm-i lutf-ı sultân-ı keremdür (Bâkî G 147/6)

131

“Meğer güzellik gül bahçene mutluluk veren ihsan sultanının lütfunun rüzgârıdır.”

Klasik Türk şiirinde gerçekte var olmayan bir durumu şair, zihninde canlandırıp bu hayali somutlaştırma terkipleriyle şiire aktarabilmektedir. Aşağıdaki beytin birinci mısrasında yer alan “sümûm-ı bâdiye-i ye’s” (ümitsizlik çölünün zehri) ve “şemîm-i tarab” (sevinç kokusu) somutlaştırma terkipleri şairin hayalinde tasavvur ettiği bir durumdur. Benzer şekilde ikinci mısrada yer alan “riyâz-ı baht” (baht bahçesi) somutlaştırma terkibi ile “nesîm-i tarab” (sevinç rüzgârı) somutlaştırma terkibi aynı muhayyilenin birer parçasıdır. Birinci mısrada ümitsizlik bir çöl gibi tasvir edilmiş ve bundan dolayı çölün genişlik, sonsuzluk özellikleri ümitsizliğe aktarılmıştır.

Ümitsizliğin bir çöle benzetilmesi ile bu yerin kişi üzerindeki olumsuz etkisi zehir olarak somutlaştırılmıştır. Bu terkipte ümitsizlik, çöl gibi durağan ve geniş bir mekân ile ve de zehir gibi öldürücü etkisi olan bir nesneyle somutlaştırılmıştır. İkinci mısradaki terkipte ise baht bir bahçeye benzetilmiş ve bahçenin tüm özellikleri bahta aktarılmıştır.

Böyle bir bahçede esen rüzgâr da sevinç rüzgârı olarak tasvir edilmiştir. Böylece şair duygu ve düşüncelerini somut bir şekilde ifade edebilmiştir:

Sümûm-ı bâdiye-i ye’s olur şemîm-i tarab

Riyâz-ı bahtıma olsa vezân nesîm-i tarab (Nâilî G 14/1)

“Baht bahçeme sevinç rüzgârı esecek olsa, sevinç kokusu ümitsizlik çölünün zehri olur.”

Klasik Türk şiirinde terkiplerle somutlaştırma; görme, dokunma, tatma, koklama ve işitme olmak üzere beş duyu yardımıyla yapılmaktadır:

2.2.2.1.1. Görme Duyusu ile Somutlaştırma

Klasik Türk şiirinde beş duyu organından biri olan göz ile algılanamayan bazı soyut kavramların, şair tarafından göz ile algılanan varlıklar gibi tasvir edilerek somutlaştırıldığı görülmektedir. Örneğin sevinç gibi soyut olan bir duygunun renginin görülmesi veya gam gibi soyut bir duygunun şekil olarak başka bir nesneye benzetilmesi, şairlerin soyut kavramları da görme duyusuyla tasvir ettiğini göstermektedir.

132 Görme duyusu ile somutlaştırmalarda soyut kavramlar çoğunlukla ışık, renk ve şekil yönüyle tasvir edilmektedir. Bu sebeple göz ile somutlaştırmalarda soyut olan kavram bir ışığa, renge veya şekle sahipmiş gibi tasvir edilmektedir.

Terkiplerde somutlaştırma yapılırken seçilen kelimeler, beyitte kurulmak istenen hayal ile doğrudan ilgilidir. Bu sebeple beyitteki somutlaştırmanın doğru anlaşılması için beyitte kurulan hayale dikkat edilmelidir. Örneğin aşağıdaki beyitte geçen “leb-i cân u dil” (Neşâtî G 67/4) (can ve gönül dudağı) terkibi ile neyin kastedildiği ve ne amaçla böyle bir terkip kurulduğu yalnızca terkibe bakılarak anlaşılmayacaktır. Bu terkibin anlaşılması için onun yer aldığı beyitte kurulan hayalin kavranması gerekmektedir. Beyitte şair kendisini bir ateşe benzetir; ancak bu ateş, sitem ışığının sıtmasıyla oluşmuş bir ateştir. İkinci mısrada can ve gönül dudağı terkibi birinci mısradaki sıtma ateşi hayaline bağlı olarak kurulmuştur. Sıtma ateşinin vücuda etkilerinden biri dudakta kabarcık oluşturmasıdır. Beyitte ise somut bir ateşten bahsedilmediği gibi bu ateşin etkisi olan su kabarcığı da dudakta değil, gönül ve can dudağında oluşmuştur:

“Ben âteşem âteş ki teb-i tâb-ı sitemle

Zeyn itdi leb-i cân u dili âbile-i ‘ışk” (Neşâtî G 67/4)

“Ben ateşim, aşk kabarcığının, zulmün hararet sıtmasıyla can ve gönül dudağını süslediği bir ateşim.”

Klasik Türk şiirinde, zincirleme terkiplerle yapılan somutlaştırmalarda, soyut kavram göz ile görülüyormuş gibi ayrıntısıyla anlatıldığı için soyut kavrama gerçeklik fazlasıyla verilmektedir. Bâkî, aşağıdaki beytinde, bülbülün can ipinin, naz ve işve yapraklarını bir arada tutan bir şiraze olduğunu belirtmiştir. Beyitteki “rişte-i cân”

terkibi ile can gibi soyut bir kavram ip gibi bir nesne ile somutlaştırılarak anlatılmıştır.

Yine aynı beyitte geçen “evrâk-ı nâz u şîve” terkibiyle de naz ve işve gibi soyut iki kavram, kitap sayfası gibi somut bir varlıkla somutlaştırılmıştır. Bu somutlaştırmalar beyitteki hayal ile doğrudan ilgilidir. Her iki terkipteki bu somutlaştırmalar, beyitte kurulmak istenen hayalin önemli bir kısmını oluşturmaktadır:

Bir yire cem‘ eylemiş evrâk-ı nâz u şîveyi

Rişte-i cânından itmiş bülbülün şîrâze gül (Bâkî G 302/4)

133

“Gül, naz ve işve yapraklarını bir araya getirmiş ve bülbülün can ipinden de şiraze yapmıştır.”

Klasik Türk şiirinde edebî tasvir amaçlı kurulan terkiplerin, çoğunlukla göze hitap edecek şekildeki tasvirler olduğu görülmektedir. Örneğin aşağıdaki beyitte “vâdî-i ‘aşk”

terkibiyle aşkın vadi olarak tasvir edildiği ve bu zemin üzerinde gönlün istek eteğini tuttuğu hayali çizilmiştir. İkinci mısrada “gûşe-i dâmen-i nev-şâhid-i dil-cû-yı taleb”

zincirleme terkibi ile isteğin daha ayrıntılı tasvir edildiği görülmektedir. İstek, gönlü çeken bir sevgiliye benzetilmiştir. Kişinin isteklerinin taze bir sevgiliye benzetilmesi oldukça orijinal bir kullanımdır. Bu kullanımda dikkat çeken diğer bir nokta ise isteğin, ete kemiğe bürünmüş bir sevgili olması ile gönlün onun eteğinin ucunu tuttuğu hayalidir:

Vâdî-i ‘aşkda girmez mi daha dest-i dile

Gûşe-i dâmen-i nev-şâhid-i dilcû-yı taleb (Nâilî G 12/4)

“Aşk vadisinde, isteğin gönül çeken taze sevgilisinin eteğinin ucu gönül eline daha girmez mi?”

Soyut olan kavramlar çoğunlukla ışık, renk ve şekil gibi görme duyusuna ait özelliklerle somutlanmaktadır. Klasik Türk şiiri terkipleri incelendiğinde çoğu zaman soyut kavramlar ışığa ve parlaklığa sahip birer varlık gibi tasvir edildiği görülmektedir.

Genel olarak olumlu duygular, ışıkla bağdaştırılmakta ve ışık kişiye iyiliği, yaşamı çağrıştırmaktadır. Işığın karşısında ise karanlık yer alır ve karanlık yaşamın tersi olan ölümü ve gazabı temsil etmektedir (Hacızade, 2012: 79). Aşağıdaki beyitte irfan gibi soyut bir kavramın parlak bir nesne gibi tasvir edilerek somutlaştırıldığı görülmektedir.

Beyitte irfan nurları kalbe dolduğunda kalbe yanlış düşüncelerin giremeyeceği ifade edilerek onun bulunduğu yeri aydınlattığı vurgulanmıştır:

Dil-i pür-nûruna kılmaz güzâr efkâr-i nâ-sâ’ib

Kim ol kandil memlûdur leb-â-leb nûr-ı irfândan (Fuzûlî K 38/20)

“O kandil ağzına kadar irfan nuruyla dolu olduğundan, nur dolu gönlüne yanlış düşünceler girmez.”

Klasik Türk şiirinde soyut kavramın somutlaştırılması yöntemlerinden biri de soyut bir kavramın ışıklı bir nesneye benzetilmesidir. Bâkî’nin bir gazelinde kullanmış olduğu “çerâğ-ı lutf” terkibi, soyut kavramların ışıklı bir varlık gibi tasvir edilerek somutlaştırılmasına örnektir. Bu terkipte hoşluk, iyilik anlamına gelen “lutf”un ışık

134 veren bir nesne gibi tasvir edilmesi ve bağ gibi bir mekânın “lutf ışığıyla” aydınlanması şairin muhayyilesinde oluşturduğu hayali gözlemlemesi sonucudur:

Nûr-bahş olsa eger bâğa çerâğ-ı lutfuñ

Şem‘-vâr eyleye etrâfı münevver sünbül (Bâkî K 24/26)

“Eğer lütfunun kandili bağa nur saçarsa, sümbül de mum gibi etrafı ışıklandırır.”

Aşağıdaki beyitte geçen “şu‘le-i şem‘-i cemâl” terkibinde geçen güzellik muma benzetilerek somutlaştırılmıştır. Güzellik, muma benzetiltildiğinde soyut olan güzellik göz ile görülür hâle gelmektedir:

Ey safâ-yı ‘ârızuñdan çeşme-i hûrşîde âb

Şu‘le-i şem‘-i cemâlüñ nûr-bahş-ı âfitâb (Bâkî G 18/1)

“Ey (Sevgili)! senin güzellik mumunun alevi, güneşin ışık kaynağıdır. Güneş çeşmesinin suyu, yanağının safasındandır.”

Fuzûlî, ayrılığın insanı yakan yönünü somut bir şekilde anlatabilmek için ayrılığı şimşek ile somutlaştırmıştır. Bu somutlaştırmanın ardından şimşeğin ateşinin olduğunun belirtilmesiyle ışık ve sıcaklık ile ayrılığın verdiği acı hissedilir bir şekilde tasvir edilmiştir. “Âteş-i berk-i firâk” terkibi ile ayrılık duygusunun insanı ateş gibi yakması anlatılmıştır:

Âteş-i berk-i firâkuñ nâr-i dûzah tek elîm

Cur’a-i câm-ı visâlüñ âb-ı kevser tek lezîz (Fuzûlî G 65/2)

“Senin ayrılık şimşeğinin ateşi cehennem ateşi gibi can yakıcı, senin kavuşma kadehinin bir damlası kevser suyu gibi lezzetlidir.”

“Divan şiirinde insan güzelliği metafizik bir mâhiyet içinde nûr olarak telâkkî edilmiştir” (Pala, 2007: 362). Bu sebeple güzellik, klasik Türk şiirinde sıklıkla ışık ile somutlaştırılan kavramlardandır. Güzelliğin, parlaklıkla ölçülmesi de onun ışık ile somutlaştırılmasında etkili olmuştur. Parlak olan nesnenin güzel olması da söz konusu olduğu için güzellik parlak olan ve etrafa ışık veren bir kandile benzetilmiştir. Beyit içerisinde de süzülmüş ve parlak olan mumun ışığının güzellik kandilinin nuruyla, eşit olduğu belirtilmiştir:

Belgede Klasik Türk şiirinde terkiplerin edebî yönü (Fuzûlî, Bâkî, Nâilî ve Neşâtî örneği) (sayfa 140-170)