Paradoks

Paradoks, “aykırı düşünce, çelişki, düşünceler arasında tartışmaya açık, kesin bir yargı içermeyen karşıtlık” (TDK, 2011: 1885) olarak tanımlanmaktadır. Şiir dilinde rastlanan paradokslar ise aykırı bir düşünce ortaya koymaktan öte sanat yapma gayesi taşımaktadır. Şiirde paradoks, şairin sahip olduğu çelişkili ruh hâlini sanatsal bir şekilde ortaya koymada bir araç olarak kullanılır. Şiir dilinde kullanılan paradoksların

“aralarında karşıtlık ilişkisi bulunan farklı kavramları aynı tamlamada veya aynı ifadede bir araya getirerek yeni fakat çelişkili bir kavrama ulaşmak” (Mum, 2007: 389-390) amacı vardır. Paradoks olan ifadelerin beyit içerisinde kullanılmasıyla paradoksal

118 imajlar oluşturulmaktadır. Paradoksal imaj kullanımının Sebk-i Hindî şairlerinde daha çok olduğu görülmektedir. Bu paradoksal imajlar bazen bir beytin tamamında bazen de beyitte geçen bir terkipte yer alabilmektedir (Mum, 2006: 130). Bu başlık altında beyit içerisindeki paradoksal imajlara daha az yer verilip esas olarak bir terkipte var olan paradoksal imajlar incelenecektir.

Menderes Coşkun (2010: 149), beyit içerisinde veya yalnızca bir terkip içerisinde var olan zıtlıkların, ikilemlerin Batı’daki isimlendirilmesiyle oksimoron (oxymoron) yani bir tür çelişkili anlatım olduğunu belirtir:

Batı retoriğinde zıt anlamlı veya anlam çerçevesi bakımından birbiriyle çelişkili iki kavramı bir arada ve bir nesne için kullanmaya oksimoron (oxymoron) denir. Birçok eserde oksimoron, yoğunlaştırılmış ikilem (paradoks) olarak tanımlanmıştır. (Çoşkun, 2010: 149)

Coşkun, Batı’da oksimoron olarak tanımlanan bu zıtlıkların çoğunlukla terkiplerde olduğunu ve bu sebeple iki zıt kelimenin aynı terkipte birleşmesinden dolayı birleşik tezat olarak da isimlendirildiğini belirtir (Coşkun 2010: 149). Tanımdan yola çıkarak, birbirine zıt iki kelimenin aynı terkip içerisinde yer almasının paradoksal imaj olma yanında, aynı zamanda bir oksimoron (oxymoron) yani birleşik tezat olduğu söylenebilir.

Şairler, birbirine zıt olan kelimeler kullanarak oluşturmuş oldukları çelişkili ifadelerle okuyucuyu bazı kavramlar üzerinde düşündürmeyi amaçlar. Nâilî’nin aşağıdaki beytinde yer alan “yem-i âteş-hurûş-ı dil” (gönlün ateş çoşturan denizi) terkibi paradoksal bir imajdır. Bu terkipte yer alan ateş ve su gibi birbirinin zıttı olan iki kavram, gönlün tamlayanları olarak verilmiştir. Teşbih veya istiare yoluyla bir kavram somutlaştırılırken çelişki oluşturmayacak nesneler seçilirken “gönlün ateş çoşturan denizi” terkibinde ise, bunun tam tersi olarak gönlün hem deniz olması hem de ateş olması sebebiyle bir çelişki oluşturulmuştur. Bu şekildeki bir kullanım, şairin somutlaştırmak istediği kavram ile ilgili bir ikilem oluşturmaktadır. Beyitte anlatılmak istenen gönül, gam veya hasret etkisiyle hüzünlere boğulmuş ve acı çekmektedir.

Gönlün çektiği bu acı en somut olarak kırmızı renk ve ateş ile gösterilir. Bu sebeple gönlün duyduğu acının somutlanması için hem kırmızı rengi hem acıyı en iyi yansıtan nesne olan ateş seçilmiştir. Ardından şairin bu ateşi de denize benzetmesi bu acının durduğunu, su ile teskin olduğunu anlatmak için değil, acının daha çok olduğunu ve bir denize benzediğini ifade etmek amaçlıdır. Gönüldeki acı bu şekilde tasvir edilerek söze

119 sanatsal değer katılmakta ve çelişkili ifade olması sebebiyle dikkatleri terkibe çekmektedir:

Yem-i âteş-hurûş-ı dilde oldukça sükûn peydâ

Eder her dâğ-ı hasret tende bir girdâb-ı hûn peydâ (Nâilî G 1/1)

“Gönlün ateş çoşturan denizinde durgunluk oldukça her hasret yarası, tende bir kan girdabı açığa çıkarır.”

Nâilî’nin başka bir beytinde rastlanılan içerisinde bir paradoks olan “gülbün-firâz-ı dûzah”, “cûy-“gülbün-firâz-ı âfitâb” terkipleridir. “Gülbün-firâz-“gülbün-firâz-ı dûzah” terkibi, cehennemin gül kökü veya gül fidanı anlamına gelip, cehennemde gül fidanı olmaması sebebiyle çelişkilidir. Beyitte diğer bir ikilem “cûy-ı âfitâb” terkibinde görülmektedir. Beyitte güneş tıpkı bir akarsu gibi ışınları ve ısısıyla o taze sevgiliye ulaştığında boyunun daha da uzayacağı ve âşığı yakan bir fidana dönüşeceği edebî sanatlar yardımıyla etkili ve çarpıcı bir şekilde anlatılmıştır. Güneş gibi tek özelliği ısıtmak ve aydınlatmak olan bir varlığın serinletme ve akma özelliğine sahip bir varlık olan akarsuya benzetilmesiyle paradoks oluşur. Ancak her iki terkipteki paradoks beytin bütünü ile ilişkilendirildiğinde bu çelişkinin kalktığı görülecektir. Beyitte cehennem olarak kastedilenin gerçek anlamda bilinen bir yer değil, sevgilinin âşığa sıkıntı verdiği yerdir. Her ne kadar beytin bütününde anlatılmak istenen hayal ile ilişkili olarak düşünüldüğünde paradoks terkiplerindeki çelişki ifadenin anlatmak istediği şey anlaşılır olmaktadır:

Ey nahl-i tâze uğrasa gülzâr-ı kûyuna

Gülbün-firâz-ı dûzah olur cûy-ı âfitâb (Nâilî G 11/6)

“Ey taze fidan, güneş akarsuyu, köyünün gül bahçesine uğrarsa cehennemin gül kökünü yükselten olur.”

Paradoks terkiplerinin incelenen dört divan içerisinden en çok Nâilî’de kullanıldığı görülmektedir. Bu sebeple bu başlık altında Nâilî’nin birçok paradoks terkibi içeren beytine yer verilmiştir. Aşağıdaki beyitte altı çizili terkip yukarıdaki örneklere benzer şekilde paradoks içermektedir. Bu beyit de hem altı çizili terkip bakımından hem de beytin bütündeki anlam bakımından ikilem barındırması oldukça dikkat çekicidir. “Lûtf-ı günâh-ı mest” zincirleme terkibinde lütuf kelimesinin günah ve sarhoş için kullanılması dolayısıyla bir paradoks oluşmaktadır. İçki sebebiyle sarhoş

120 olmak bir günah iken bu günahın lutfunun olması bir paradoks oluşturmaktadır. Ancak klasik Türk şiirinde şair, bir lafzı bilinen lügat anlamıyla değil, hususi olarak örfte kazanmış olduğu anlamı ile çoğu zaman kullanmaktadır. Özellikle sarhoşluğun günah olmadığı, hatta sakinin mahşer günü içki sunduğu kişiler için af dileyeceğinin söylenilmesi beyitteki saki ve sarhoşluk kelimelerinin farklı bir anlamda kullanıldığını gösterir. Beyitte geçen “sâkî”, “mest” ve “zühhâd” lafızları hususi örfî hakikat anlamlarıyla düşünüldüğünde çelişkili olan ifadenin değiştiği görülecektir. Ancak bu kavramların ne demek olduğunu bilmeyen zahitlerin bu işe şaşacağı ve bu çelişkili duruma onların anlam veremeyeceğine dikkat çeker. Şairin bahsettiği sarhoşluğun içkiden değil, ilahi aşktan olduğu ve sakinin sunduğu içkinin ise somut içki olmadığı, ilahi aşka götüren yardımcı bir unsur olduğu bilindiğinde içki sunma ve içme eyleminin günah sayılmayacağı hatta sevabının olacağı anlaşılır. Bu şarabı sunan sakinin tasavvufi ıstılahtaki anlamıyla mürşid-i kâmilin, mahşer günü af dilemesi ve kabul edilmesi, şaire göre normal iken, zahitlere göre bu durum bir çelişkidir:

Sâkî ki rûz-ı mahşer ola özr-hâh-ı mest

Zühhâdı şermsâr ede lûtf-ı günâh-ı mest (Nâilî G 22/1)

“Saki, mahşer günü şarhoşun af dileyeni olsun. Sarhoşun günahının lütfu zahitleri utandırsın.”

Klasik Türk şiirinde paradoks içeren terkiplere tek başına anlam verilmesinde zorlanılırken, beyitte bir benzeyen ve benzetilen bağlamında kullanıldığı anlaşıldığında anlam vermek kolaylaşacaktır. Aşağıdaki beyitte geçen “âb-ı âteş-pâre” terkibinde ateş parçası olan bir sudan bahsedilmektedir. Suyun bir ateş parçası olması çelişkili bir ifade iken ateşin burada doğrudan alev anlamında değil, sıcaklık anlamında düşünüldüğünde böyle bir ifadenin kurulması normal hâle gelecektir. Beyitte ateş parçası bir su olarak belirtilenin şairin şiirleri olduğu görülmektedir:

Nazm-ı pâkin âb-ı âteş-pâredir ey Nâ’ilî

Belki tebhâl-i leb-i endîşedir her katresi (Nâilî G 378/5)

“Ey Nâilî, pak nazmın âteş parçası bir sudur. Belki her damlası düşünce dudağının uçuğudur.”

İncelenen divanlarda tespit edilen paradoks terkipleri şöyledir: Âteş-i mey (Bâkî G 328/5), hırkâ-i tecrîd (Bâkî G 371/2), şûle-i sagâr-ı mey (Bâkî G 9/4), çeşme-i hurşîd

121 (Bâkî G 18/1), iktizâ-yı neşve-i câm-ı fenâ (Nâilî G 72/2), neşve-i endîşe-i feyyâz (Nâilî G 244/2; K 30/24), reşk-i ferâh-âbâd (Nâilî G 321/4), gam-ı neşât (Nâilî G 187/3), bezm-i neşât-ı gam (Nâilî G 264/1), gam-ı mey-i şâdî (Nâilî G 54/4), elmâs-ı gam (Nâilî G 226/1), gûyâ-yı ebkem (Neşâtî G 82/4), fürûğ-ı câm-ı gül-i şûle-bâz (Neşâtî G 55/3), nâr-ı âb-pûş (G 18/6). Paradoks olan terkip örneklerinin en fazla Nâilî Divanı’nda olduğu görülmektedir.