Sonuçların Değerlendirilmesi

(Outubro, novembro e dezembro de 2014)

De como acontece o primeiro eixo do laboratório de criação cha- mado de Dramaturgias de ensaio, que tem como principal objetivo

desenvolver a cena a partir de material inicial narrativo. De como ocorreu a tentativa de trabalhar a criação a partir da ideia de expe-

riência humana como foco. De como houve desvios e adequações nos procedimentos inicialmente escolhidos. De como atores e dra-

maturga podem ser vistos igualmente quanto ao tipo de atenção para com o material. De como o material se desenvolveu através

O laboratório Dramaturgias de ensaio começou numa reunião em meados de outubro de 2014. Reiterado o convite aos três atores (Caroline Duarte, Paulo Vinicius Justo Fernandes e Rafael De Bona1_{), na qualidade de dramaturga e de}

pesquisadora, explicamos os caminhos por onde pensávamos em conduzir a pesquisa e qual o objetivo dela. Nesse mesmo encontro pedimos uma tarefa, fizemos uma pergunta cujas respostas individuais deveriam vir no nosso primeiro encontro presencial já em sala de trabalho.

O primeiro eixo da pesquisa, conforme o planejamento, trataria de desenvolver material não cênico e ainda não tratado esteticamente a caminho de uma organização cênica em formato de dramaturgia textual. Seguindo a experiência de Luís Alberto de Abreu com a Cia. Livre,2_{mantendo inicialmente o interesse na narratividade,}

propus aos atores que trouxessem uma experiência narrada, um relato de um fato espantoso, cada um individualmente. A pergunta foi:

Qual foi o fato acontecido com você, ou com alguma pessoa próxima, que modificou sua maneira de ver

o mundo e o ser humano?

Essa pergunta poderia provocar o material diretamente ao ponto, ou seja: a pergunta dava maior valor à ideia de experiência do que a questões temáticas já configuradas. Imaginei que pudesse trabalhar ainda sem nenhum interesse temático que pudesse definir demasiadamente o material, na tentativa de ligar os atores também a seu campo pessoal, embora menos interessada em acontecimentos biográficos e mais ao pensamento e sensibilidade deles a partir de experiências vivenciadas. Seria possível com a pergunta, conforme acreditamos, lidar com um material de memória como campo essencial da experiência e também com um campo sensível de percepção. O pensamento dos atores poderia estar ali, mas sobretudo na seleção de sua própria memória e na atitude de escolher qual experiência diria respeito a si mesmo, diante do mundo.

Foi essencial que também fossem colocados, logo de início, os limites de nosso laboratório, explicitando que tentaríamos nos isolar, retirar idealmente a figura do encenador ou diretor. Minha intenção foi a de criar um ambiente propício para que as

1_{Caroline Duarte, Paulo Vinicius Justo Fernandes e Rafael De Bona são alunos EAD-USP. Caroline também cursou}

Humor na SP Escola de Teatro, além de ter integrado o núcleo de pesquisa do Grupo XIX de Teatro e de ter sido dirigida por Celso Frateschi e Pedro Garrafa. Paulo também estudou cinema na FAAP, foi apresentador do programa Metrópolis e participou das peças Hotel Lancaster, Carro de Paulista e Motorboy, entre outras. Rafael cursa também Artes Cênicas na UNESP e participou de peças com direção de Celso Frateschi, Dan Stulbach e Renan Tenca.

2_{FAHRER, Lucienne Guedes. Luís Alberto de Abreu - A Experiência pedagógica no ensino da dramaturgia.}

Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2011. Páginas 48-77.

relações pudessem, de maneira reiterada, dar-se horizontalmente, inclusive diminuindo a “utilidade” do material trazido, na medida em que as apresentações públicas, se houvesse, estariam ainda distantes dessa pesquisa. Foi preciso não ser “eficiente”, criar um espaço onde dúvidas e erros pudessem coexistir com a criação. Retirar a expectativa das apresentações das cenas e do público constituía condição necessária para aprofundamentos nas relações criativas em pesquisa. Dessa forma, o material que fosse surgindo não sofreria imediatamente uma ação seletiva por parte da dramaturgia, mas poderia se dispor à atenção e à percepção de modo abrangente, interessada no “conteúdo humano”, muitas vezes incerto e contraditório, e deixando transparecer campos ainda não abertos, não esgotados, de forma a possibilitar a ida a lugares desconhecidos.

Assim, foi importante refrear o desejo de propor e proporcionar trabalhos físicos a eles, por exemplo, na forma de aquecimentos e vivências. Nosso primeiro impulso foi tornar a sala de trabalho propícia à experiência. Mas refreamos este impulso, querendo lidar com os atores diretamente com o que traziam e como o faziam, também eles material da pesquisa. Um território de criação propício teria que se dar por conta daquelas quatro subjetividades que estavam ali, sem que tomássemos todas as frentes do trabalho; portanto, estabelecemos nossa ação como uma dramaturga que só organiza o espaço de trabalho e oferece estímulos extras aos atores na medida em que seja uma atitude de criação.

Ao deixar a temática num campo ainda aberto e não dado, percebemos que seria necessário ter um nível de percepção diferente daquele que recolhe histórias e extrai ideias cênicas, ainda que com vistas a uma criação coletiva. Assim começávamos o laboratório: com o interesse na experiência humana como alvo, tratando de recolhê-la como depoimento pessoal cênico (muito embora não precisasse ser biográfico), e deixando claro que nosso olhar como dramaturga se poria ampliado, à procura do desenvolvimento do material, sem dúvida, mas também olhando-se a si mesma na relação com os atores.

A lei do material, ou ainda processo indutivo de criação3_{, é sobretudo uma}

atitude. Assim como o ator pode desenvolver uma ação de caçador, ao invés de coletor, emprestando as noções desenvolvidas por Tatiana Motta Lima4_{e aquilo que aconteceu}

na experiência de Cabras, com a Cia. Balagan, o dramaturgo, agindo ao encontro do material e de um processo indutivo, pode agir de maneira semelhante. O dramaturgo, assim, precisa deixar do lado de fora do ensaio, ou ao menos tentar deixar, seus

3_{Para Abreu, o processo indutivo ou lei do material, ao contrário do dedutivo, não impõe ao material resoluções e}

escolhas prévias, mas antes considera que a natureza do material encontrará sua forma na própria busca. Já desenvolvemos este tema na dissertacão de mestrado, principalmente no segundo capítulo, em FAHRER, Lucienne Guedes. Luís Alberto de Abreu - A Experiência pedagógica no ensino da dramaturgia. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2011. Páginas 48 a 77.

4_{MOTTA LIMA, Tatiana. Em busca (e à espreita) de uma pedagogia para o ator. Revista RESET, número 01, pgs}

conhecimentos anteriores, suas inclinações e certezas, e entrar com sua atenção aumentada e potencializada.

O primeiro procedimento proposto para esse primeiro eixo foi bastante simples: que os atores trouxessem a experiência escolhida para narrar, e eu, como dramaturga, não poderia imediatamente sair escolhendo o que é bom e o que não é à procura de conteúdos que pudessem ser transplantados diretamente para um texto teatral.

I.

No primeiro encontro, então, os atores trouxeram a tarefa. Primeiro, Caroline narrou um fato acontecido há cerca de um ano atrás: o sumiço de sua avó, que havia ido sozinha para Portugal.

Depois veio a narrativa de Rafael, e algo curioso aconteceu. Ao invés de simplesmente narrar o que havia escolhido, ele trouxe a narrativa escrita, organizou a história exercitando três pontos de vista diferentes, com três personagens/narradores distintos. Então, pedimos a ele que não lesse o que havia organizado, mas que narrasse sem o suporte da escrita. Para a dramaturga, era claro que tal pedido aproximaria a tarefa da narratividade oral, valorizando o que a memória e as reminiscências escolhem, diferenciando escrita de oralidade, deixando o campo aberto a descobertas e acasos. Visivelmente contrariado, a princípio, Rafael narrou.

Ao escutar sua narrativa, tentando não me deter numa atenção que já selecionasse conteúdos que me interessassem, percebi que minhas anotações se focaram mais numa imagem final da narrativa. É claro que a trajetória da avó perdida movimentou muitas pessoas, parentes e relações familiares contundentemente, segundo a narrativa, mas minha atenção se deteve no fato de que ela, ao voltar para o Brasil, passa a comer de tudo, sendo que antes não tinha apetite, ou ainda tinha vontades bastante seletivas. Dar- se conta do próprio apetite, aumentar a fome: aqui se debruçou minha atenção, ainda sem que conseguisse explicar porque, embora toda a história fosse bastante interessante.

Percebi ali que um ponto importante na relação ator- dramaturgo seria ter a capacidade de entender como cada ator pensa a criação. Seria preciso ver com muito apuro o que cada um escolhe, sem dúvida, mas também ver como o faz, como explicita a lógica de seu pensamento criativo. Percebi que é necessário

Ele narrou um fato de quando era muito pequeno, em que, talvez como sonho, uma figura humana apareceu para ele em seu quarto.

A proposta para o eixo lei do material leva em consideração mais a experiência contida ali na forma da narratividade, deixando para um segundo plano escolha estéticas fora dela, que também poderiam ser material. Ou seja: nem sempre um processo de criação necessita começar de um relato de experiência humana, ou ainda de uma situação de espanto. A proposta de um “funcionamento” de cena com três pontos de vista diferentes, como trouxe Rafael, poderia ser um ponto de partida, deixando a narratividade ou o campo de discussão em segundo plano. Mas como o laboratório escolheu separar os pontos para melhor estudar, acabei reservando esta observação para um outro momento, que poderia ser o segundo ou o quarto eixo, o das proposições dos atores e os (Contra) dispositivos dramatúrgicos, respectivamente, momentos nos quais a escrita poderia ser proposição, assim como a não-narratividade e outras propostas.

Por último, Paulo narrou uma história com muitas janelas, várias histórias que iam aparecendo umas dentro das outras. O centro das histórias era a figura de uma pessoa próxima, envolvida em assassinato, violência, prisão, sendo observado pelo narrador, ainda pequeno. O clima de tensão, mistério e medo da criança que participava, ainda que distante, de tudo aquilo, transparecia como principal experiência, assim como as características fantásticas e oníricas da narração, e assim se desenharam nas anotações de dramaturga.

Novamente estive atenta a mim mesma ao escutar a narrativa, sem fechar as possibilidades, e minhas anotações privilegiaram uma sensação, na narrativa, da morte que espreita os seres vivos; algo aconteceu com aquele menino da narrativa, fazendo com que se machucasse gravemente na escola, no dia seguinte ao “sonho”.

olhar através dessa lógica, também, entender através dela se há expectativas que não são o material a ser considerado ou se é possível também transformar a maneira como o ator se apresenta e sua lógica de criação como material do trabalho, como se pudéssemos estar diante de um material a todo templo duplo: narrativa e narrador, digamos assim.

É preciso lembrar que parte de minha atitude como dramaturga deveria ser estar atenta ao que acontecia enquanto relações criativas, para além do material sendo criado. O tempo todo,

As conversas que se seguiram deram conta de esclarecer o procedimento central do eixo de pesquisa, a lei do material. Reforçamos o pedido de que não nos firmássemos na ideia de uma cena competente e finalizada, mas que nos mantivéssemos ainda na potência que o material, neste caso as narrativas espantadas pedidas através da pergunta, pudesse nos trazer. Seria preciso deixar o material dizer aonde queria ir, ou seja, sobretudo que não nos impuséssemos demasiadamente a ele fazendo escolhas e classificações no início do processo.

Ainda no primeiro dia de encontro fizemos uma leitura compartilhada do texto O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamim. Acredito que a leitura posterior ao ato de narrar talvez tenha resultado mais acertada do que o inverso, porque se configurou como um reconhecimento das coisas que haviam acontecido e não como lista de coisas a serem cumpridas quando se narra. durante o laboratório, tive que estar atenta e lembrar-me disso, porque se fazia muito tentador deixar-se levar pelas imagens e vislumbrar o teatro que poderia já estar ali a ponto de sua organização. Foi preciso muitas vezes tomar distância e ver a criação como processo, reiteradamente. Longe de ser uma atitude de controle, tratava-se, a meu ver, de manter a atenção e a sensibilidade multiplicadas e tonificadas, vendo e vendo-se durante o processo, propondo procedimentos e ao mesmo tempo aprendendo que novos poderiam surgir ali, ou ainda serem percebidos como se delineando enquanto tudo acontecia, no ensaio.

Outras coisa: para além dos conteúdos das três narrativas de experiência, percebi que os atores deram muitas explicações sobre os fatos narrados, antes e depois de narrar, como que justificando porque aqueles fatos seriam importantes. Percebi também que os três atores estiveram bastante emocionados, ao narrar. Pareceu difícil narrar o que escolheram, e o espaço do laboratório acabou se configurando com muita intimidade. Os efeitos dessa dificuldade – talvez uma extrema ligação com o que traziam àquela cena narrada – se mostrava em olhos vermelhos e molhados, na escolha preciosa das palavras durante as narrações e nos gestos espontâneos, nervosos e eloquentes que “escapavam” deles, em algumas pausas longas que se faziam. Eram, todos aqueles, gestos que surgiam diante da tarefa de narrar algo importante. Os corpos se faziam, portanto, tão cênicos quanto reais, um híbrido entre narrativa e confissão, entre distanciamento e depoimento.

Pudemos, juntos, estudar também o que fala Benjamim sobre a diferença entre a narrativa e a informação:

“os fatos já no chegam acompanhados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações. (...) o episódio narrado (no caso de Leskov) atinge uma amplitude que não existe na informação.”5

Diferenciar informação e narrativa foi importante para aproximar o trabalho de narrar à ideia de experiência humana. Para Abreu, narrar é tentativa de tornar uma experiência comunicável. Para que a reposição de um procedimento narrativo de criação tivesse efeito, seria importante, ao menos no primeiro eixo do trabalho, tentar também aqui aproximar narrativa de experiência, o que nos levou a afastá-la da mera informação ou relato, acompanhando o estudo do texto de Walter Benjamim. A leitura conjunta também nos permitiu verificar o que havia acontecido em sala, na narrativa dos atores, quanto à importância e caráter das reminiscências, sobre o que o texto aponta a partir do romance como a morte da narrativa e sobre o justo na figura do narrador, esta talvez a questão mais difícil. Seria esse justo o narrador que aproxima sua narrativa da palavra de sabedoria? Seria o justo o narrador que empresta toda a sua experiência vivida para compor qualquer fato narrado, dando-lhe camadas de credibilidade? O justo é o narrador que se faz durante o ato de narrar, porque envolvido totalmente em sua função? O narrador só é um narrador, como tal, quando narra? Aí está sua “justeza”, na própria ação?

As questões foram carregadas durante todo o laboratório, e não se resolveram ali. Julgamos que seria importante trazer textos de Leskov para que pudéssemos deixar mais claras as colocações de Benjamim quanto à narratividade a que se refere no texto.

E então pedimos a tarefa seguinte: que escolhessem uma imagem, novamente pelo critério do espanto, daquilo que marca a sensibilidade quando visto ou escutado, a partir da narrativa do outro, dessa vez; que não fosse de sua própria história narrada. Com este desdobramento também seguiríamos um procedimento usado por Abreu na experiência com a Cia. Livre. Para ele, é muito mais dificultoso processarmos nossas próprias experiências, nosso próprio material original, já que estamos muito presos à memória dele para um encaminhamento mais livre, como se a realidade vivida em nossa própria memória não nos desse a chance de transformar o acontecimento em linguagem, em abertura, ou, talvez como quisesse Rafael ao

5_{BENJAMIN, Walter. O narrador – considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas: magia e}

trazer sua narrativa já organizada como escrita, transformar o nosso em outros pontos de vista.

Escolhidas as imagens a partir das narrativas dos outros, a tarefa para o encontro seguinte era, durante a semana anterior ao ensaio, fazer um processo de visualização 7_{. Abreu propõe a visualização como importante procedimento de criação}

dramatúrgica, na medida em que parte de uma imagem e expande seus contornos, internos e internos, a partir da própria imaginação de quem visualiza. Dessa maneira, uma imagem que antes era de outra pessoa passa a pertencer também a quem a expandiu. Outra importância da visualização é que, como procedimento de criação, ela recoloca a narratividade em outro ponto, diferente e derivado do original. Abreu retira a ideia desse procedimento de Ítalo Calvino, em seu livro Seis propostas para o próximo milênio8_{. No capítulo 4, Visibilidade, Calvino se preocupa com o que será da}

Lidar com a própria condição histórica, física, de nacionalidade e de memória, ao contrário de ser um impedimento para o processamento cênico do material, como sugere Abreu, pode se tornar um importante fator dramatúrgico. Estar em cena como si mesmo, aproximando a cena de uma ideia performática, ou utilizando fatos biográficos como “estratégia cênica”6_{, tem resultado em obras}

teatrais bastante contundentes, levando a linguagem teatral para um contexto em que “realidades” são também dramaturgias. Exemplos disso são alguns trabalhos de Jérôme Bel (principalmente Cour D’Honneur e aquele com a bailarina Veronique Doisneau), do encenador Romeo Castelucci, do bailarino israelense Arkadi Zaides, entre tantos outros (a lista seria imensa). Mas no primeiro eixo da pesquisa do laboratório optamos, ainda que incialmente, por perseguir os pressupostos de Luís Alberto de Abreu, a fim de estabelecer uma interlocução com a pesquisa como um todo. Assim, neste eixo ainda nos limitaremos ao recorte de processar um material com vistas ao desenvolvimento de dramaturgias textuais.

6_{O termo entre aspas vem de um artigo de Óscar Cornago, em que aborda o que chama de confissão a partir de}

um ponto de vista cênico, assinalando a importância que o depoimento pessoal tem ganhado nos dias atuais. Em CORNAGO, Óscar. Atuar de verdade. A confissão como estratégia cênica. Revista Urdimento, Florianópolis, ano 12, v. 13, 2009, pg. 99-111.

7_{A visualizacão proposta por Abreu como procedimento foi desenvolvida na dissertacão de mestrado, mais}

espeificamente no Capítulo 2. Em FAHRER, Lucienne Guedes. Luís Alberto de Abreu - A Experiência pedagógica no ensino da dramaturgia. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2011. Páginas 48-77.

8_{CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. 3.ed. São Paulo: Companhia das}

imagem no nosso futuro próximo, dado que somos assaltados diariamente por um sem número de imagens, de todos os tipos. Lembrando de seus processos de criação em literatura, Calvino expõe algumas de suas inspirações e referências, entre elas A Comedia de Dante e os Exercícios espirituais de santo Inácio de Loyola. Ele começa assim, o capítulo:

“Há um verso de Dante no “Purgatório” (XVII, 25) que diz ‘Poi piovve dentro a l’alta fantasia’ [Chove dentro da alta fantasia]. Minha conferência de hoje partirá desta constatação; a fantasia, o sonho, a imaginação é um lugar dentro do qual chove.”9

A partir daí Calvino vai discorrer sobre processos imaginativos que ocorrem às pessoas internamente, sejam aqueles que partem da leitura à criação de imagens imaginadas ou, ao contrário, da imaginação para processos de escrita. Por sobre o que Calvino fala dos Exercícios espirituais é que Abreu vai derivar o procedimento de criação de dramaturgia de que falamos, uma espécie de cinema mental a partir de imagens escolhidas, abrindo o campo imaginativo para inúmeros desdobramentos, se não originais ao menos ligados intimamente e interiormente com aquele que imagina; no nosso caso, os atores.

De maneira geral, o procedimento trata de imaginar, de colocar a imagem escolhida no centro da imaginação, de olhos fechados, em silêncio. Primeiro, num perímetro imaginário bastante amplo, estabelecer uma distância considerável da imagem e passar a ver tudo o que a circunda, incluindo luminosidade, condições