Lafızın Bağlamı Bakımından Terkiplerde Anlam

78 Yâre ser kılsa fidâ mûr-sıfat cân-ı za‘if

Pîş-keş pây-ı melâhdur ki Süleymâna çeker (Bâkî K 12/4)

“Bu zayıf can (âşık), Süleyman’a çekirge ayağını armağan eden karınca gibi, başını sevgiliye feda kılsa.”

Bir lafzın mecaz anlamının kinaye anlamından ayrılmasında en önemli husus karinedir. Aşağıdaki beyitte geçen “bisât-ı kurbe” terkibi hakikat anlamıyla “yakınlık kilimi” anlamına gelmektedir, ancak yakınlık sağlamak için oturulan bir kilim olarak anlamakta bir engel olmadığı gibi bu terkibi “kurbiyet makamı” olarak düşünmeye de bir engel yoktur:

İrişdüm bahre cûyâsâ basît-i hâkden geçdüm

Bisât-ı kurbe irdüm çenber-i eflâkden geçdüm (Bâkî G 316/1)

“Toprağın genişliğinden geçtim, akarsu gibi denize eriştim. Felek çemberinden geçtim, yakınlık kilimine ulaştım.”

79 Klasik Türk şiirinde kullanılan terkipler, lafız-anlam delâleti bakımından hakikat, mecaz ve kinaye olmak üzere üç başlık altında sınıflandırılmıştır. Bu başlıklardan hakikat terkipleri lafzın kolay anlaşılırlığı, lafızdan anlama ulaşma sırasında harici açıklama ve ipuçlarına ihtiyaç duyulmaması sebebiyle aynı zamanda anlamı açık terkiplerdir. Mecaz ve kinaye terkipleri ise, terkipte yer alan mecaz ve kinaye anlamına ulaşabilmek için harici açıklama ve karinelere ihtiyaç duyulması sebebiyle anlamı kapalı terkiplerdir. Örneğin bazı terkiplerde geçen şarap anlamına gelen “bâde, mey”

vb. lafızlarla şairin tam olarak neyi kastettiği belli değildir. Bu lafızların gerçek anlamda mı ele alınması gerektiği, yoksa mecaz anlamıyla mı düşünülmesi gerektiğine işaret eden bir karine olmaması dolayısıyla anlam kesin olarak verilememektedir. Ancak bu lafızların yer aldığı beyitlerde veya şairin diğer beyitlerinde lafzın anlamını netleştirecek bir karine bulunduğu takdirde lafızlar anlam bakımından netleşecektir.

Aşağıdaki beyitte geçen “câm-i mey-i sahbâ” terkibi lafzın delâlet ettiği anlam bakımından anlamı açık olup, “mey” lafzı insanı sarhoş eden içecek bağlamında kullanılmıştır:

Gül-bün-i bâğ-i tarab gonce-i gülzâr-i ferah

Gül kim andan açılur câm-i mey-i sahbâdur (Fuzûlî K 43/3)

“Sevinç bağının gül fidanı, ferah gül bahçesinin goncasıdır. Ondan açılan gül ise kırmızı şarap kadehidir.”

Terkiplerde anlam bakımından kapalı olan bir lafza anlam verebilmek için beyitte var olan karinelere, beytin bulunduğu manzumeye veya şairin diğer şiirlerine bakmak gerekmektedir. Fuzûlî, aşağıdaki beyitte, gerçek anlamıyla şarap içerek mi kendinden geçip küstahca sevgilinin eteğini tutmak ister, yoksa şaraba benzettiği aşkı tadarak, aklı başından giderek mi sevgilinin eteğini tutmak ister? Bu beyitte “bâde-i gül-gûn” ile kastedilenin ne olduğu beyit içerisinde açık olarak belirtilmediği beytin anlamı kapalı kalmıştır:

Hevesüm bâde-i gül-gûna bu ümmîd iledür

Kim olam mest dutam dâmen-i dilber güstâh (Fuzûlî G 60/6)

“Gül renkli şaraba hevesim sarhoş olup dilberin eteğini küstahca tutayım ümidiyledir.”

Bâkî’nin aşağıdaki beytinde yer alan “meclis-i mey”, “câm-ı sahbâ” terkiplerinde

80 şarap anlamına gelen “mey, sahbâ” lafızlarının delâlet ettiği anlam açık olup harici bir açıklama ve karineye ihtiyaç duyulmaz. Beyitte şarap kadehinin, mecliste sevgili tarafından içildiği söylenilmekte; bu sebeple âşık, sevgilinin dudağına değen o şarap kadehinin eline tekrar geçmesini istemektedir. Bu sebeple “câm-ı sahbâ” terkibinin hakikat anlamıyla kullanıldığı görülmektedir:

Meclis-i meyde leb-i yâre tolaşur dirler

Elüme girmeye mi bir dahi câm-ı sahbâ (Bâkî G 9/5)

“Şarap kadehi, şarap meclisinde sevgilinin dudağına ilişir derler. (O) bir daha elime geçmez mi?”

Şarap lafzının, terkiplerde hangi anlamda kullanıldığı net olmayan durumlarda sözü yorumlama, çevirme (te’vil) yoluyla anlam tespit edilmelidir. Aşağıdaki beyitte geçen “şîre-i cân” (can şırası) terkibinin şaraba benzetildiği belirtilmekte; ancak şarap ile kastedilenin ne olduğu beyit içerisinde net olarak belirtilmemektedir. Terkibi anlamak için beytin bütününe bakılmalıdır. Beyitte geçen “rûh-âşinâ” ve “meclis”

lafızları tüm ruhların dünyaya gelmeden önce toplandıkları elest meclisini hatırlatmaktadır. Tasavvufi literatürde elest meclisi, yaratılmış tüm ruhların yaratıcıların huzurunda toplandıkları ilk meclis olup, burada yaratıcılarını tanıyıp ona bağlılık yemini ettikleri yerdir (Üstüner, 2007: 75). Bu bağlamda şarap ile beyitte ruhların yaratıcısına verdikleri sözün ve ezelde başlayan ebede kadar sürecek olan aşkın da hatırlatıldığı te’vil yoluyla çıkartılabilir:

Şarâbın şîre-i cân olduğunda şübhe yok sâkî

Ne söz kim meclisinde söylenir rûh-âşinâdır hep (Nâilî G 18/2)

“Saki, şarabın can şırası olduğundan şüphe yok. Senin meclisinde söylenen her söze ruh aşinadır.”

Aşağıdaki beyitte “bezm-i belâ” terkibiyle “elest meclisi”nde ruhların bela demesi hatırlatılmıştır. Bu sebeple “bâde” lafzına anlam verilirken “bezm-i belâ” terkibi bağlam olarak alınmalıdır. Ruhlar ilk olarak ezelde toplandığı ve Rablerinden ilk hitabı olarak

“Ben sizin Rabbiniz değil miyim?” sorusunun yöneltildiği, ruhların da “Evet, (Rabbimizsin)” dediği kabul edilmektedir (Üstüner, 2007: 75). Bu inançtan dolayı mutasavvıflarca “Elestü bi-rabbiküm” ve “Kâlû belâ” şeklindeki soru cevabın olduğu

81 tüm ruhların toplandığı “bezm-i elest” aynı zamanda ilahi aşkın başladığı ilk yer olarak tasavvur edilmektedir. Bu kabul sebebiyle “belâ, bezm” lafızlarının geçtiği bu beyitte

“bâde” lafzı ilahi aşk anlamıyla da düşünülmelidir:

Her bâde ki sensüz içerem bezm-i belâda

Hûn-âb olup elbette çıkar dîdelerümden (Fuzûlî G 223/3)

“Sensiz içtiğim her şarap, bela meclisinde elbette kanlı gözyaşı olup gözlerimden akar.”

Klasik Türk şiiri terkiplerinde şarabın kırmızılığı nedeniyle sevgilinin dudağına benzetilerek de kullanıldığı görülmektedir. Bâkî’nin aşağıya alıntılanan beytinin birinci mısrasında şair, dudağı içi kırmızı şarap dolu bir kadehe benzetmekte, ikinci mısrada da

“bâde-i hamrâ” terkibiyle bu benzetmesini devam ettirmektedir:

Sâkıyâ cür‘a-i câm-i leb-i cân-bahşuñı sun

Çekmesün ehl-i safâ bâde-i hamrâ gammı (Bâkî G 506/2)

“Ey saki, can bağışlayan dudak kadehinin yudumunu sun. Safa ehli, kırmızı şarabın gamını çekmesin.”

Bâkî’nin diğer bir beytinde “câm-ı şarâb-ı dil-güşâ” terkibi yer almaktadır. Bu terkipte, şarabın keyif vermesi özelliği ile şarap, hakikat anlamıyla kullanılmıştır. Şarap, gönlü neşelendirmesi özelliği ile güle benzetilir ve gönül açan şarap kadehi, anlamı açık terkiplerdendir:

Güşâde olmaga dem-beste iken gonca-i hâtır

Elünde gül gibi câm-ı şarâb-ı dil-güşâ yigdür (Bâkî G 186/5)

“Gönül goncası açılmaya isteksiz iken, elinde gül gibi gönül açan şarap kadehi olması daha iyidir”

Nâilî “buhâr-ı bâde-i nahvet” terkibinde, bâde lafzının keyif verme gösterileninden faydalanmış; ancak bu terkiple asıl anlatmak istediği gurur kavramıdır.

Gururun bir bela olduğuna vurgu yapan şair, gururuna düşkün olanların makama, mevkiye de düşkün olduklarını belirtir. Gururuna kapılan kişilerin gurur ve büyüklenme sebebiyle gerçeği görmediklerini ve yataklarında uyuduklarını ifade etmektedir. “Buhâr-ı bâde-i nahvet” mecaz terkibinde, gururun insanlar üzerindeki etkisi gurur-şarap benzetmesi ile etkili bir şekilde ifade edilmektedir:

82 Belâ budur ki yine ehl-i câh-ı mest-i gurûr

Buhâr-ı bâde-i nahvetle câme-hâbında (Nâilî K 3/17)

“Gurur sarhoşunun makama düşkün olanları yine gurur şarabının buharıyla yataklarında olmaları (orada sızıp kalmaları) beladır.”

Neşâtî ise aşağıdaki beyitte şarap anlamına gelen “mey” kavramını aşk ile bağdaştırarak “mey-i ‘ışk” benzetme terkibini kurmuştur. Bu terkipteki lafız-anlam ilişkisine dikkat edildiğinde “aşkın şarabı” şeklinde özgülük terkibi gibi diliçi çevirisinin yapılmasının yanlış olduğu görülecektir. Şarabın, kendinden geçirme, sarhoş etme özelliği ile aşkın aklı devre dışı bırakması özellikleri nedeniyle iki kavram ile sarhoş etme gösterileni üzerinden bir benzetme terkibi kurulmuştur. Bu terkip “aşk şarabı” olarak belirtisiz isim tamlaması olarak Türkçeye çevrilmelidir. Mecaz anlamlı bu terkiple aşkın mest etme ve aşk ile birlikte aklın devre dışı kalma özelliği etkili bir şekilde ifade edilmiştir:

Mey-i ‘ışkunla senün ‘aklı ki rüsvâ görürüz

Zühdi peymâne-keş-i meclis-i rindân buluruz (Neşâtî G 53/4)

“Aklı, senin aşk şarabınla rüsva olmuş görürüz. Zühdü, rintler meclisinde içki içer hâlde buluruz.”

Klasik Türk şiirinde mecaz terkipleri anlam bakımından kapalı olmaları sebebiyle daha zor anlaşılmaktadır. Ancak lafızların gösterilenlerine ve bağlamlarına bakılarak kapalı olan anlam açıklık kazanır:

Delâlette bize göre en önemli şartlardan birisi de göstergelerin amaçlı (kasıtlı) olmasıdır. Bir göstergede amaçlılık durumu yoksa, bilinçli olarak söylenmemişse iletişimsel değeri olamaz.

Anlamsız bir söz, abesle iştigaldir. Anlamsız görünen söz, tutum ve davranışların bile bir anlamı vardır, olmalıdır. Kastedilen anlamın elde edilmesi ise, sözün bağlamının ortaya çıkarılması ile mümkündür. (Şimşek, 2001: 104)

Neşâtî’nin alıntılanan aşağıdaki beytinde geçen altı çizili terkipte, mana şaraba benzetilmiş ve şaraba benzetilen mana ile dolu bir kadeh anlatılmıştır. Mana şarabıyla dolu kadeh ile insanın tahayyülü sonucu ortaya çıkan kişiyi şarap gibi kendinden geçiren sözler kastedilmiştir:

Benüm kim her sözüm bir câm-ı pür-sahbâ-yı ma‘nâdur

N‘ola mest itse rûh-ı pâk-ı Nef‘î-yi suhan-dânı (Neşâtî K 13/32)

“Benim her sözüm, mana şarabıyla dolu bir kadeh olduğundan, söz bilen Nef‘î’nin temiz ruhunu sarhoş etse ne olur?

83 Aşağıdaki beyitte altı çizili olan terkipler anlamlandırılırken herhangi bir karineye ihtiyaç duyulmaz. “Mûy-i sefîd” ve “rûy-i zerd” hakikat anlamında kullanılan anlamı açık terkiplerdir. Aynı şekilde “çihre-i handân” ve “zülf-i perîşân” terkipleri de anlamı açık, hakikat terkiplerdir:

Virdi rıhletden haber mûy-i sefîd ü rûy-i zerd

Çihre-i handânı vü zülf-i perîşânı unut (Fuzûlî G 39/2)

“Beyaz saç ve sarı yüz ölümden haber verdi. (Sen) gülen yüzü ve dağınık saçları unut.”

Aşağıdaki beyitte de altı çizili olan terkiplerdeki lafızların anlamı açık olup, bu lafızlarda sözü yorumlamaya (te’vil) ihtiyaç duyulmamaktadır:

Hayâl-i ârızuñ cevlân ider bu çeşm-i pür-nemde

Niçün kim mevclenmiş suda ‘aks âfitâb oynar (Fuzûlî G 96/2)

“Bu nemli gözde yanağının hayali dolaşır. Sanki dalgalanmış suda güneşin aksi oynar.”

Aşağıdaki beyitte yer alan “deryâ-yı Nîl” terkibi anlam bakımından açık olup, hakikat anlamlı, açıklama bildiren terkip grubuna dâhildir:

Lâ-cerem bir gün zemîn-i huşk olur deryâ-yı Nîl

Menba‘ından yagmasa bir nice dem bârân eger (Bâkî K 13/8)

“Eğer kaynağından birkaç zaman yağmur yağmazsa, hiç şüphesiz Nil denizi bir gün kuru zemin olur.”

Kapalı anlamlı terkiplerde lafızların hangi anlamda kullanıldığı lafzın yorumlanması yoluyla ortaya konulmaktadır. Bâkî’nin aşağıdaki beytinde geçen “şâh”

lafzının hangi manaya delâlet ettiği beyitteki karinelere bakılarak bulunabilir. Cihan şahı olarak nitelendirilen kişinin âşıklardan oluşan askerlerinin olması nedeniyle bu beyitte geçen “şâh-ı cihân” terkibi ile kastedilenin bir padişah değil, sevgili olduğu anlaşılmaktadır:

Uydurup leşger-i ‘uşşâkını ol şâh-ı cihân

Nâz ile salını salını ‘alem gibi gelür (Bâkî G 146/3)

“O cihan şahı âşıklardan oluşan askerlerini düzenleyip bayrak gibi naz ile salına salına gelir.”

84 Klasik Türk şiirinde sık kullanılan terkiplerden biri olan “şâh-ı cihan” terkibinde, gazel bağlamında düşünüldüğünde ve gazellerin sevgiliye söylenilen şiirler olması nedeniyle kastedilenin sevgili olduğu söylenilebilir:

Gözeden ‘âlemi müjgânuñ ile gamzeñdür

Dime ey şâh-ı cihan tîğ u sinânum gözedür (Bâki G 68/4)

“Ey cihan şahı, âlemi kılıcım ve süngüm korur, deme. Âlemi koruyan kirpiğin ile gamzendir.”

Çeşm-zahm-ı felegi n’eyledi gör ey Bâkî

Dime bir dahı beni şâh-ı cihânum gözedür (Bâki G 68/5)

“Ey Bâkî, feleğin nazarının ne yaptığını gör. Bir daha beni cihan şahım korur, deme.”

O şâh-ı hüsn ile âsân olurdu söyleşmek

Tegâfülâne nigeh tercemân-ı nâz olıcak (Nâilî G 193/4)

“Anlamazlıktan gelme bakışı naz tercümanı olunca, o güzellik şahı ile konuşmak kolay olurdu.”

Lafzın anlama delâletine göre gruplandırılan anlamı açık ve kapalı terkiplerin klasik Türk şiirinde kullanımı, şairlerin üslûbuna göre değişiklik göstermektedir. Fuzûlî ve Bâkî gibi klasik üslûpta şiir yazan şairlerin kullanmış oldukları terkipler çoğunlukla anlam olarak açık olurken; Nâilî ve Neşâtî gibi Sebk-i Hindî etkisinde şiirlerini kaleme alan şairlerin kullandıkları terkipler, anlam olarak çoğunlukla kapalıdır. Hangi üslûbu seçerse seçsin her şairin şiirinde anlamı açık ve kapalı terkiplere rastlandığı, ancak şairlerin üslûbuna göre bu terkiplerin kullanım yoğunluğunun değiştiği görülmektedir.

Örneğin klasik üslûpta eserlerini veren Bâkî ve Fuzûlî’nin şiirlerinde de Sebk-i Hindî’de çokça kullanılan anlamı kapalı olan terkiplere rastlanmaktadır. Fuzûlî aşağıdaki beytinde pervaneye seslenerek ömür harmanının, bir gün yokluk şimşeğiyle son bulacağını söylemekte ve bu sebeple muma yakınlığıyla övünmemesi yönünde öğütler vermektedir. Bu beyitte geçen “hırmen-i ömr” ve “berk-i fenâ” terkiplerinde ömür ve yokluk gibi soyut kavramlar, harman ve şimşeğe benzetilmek suretiyle somutlaştırılmıştır. Ömrün ve harmanın geçiciliği özellikleri üzerinden kurulan bu benzetme, beyitteki bağlam dikkate alındığında daha iyi anlaşılacaktır. Anlam

85 bakımından kapalı olan “berk-i fenâ” terkibi de diğer benzetme terkibine benzer şekilde iki lafzın ortak gösterilenleri etrafında kurulmuştur. Ancak bu terkip ömür harmanı terkibine göre anlam bakımından daha kapalıdır. Terkibin tamlayan ögesi olan “fenâ”

lafzı, ıstılahi bir lafız olması sebebiyle terkibe anlam verilirken, lügat anlamına bakılması yanında ıstılahi anlamına da bakılmalıdır. Fenâ, lügavî hakikatte “yok olma, gelip geçici olma, ölümlülük” (Çağbayır, 2007: 1559) anlamına gelirken, ıstılahi hakikatte “insanın kendi benliğini Allah’ın varlığında yok etmesi” (Çağbayır, 2007:

1559) anlamına gelmektedir. Ömrün toplanan bir harmana benzetilmesi ve pervanenin mumun yakınlığından bir fayda elde edeceğini düşünmesi bağlamlarında “fenâ” lafzının ölüm anlamında kullanıldığını göstermektedir. Ölümün şimşek gibi aniden gelmesi gösterilenleri onları aynı terkipte birleştirmiştir. Fenâ lafzının ıstılahi hakikat anlamı da pervâne, şem bağlamında düşünüldüğünde ilahi aşka düşen sâlikin her türlü maddi değerden sıyrılması ve hakka ulaşması şeklinde yorumlanabilir:

Şem‘ kurbiyle tefâhur kılma ey pervâne kim

Hırmen-i ömrüñ göyer berk-i fenâdan an-karîb (Fuzûlî G 26/6)

“Ey pervane, mum yakınlığıyla övünme; çünkü ömür harmanın, çok geçmeden fena şimşeğinden morarır (yanar).”

Fuzûlî’nin diğer bir beytinde geçen “arsa-i deşt-i cünûn” terkibi ilk etapta anlamı kapalı olan terkiplerdendir. Ancak bu terkip, Mecnun bağlamında ele alındığında anlaşılacaktır. Mecnun’un aklını yitirip çöllere düşmesi olayına telmih yapılan beyitte şair, kendine seslenerek insanların kendisini seyretmek için onun delilik çölünün meydanını, mahşer yeri gibi doldurduğunu anlatır. Mecnun gibi Fuzûlî’nin de delilik sebebiyle çöllere düştüğünü ancak Mecnun’dan farklı olarak bu çöllerde yalnız kalmadığını belirtmesine dikkat edilmelidir. Fuzûlî’nin delilik çölünün meydanını bir mecaz terkibi olup, bu meydanda kendisi için toplanan insanların olduğunu belirtmesi ve bu terkibin geçtiği beytin şairin şairliğini övdüğü makta beyti olması nedeniyle

“arsa-i deşt-i cünûn” terkibiyle asıl olarak şairin kendini gösterdiği şiir meydanı kastedilmektedir:

Ey Fuzûlî cem‘ olur peyveste il nezzâreme

Arsa-i deşt-i cünûn sahrâ-yı mahşerdür baña (Fuzûlî G 8/7)

“Ey Fuzûlî, halk daima beni seyretmek için toplanır. (O sebeple) delilik çölünün meydanı benim için mahşer çölüdür.”

86 Fuzûlî’de mecaz terkiplerine rastlanmakta; ancak Sebk-i Hindî etkisinde yazan bir şair kadar bu terkiplerin çok olmadığı görülmektedir. Benzer şekilde tez kapsamında incelenen Bâkî Divanı’nda da mecaz terkiplerine rastlanmaktadır, ancak Nâilî ve Neşâtî divanlarında olduğu kadar mecaz terkibi kullanılmadığı görülmektedir. Bâkî Divanı’nda dikkat çeken mecaz terkipleri şöyledir:

Bâkî’nin “dîde-i Ya‘kûb-ı emel” terkibi anlam bakımından kapalı olan ve dikkat çeken terkiplerdendir. Bu terkipte Hz. Yakup’un gözünün özellikleri soyut bir kavram olan emele aktarılmıştır. Ancak Hz. Yakup’un gözü ile emel arasında nasıl bir bağ kurulduğu ve benzetme yönünün ne olduğu ilk etapta anlaşılamamaktadır. Beytin genelinde anlatılmak istenen, emeline kavuşan âşığın daha önce hüzünler evi gibi olan kulübesinin artık eğlenme meclisine döndüğüdür. Bu hayal çerçevesinde emel, mutlu bir haber bekleyen Hz. Yakup’a benzetilmiş ve dolayısıyla bekleyiş içerisinde olan bu gözün açıldığı, bu gözün açılmasıyla veya kişinin emeline ulaşmasıyla bulunduğu yerin Hz. Yakup’un evi olan “beytü’l-ahzân”dan çıkıp yeme-içme menzili, eğlence yeri olduğu sanatlı bir dille ifade edilmiştir:

Rûşen oldı açılup dîde-i Ya‘kûb-ı emel

Demidür menzil-i ‘işret ola Beytü’l-ahzân (Bâkî K 2/3)

“Emel Yakup’unun gözü açılıp aydınlık oldu. Hüzünler evi içki içme yeri olsa zamanıdır.”

Bâkî’nin “gül-i maksûd” terkibinde ise istek güle benzetilmiştir. Beytin tamamına bakıldığında niyetin, tutulması gereken değerli bir nesne olması ve açılma, ortaya konulma özelliklerinin olması nedeniyle güle benzetildiği görülür. Bu beytin anlamındaki kapalılık bu benzetme yönünün bilinmesiyle ortadan kalkar:

Gül-i maksûd ele getürmez o kim

Zahmet-i zahm-ı hâre katlanmaz (Bâkî G 200/3)

“Diken yarasının zahmetine katlanmayan maksudunun gülünü elde edemez.”

Bâkî’nin yine bir gazelinde geçen “gonca-i ümmîd-i bâğ-ı ‘ömr”, anlamı kapalı olan mecaz terkiplerindendir. Bu terkipte soyut bir kavram olan ömür, somut bir varlık olan bağ ile somutlaştırılmıştır. Bu somutlaştırma daha da ayrıntılandırılarak ömür

87 bağında ümit goncası olduğu belirtilerek ümit ele tutulur, gözle görülür bir şekilde tasvir edilmiştir. Ümidin daha gerçekleşmemiş olma hâli, gülün daha açmamış hâli olan gonca ile anlatılmıştır:

Gonca-i ümmîd-i bâğ-ı ‘ömri handân görmedi

Dîde kim ebr-i bahârî gibi giryân olmadı (Bâkî G 490/ 2)

“Bahar bulutu gibi ağlamayan göz, ömür bağının ümit goncasını gülerken görmedi.”

Bâkî’nin bir diğer gazelinde geçen “gül-i gülzâr-ı ma‘nâ” terkibinde mana, güllerin olduğu bir bahçeye benzetilmiştir. Bu sebeple mana gül bahçesinde açan gülün toprağının insan vücudu, suyunun ise gözyaşı olduğu belirtilmektedir:

Vücûduñ hâkini ter tut gözüñ yaşıyla ey Bâkî

Gül-i gülzâr-ı ma‘nâ açılur bu âb u gilden bil (Bâkî G 312/5)

“Ey Bâkî, varlığının toprağını gözyaşıyla ıslat. Bu su ve topraktan mana gül bahçesinin gülü açılır, bil.”

Klasik Türk şiiri lafızlarında anlam kapalılığı, Sebk-i Hindî ile birlikte artış göstermiştir:

Şairlerin yeni mazmunlar ve yeni hayaller yaratma konusunda ifrata kaçmaları, alışılmamış ve zihinden uzak birtakım teşbih ve istiarelerin şiire girmesine ve Sebk-i Hindî şiirinin başlangıçta sahip olduğu sadelik ve kolay anlaşılırlık özelliklerinden gitgide uzaklaşarak zamanla ibhama, yani kapalılığa düşmesine yol açmıştır. (Mum, 2007: 389).

Sebk-i Hindî etkisinde şiir yazan Neşâtî’nin aşağıdaki beytinde geçen “nâr-ı âb-pûş”, lafız-anlam bakımından kapalı olan terkiplere örnektir. Bu terkip, “su giyinmiş ateş” şeklinde çevrilebilmekte, ancak bu lafızla kastedilenin yalnızca bu terkibe bağlı kalınarak anlaşılması olanaklı değildir. Bu şekilde anlam bakımından kapalı olan terkiplerin anlamlandırılmasında, terkibin beyit içerisindeki bağlamı dikkate alınmalıdır.

Bu beyitte şevk ışık veren bir lamba olarak gösterilmesi ve devamında bunun meclisi aydınlatacağının belirtilmesi aşağıdaki altı çizili terkibin anlamdırılması sırasında göz önünde bulundurulmalıdır. Bu bağlamda “su giyinmiş ateş” kavramının şaraba işaret ettiği görülmektedir (Mum, 2006: 131). Şarabın rengindeki kırmızılık ile ateşin kırmızı rengi ve su ile şarabın sıvı olması ortak gösterilenleri böyle bir terkibin kurulmasında etkili olmuştur. Ancak bu gösterilenlerin varlığı bu terkibi anlamlandırmada tek başına yeterli değildir, beyitte meclisten bahsedilmesi, sıvı ve kırmızı renkli olan nesnenin

88 meclis bağlamında anlatılması bu kavramın şarap olduğu sonucunu getirmektedir. Eğer sadece kırmızı ve sıvı gösterilenlerine bakılırsa kanın da bu gösterilenlere sahip olduğu görülecektir. Bir terkibi anlamada yalnızca lafız ve bu lafzın gösterilenlerinin değil, aynı zamanda lafzın hangi bağlamda kullanıldığının da bilinmesi gereklidir:

Pertev-nümâ-yı şevk it ol nâr-ı âb-pûşı

Bezm-i safâyı sâkî pür-âb u tâb göster (Neşâtî G 18/6)

“O su giyinmiş ateşi şevkin lambası yap. Saki, safa meclisini ışık ve suyla dolu göster.”

“Sebk-i Hindî temsilcileri anlamı sözden üstün tutmuş ve derin anlamlar ifade edebilmek için çaba göstermişlerdir” (Demirel, 2009: 288). Neşâtî’nin aşağıdaki beytinde yer alan terkipteki anlam iki lafız içerisinde kalmayıp daha da derinleştirilmiştir. Beyitte âşığın, sevgiliye kavuşma yolunu bulduğu, ancak isteğine kavuşamadığı belirtilir. Şair, âşığın sevgilisine kavuşamaması durumunu, “âgûş-ı ümîd-i dil-i nâ-kâm” terkibiyle somut bir şekilde anlatmıştır:

Reh-yâb-ı visâl olsa da hayrân-ı cemâlüñ

Âgûş-ı ümîd-i dil-i nâ-kâmı tehîdür (Neşâtî G 21/3)

“Senin güzellik hayranın, visal yolcusu olsa da isteğine kavuşmamış gönlünün ümit kucağı boştur.”

Sebk-i Hindî’de anlamın girift olması özelliği şiirde kullanılan terkiplerle doğrudan ilgilidir. Aşağıdaki beytin anlamı açık olmadığı, “kıblegâh-ı temennâ” ve

“tavâf-âver-i harîm-i tarab” terkiplerinin çözülmesiyle kapalı olan anlamın netleştiği görülmektedir. Köyün kölesi olarak belirlenen özne, bir yerin bağımlısı anlamına gelmekte olup, çoğunlukla âşık bağlamında kullanılmaktadır. Bu şekilde olan kişinin, bir kutsal yere benzetilen sevincin etrafında döndüğü ve bundan zevk aldığı belirtilir.

Kölenin aksine tavaf etmeyen, sadece selam verilen bir yer olarak seçilen kişinin ise nazlanması şair tarafından kınanmaktadır. Burada “kıblegâh-ı temennâ” olarak belirtilen yer, birinci mısrada geçen “tavâf-âver-i harîm-i tarab” terkibiyle bağlantılı düşünüldüğünde anlaşılacaktır. Tavaf edilen tek yerin İslamiyet’te Kâbe olması ve tavaf edilirken cennetten indiği bilinen taşın selamlanması hakikatleri üzerine hayalini inşa eden şair, âşığın sevincini Kâbe edindiğini ve sevgilisini ise selamlanması gereken

“Hacerü’l-esved”in yerine koyduğunu anlatmaktadır:

89 O kıblegâh-ı temennânuñ eyler olmağa nâz

Gedâ-yı kûyu tavâf-âver-i harîm-i tarab (Nâilî G 14/3)

“Köyün kölesi, sevinç hareminin etrafında dönen iken o, temennâ kıblesi olmaya naz eyler.”

Sebk-i Hindî’de sözün azlığı, anlamın derinliği (Mum, 2007: 380) terkiplerde ıstılahi anlama sahip olan lafızların kullanılmasıyla artığı görülmektedir. Nâilî, “pür-jeng-i sivâ, rûy-ı riyâ” terkiplerinde istılahi anlamı olan “sivâ” ve “riyâ” lafızlarına yer vermesi beyitte yer alan bu terkiplerin anlamını daraltmaktadır. Sivâ, sözlük anlamı

“başka, gayrı” (Çağbayır, 2007: 4267) ıstılahi anlamı ise “Allah hariç, her şey” (Uludağ, 1996: 475), riyâ ise sözlük anlamı “inandığı, düşündüğü gibi olmama; yalandan gösteriş; ikiyüzlülük” (Çağbayır, 2007: 3972) iken tasavvufi ıstılahta, “hak rızası için yapılamayan ihlâssız işler ve samîmiyetsiz ibâdetler” (Uludağ, 1996: 438) için kullanılmaktadır. Bu beyitte de sivâ sözlük anlamı olan gayrı anlamında değil, ıstılahi anlamıyla Allah’tan başka her şey anlamıyla kullanılmıştır. Zahitlerin içi Allah’tan başka her şey ile dolu olduğu için onların içinin temiz bir ayna gibi olması mümkün değildir. İnsanın içi ile kastedilen gönüldür. Gönül, temiz olması hâlinde bir ayna gibi hakikati gösterebilmektedir. Belli aşamalardan geçmeyen ve cilalanmayan aynaların paslı olacağı ve buraya yansıyan görüntünün ise gerçeği göstermeyen bir yapıda olacağı bilinmektedir. Zahidin içi de Allah’tan başka her şey ile dolu olduğundan içindeki ayna (gönül) pas tutmuş, bu sebeple aynadan yansıyan görüntüler ikiyüzlü olmuştur. Hakkın kendi cemalini temaşa için bir mahal ya da ayna olarak tasavvur ettiği şey ise gönül olup, zahitlerde ilahi aşk olmadığı için içlerinin başka şeylerin sevgisinden dolayı pas tuttuğu beyitte üstü kapalı olarak anlatılmıştır. Beyitteki terkiplerde ıstılahi lafızların kullanımıyla anlamı kapalılaşmış ve derinleşmiştir:

Derûn-ı tîre-i zühhâd pür-jeng-i sivâdır hep

‘Aceb âyînelerdir cilveger rûy-ı riyâdır hep (Nâilî G 18/1)

“Zahitlerin karanlık içi sivâ pasıyla doludur. Şaşılacak aynalardır bunlar, görünün hep riyanın yüzüdür.”

Nâilî’nin aşağıdaki beytinde heves kişiyi aldatan bir tuzağa benzetilmiş, bu benzetme ile anlam derinleştirilmiştir. Beyitte kutsal olan bu kuşun, heves tuzağının

Belgede Klasik Türk şiirinde terkiplerin edebî yönü (Fuzûlî, Bâkî, Nâilî ve Neşâtî örneği) (sayfa 95-109)