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Se nos distanciarmos do teatro ocidental, podemos encontrar outros parâmetros para a organização dramatúrgica. O Teatro Nô50, pelo qual Abreu muito se interessa, sobretudo por seus aspectos narrativos, tem como elemento fundamental o personagem, na revelação dos paradoxos dos seres humanos. O teatro Nô tem procedimentos muito contemporâneos. Nele, o personagem é tão fundamental quanto a trama. O teatro Nô trabalha com a vivência da perda da memória como problema fundamental, e o personagem central geralmente não sabe quem é. Apesar disso, tem que agir, mesmo sem memória.

Abreu preparou o penúltimo encontro com a Cia. dos Dramaturgos, o último antes que os integrantes mergulhassem nos processos de escrita, para falar de Mikhail Bakhtin. Disse que precisou “preparar-se espiritualmente” para falar dele, pois Bakhtin é um autor difícil de se enfrentar. Não que seja difícil de entender, mas porque seu pensamento é muito amplo e sugestivo. Abreu considera Bakhtin um grande aliado do criador. Ele faz uma reflexão concreta e profunda, quase a reflexão de um criador, tamanha a proximidade com a criação e a preocupação com o processo criativo. Abreu considera Bakhtin um autor fundamental para um dramaturgo, para quem está preocupado com processos de criação.

Uma obra que considera muito importante é A Cultura Popular Na Idade

Média e No Renascimento – o contexto de François Rabelais51, em que Bakhtin constrói uma reflexão a comédia e as imagens cômicas. Abreu considera esta obra como a “Poética do Riso” que Aristóteles não escreveu.

49 _{Trecho transcrito a partir dos registros de gravação e filmagem.}

50 _{GIROUX, Sakae Murakami. Zeami: Cena e Pensamento Nô. São Paulo: Perspectiva, 1991.}

51 _{BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular no Renascimento e na Idade Média. São Paulo-Brasília:}

Outra obra fundamental do autor é Problemas da Poética de Dostoiévski52, que Abreu considera um livro de cabeceira para um criador. Nesta obra, Bakhtin faz uma análise ampla de como Dostoiévski organizava sua criação. É um escritor que podemos considerar como uma voz contemporânea, pois realiza uma mudança da obra sob o ponto de vista do olhar para o mundo e para a forma.

Abreu acredita que Bakhtin pode oferecer outros caminhos de construção da dramaturgia. Isso porque nossas referências cultas vem sempre da Poética de Aristóteles, das grandes sagas e dos estudos feitos a partir dessas obras. Para Abreu, “nossos moldes são as grandes obras clássicas; nós estamos bastante ‘contaminados’ pela visão clássica do mundo, que é uma visão parcial”53. Bakhtin oferece uma poética que se contrapõe à de Aristóteles, o que é muito útil ao processo de criação de dramaturgia, mesmo que trate especificamente de literatura. A obra de Bakhtin vai tratar profundamente da escrita de Dostoiévski, mas Abreu não se aprofundou em tais questões. Interessava mais aos dramaturgos e ao próprio Abreu, no momento dos encontros, tratar dos elementos geralmente não levados em conta na criação.

Na construção do personagem clássico, o caráter e o pensamento estavam sempre em conflito. Quanto ao caráter, é como se as forças da vida e da morte estivessem liberadas no personagem. Ele, então, faz força para conter essa energia, que por princípio lhe causa sofrimento e inadequação. Nas tragédias, é essa força de contenção do caráter que vai aparecer nos diálogos. Em situações muito tensas, muito dramáticas, o personagem clássico vai se manter calmo, porque ele não pode ceder, não pode deixar que as forças de vida e de morte que estão em conflito saiam dele antes do momento escolhido pelo dramaturgo, este sim o momento em que não vai mais conseguir segurar sua pulsão.

Já o pensamento do personagem é a “carapaça” que o tenta civilizar e levá-lo a uma relação ética e social com o mundo. O pensamento é ameaçado pelo caráter. O pensamento é tudo aquilo que no personagem diz respeito ao aprendizado: a moral, os valores, a condução e a conveniência social, etc. Já o caráter é o que “vem do fundo”, aquilo que de fato vai determinar a personagem.

52_{BAKHTIN, M. M. Problemas da Poética de Dostoievski. 3}a_{. Ed. Rio de Janeiro:}

Forense Universitária, 2005.

Se na organização clássica pensamento e caráter estão em conflito, na dramaturgia moderna vai aparecer o “personagem ideológico”, ou o “homem ideia”. Nele, o pensamento transforma o caráter, ideia que será trabalhada por Dostoiévski. Para Abreu, se na concepção clássica da personagem o diálogo era “falso”, em conflito com o caráter, na personagem moderna o diálogo vai ser mais “verdadeiro”, porque a personagem precisará da ideologia como pensamento para reforçar a sua ação. Se Édipo matou seu pai por conta de seu caráter, Raskolnikov matou a velha usurária por causa do pensamento, da ideia, e o fez de uma maneira muito cruel e violenta, pois não é seu caráter que age ali.

O personagem grego clássico, das tragédias, é um personagem íntegro, portanto: existe unidade entre o que ele fala e o que faz. O diálogo não existe por si mesmo, mas é resultado de seu caráter em conflito com o mundo. Já na dramaturgia de Shakespeare começa a haver uma cisão entre o caráter e o que o personagem verbaliza. O que ele fala já não é necessariamente o ele que faz. A ação vai se contrapor ao discurso, e o teatro perde a unidade “ética” própria do teatro grego clássico. O discurso começa, então, a se descolar da ação. No teatro mais contemporâneo, o personagem não vai conseguir sequer organizar ou articular sua fala, e a ação vai se tornar mais evidente do que o discurso, uma ação sem amparo do pensamento ou de uma moral, evidenciando um ser humano muito mais sob o domínio da ação.

Essa dissintonia entre ação e pensamento vai se dar de uma forma muito criativa em Dostoiévski, de uma forma diferente, segundo Bakhtin. Ele começa a construir os personagens não mais a partir do ponto de vista do caráter, não mais a partir do que o personagem é de fato. Mas vai construí-lo a partir do que o personagem pensa, do que ele acha que é. Bakhtin chama a isso de “homem de ideias”, de personagem ideológico:

A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade, dotado de traços típico-sociais e caracteriológico-individuais definidos e rígidos, como imagem determinada, formada de traços monossignificativos e objetivos que, no seu conjunto, respondem à pergunta: “quem é ele?” A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma, enquanto posição racional e valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. Para Dostoiévski, não importa o que a sua personagem é no

mundo mas, acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma.54

Abreu considera que este personagem ideológico de Dostoiévski pode ser muito trágico, talvez até mais trágico do que o homem grego, cujo destino já estava traçado pelos deuses. Se Raskolnikov, por exemplo, o personagem de Crime e

Castigo55, constrói sua própria ideia de mundo e age em função dela, vai ter que

pagar o preço dramático de sua ação, sem respaldo, sem destino traçado. E isso sem nem sequer ter o “benefício” do reconhecimento da tragédia grega, quando o personagem finalmente sabe quem é. O personagem, este ser incompleto, pode surpreender a todos, a ele mesmo e até a seu autor.

Para Abreu, é função do dramaturgo descobrir qual força dramática a personagem pode ter, sendo ela homem, mulher, criança, velho, velha, etc. Uma possibilidade interessante se abre a partir de Bakhtin e Dostoiévski, que é trabalhar a ação dramática ditada pelo pensamento, como eixo dramático mesmo, ao invés de trabalhar a ação movida pelo caráter, como fazia o teatro clássico, em que o pensamento estava sempre conjugado à ação.

Outro elemento que Dostoiévski trabalha em seus personagens, ainda a partir do que escreve Bakhtin, é a autoconsciência. Um personagem que sabe quem é, que sabe de seus limites, de seus defeitos, que tem consciência de si próprio, é um homem que consegue ver a si mesmo como ser incompleto. Abreu percebe, então, que um personagem também pode, portanto, ter força dramática em si, independentemente da trama. Um exemplo disso, ainda em Crime em Castigo, é o personagem Marmieládov, um bêbado compulsivo que sabe que é um “canalha” e sabe que não terá forças para ser diferente. Isso tem um alto teor dramático e é outro elemento que se pode trabalhar na dramaturgia.

Mas de que maneira é possível levar autoconsciência para a cena, para o personagem de teatro, para um tempo da ação que não é somente discursivo? Para Abreu, a autoconsciência é um momento de intensidade que pode estar na peça, mas não todo o tempo. O momento em que a autoconsciência chega para o personagem será altamente dramático, e irá afetar o público. Segundo Abreu, a       

54_{BAKHTIN, M. M. Problemas da Poética de Dostoiévski. 3}a_{. Ed. Rio de Janeiro:}

Forense Universitária, 2005 p. 46.

autoconsciência exposta é um processo ativo do personagem, e a ação é de suma importância para o teatro. Raskolnikov (de novo o exemplo do personagem de Crime

e Castigo) age, entra em embates com outros personagens, não fica “só falando” a

respeito de suas ideias. Nas obras de Dostoiévski, o diálogo resulta numa categoria da ação, não é só reflexão. A ideia leva a história e a impulsiona, provocando a ação. As palavras ferem, as palavras dizem coisas difíceis, fazem coisas, provocam coisas.

Muitos outros pontos podem ser trazidos para a dramaturgia daquilo que escreve Bakhtin sobre Dostoiévski, pontos nos quais não iremos nos aprofundar neste texto: a polifonia, o narrador permeável, o sonho com potência de realidade para o personagem, a questão do riso. O que importa para Abreu é que Bakhtin nos apresenta outros modelos que podem servir com referência diferente para a dramaturgia contemporânea. Abreu considera que talvez seja bom sair do modelo clássico da escrita, até para depois retornar, ou pelo menos para modificá-lo um pouco. É possível utilizar outro padrão, outra poética, outras possibilidades de desenvolvimento de dramaturgia que não passem pelo modelo clássico.