Sarkis Zabunyan

1970’lerden bu yana savaş ve bellek gibi konuları ele alan Sarkis Zabunyan, çalışmalarında yenilikçi bir sanat anlayışına bağlı olarak, farklı disiplinlerde çeşitli malzeme ve tekniklerde üretimlerini gerçekleştirmiştir. Sanatçının çalışmaları, kişiliği ve yaşamı ile doğrudan bağlantılı olup, işlerinin geneli kendi içinde bir

27 Sarkis Zabunyan (1938, İstanbul) 1960 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki eğitimini tamamlamıştır. 1964 yılından bu yana Paris'te yaşayan Zabunyan, sanat kariyerine resimle başlamıştır. Sonraları sanatında farklı mecralara yönelerek, çeşitli teknik ve malzemeleri sanatına dahil etmiş; fotoğraf, video, heykel, hazır-yapım, görsel ve işitsel yerleştirmelerle üretimlerine devam etmiştir. Tarih, geçmiş, bellek ve kimlik gibi konuları ele alan Sarkis, sanat tavrında Doğu’nun tarihsel olarak dışlanmış kültürel gelenekleri ve Batı’nın entelektüel geleneklerini birbiriyle harmanlayarak bir arada kullanmıştır. Sanatçının çalışmaları, aralarında New York’da Guggenheim Müzesi, Paris’de Centre Georges Pompidou ve Museé du Louvre, Kassel’deki documenta VI ve documenta VII’da sergilenmiş, ayrıca sanatçı Moskova, Şangay, Sidney, San Paulo, Venedik ve 1. 2.

4. 10. 14. İstanbul Bienalleri’ne katılmıştır. Sanatçının işleri pek çok müze ve özel koleksiyona dahil olmuştur. Sarkis Paris’te yaşıyor ve çalışıyor (Dirimart, Sarkis).

bütünlük arz eder. Her bir çalışma bir diğerinin parçası gibidir. Bu anlamda sanatçı, bitirilmiş bir çalışma sunmak amacından uzaktır (Özayten, 2013a, s.143).

Zabunyan, 1960 ve 1964 yılları arasında dışavurumcu tarzda guaş ve suluboya resimleri yapmış ve 1967 yılına kadar olan süreçte de kolaj ve guaj tekniğini kullanmıştır. Bu yıllardan sonra farklı sanatsal uygulamalara yönelen sanatçının anlatım dili çeşitlilik kazanmıştır. Sanatçının özellikle mekana özgü, mekandan beslenen ve mekana göre değişen yerleştirmeleri, sanatının öne çıkan başlıca işlerini oluşturmuştur. Ancak Sarkis, sanat yaşamının hiç bir döneminde suluboyadan uzaklaşmamıştır. Bazı yerleştirmelerine suluboyayı da dahil etmiştir (Santralistanbul, 2008, s. 320).

Sanatçı, 1970’li yıllardan günümüze kadar²⁸, işlerinde sıklıkla Almanca Kriegsschatz sözcüğüne yer vermiştir. Savaş Ganimeti anlamına gelen bu kavram ile sanat kurumlarının ve müzelerin işlevini ve işlevsizliğini, sanat yapıtlarının sergilenme biçimini eleştirel bir yaklaşımla sorgulamıştır (Santralistanbul, 2008, s. 320).

Resim 2.27. Sarkis Zabunyan, Ayasofya Hamamında Raks, 1987, davul, tokmak göbektaşı, 1.

Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri, Ayasofya Haseki Hürrem Sultan Hamamı, Fotoğraf: Sarkis.

28 Sarkis, Türkiyeli sanatçılar arasında en uzun uluslararası kariyere sahip olan sanatçıdır (Kortun ve Kosova, 2014, s. 63).

Sarkis, bugünkü Uluslararası İstanbul Bienali’nin ilki olan 1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri etkinliğinde, Mimar Sinan’ın eseri Ayasofya Haseki Hürrem Sultan Hamamı’nda, Ayasofya Hamamında Raks yerleştirmesini mekanın tarihsel kimliği ve işlevi temelinde ilişkilendirerek, kültürel bağlamda gerçekleştirmiştir.

Sanatçı çalışmasını şu şekilde anlatmıştır:

Ortada beyaz bir mermer var. Belinden aşağıya ses kayıtları akıyor. Kayıtlarda Udi Hrant’ın udla çaldığı bir raks var ama ses sadece görüntüsünde hissediliyor.

Tam merkezde duran heykelin yanında deve derisi ile yapılmış, üstü altın varaklı bir davul var. Davul sese ve sessizliğe olduğu kadar hem kendi mimarisine hem de Ayasofya mekanının içindeki tondolara gönderme yapıyor. Teknik olarak Ayasofya’da mekanının içindeki tondolardaki peygamber isimleri deve derisine altın varakla yazılmıştır. Bu görsel bir tını yaratır. O sessizliğin yahut Ayasofya’nın kendine has sesinin içindeki yazılar bir tınıyla mekana yansımaktadır. Yani oradaki yapıtım pek çok parametreyi göz önünde bulunduran, malzemesiyle, sesi ve sessizliğiyle göndermeler yapan bir yerleştirmeydi. Bir başka köşede bir göbek taşı maketi yer alıyordu. Göbek taşı 1/20 ölçeğinde kırmızı bir mermerle yapıldı, damarlarına mum dökmüştüm. Dökülen sıcak mum soğuyor ve o susuz yerde yaşamaya çalışıyordu (Sarkis, 2011, s. 226).

Oryantalist etkiler bulunan Ayasofya Hamamında Raks²⁹ isimli bu yerleştirmede sanatçı, soğukluktaki havuz, sıcaklıktaki göbek taşı ve geçiş eyvanı olmak üzere, hamamın erkekler bölümünün birbiriyle bağlantılı üç ayrı mekanında üç çalışma üretmiştir. Soğukluk kısmında palto kullanan sanatçı, havuzun içine, üzerinde gümüş harflerin olduğu bir çift erkek ayakkabısı yerleştirmiştir. Sıcaklık kısmında ise, mekanın merkezindeki göbek taşının üzerine mermer sütuna bağlanmış teyp bantları³⁰ yer alır. Ara kısımda asılı olan beyaz ipek kumaştan, altın işlemeli bir elbise kullanır ve elbise üzerinde sanatçının diğer işlerinde de gösterdiği Kriegsschatz sözcüğü yazılıdır (Öztürk, 2008, s. 60).

“Sanatçı bu düzenlemeyle hamamın kendi içinde taşıdığı tınıyı, temizlenme ve arınma duygusunu görselleştirmeye çalışmıştır. Geleneksel müzik aletleri davul ve

29 Ayasofya Hamamında Raks yerleştirmesi, 2007 yılında İstanbul Modern Sanatlar Müzesi’nde Hou Hanru küratörlüğünde gerçekleşen bienaller sergisi kapsamında kopyası yapılarak yeniden sergilenmiştir (Sarkis, 2011, s. 226, 228).

30 “Sarkis’in işlerinde teyp bantları geçmişi ve anıları simgeler” (Özayten, 2013b, s. 186).

tef, mekanın geleneksel niteliğiyle bütünleşir ve hamam eğlencesine gönderme yapar” (Öztürk, 2008, s. 61).

Zabunyan, Mimar Sinan’ın eserini, kavram ve nesne üzerinden farklı bir biçime dönüştürmüş ve izleyiciye sunmuştur. Hamamdaki taşa verilen mecazi kavramla, Mimar Sinan’ın eserine yine yerel bir tür eklemleme ve dönüştürme de bulunmuştur.

Sanatçının bu çalışması, içerikte tarihsel ve kültürel vurgunun öne çıkarıldığı bir iştir.

Resim 2.28. Sarkis Zabunyan, Pilav ve Tartışma Yeri, 1995, bakır kazan, neon ışıklı avize, ahşap oturma bankları, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Antrepo, Fotoğraf: Sarkis.

Sarkis Zabunyan, 1995’teki 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin Antrepo binasındaki sergisi için etkileşimli bir yerleştirme ortaya koymuştur. Sanatçı eski bir Türk geleneğini bugüne farklı bir biçimde taşıyarak sergilediği bu yerleştirmesinde, 1994 yılında Çukurcuma’dan satın aldığı büyük eski bir kazan etrafında kurgulamıştır.

Merkezdeki kazanın tam üzerindeki avizede yerleştirmenin adı Pilav ve Tartışma Yeri³¹ neon ışıklarla yazılmış ve yine kazanın formuna uygun olarak, dairesel bir konsepte ahşap oturma bankları düzenlenmiştir. Bu yerleştirmede, bienalin kurulum sürecinde yer alan, yerli ve uluslararası sanatçılara, küratörlere ve sergi de çalışanlara öğle yemeğinde nohutlu pilav servisi yapılarak, dinlendikleri ve aynı zamanda bir

31 Bu yerleştirme, 2007 yılında İstanbul Modern Sanat Müzesi’nde düzenlenen sergi kapsamında yeniden yapılarak, aynı etkileşimsel gelenekle sergilenmiştir. Bu sergiden sonra Pilav ve Tartışma Yeri, Koç Vakfı kolesiyonuna dahil olmuştur (Sarkis, 2011, s. 230)

araya gelerek kendi aralarında sohbet ettikleri ve sergiyi ve kurulumu tartıştıkları bir mekan kurmuştur. Bu durum sergi açıldıktan sonra izleyici için de uygulanmış, bienali gezen izleyicilere pilav servisi yapılmıştır. Buna göre çalışmaya dahil olan izleyici kitlesi de sergi ve iş üzerine düşünmelerini, tartışmalarını sağlayıcı bir ortam meydana getirilmiştir (Atakan, 2015, s. 98).

20. yüzyılda işlevini yitirmiş eski Antrepo binasında sergilenmiş olan yerleştirmesinin ortaya çıkışını sanatçı şu sözlerle belirtmiştir :

Bienallere Türkiye’den olduğu kadar yurtdışından da çok sayıda sanatçı geliyor.

Bir anlamda Antrepo, iç göç ile dış göçün buluştuğu bir tür no man’s land idi.

Mekanı bir sanatsal etkinliği barındıracak bir yere dönüştürmek, bunun için duvarları boyamak, elektrik getirmek, bütün altyapıyı düzenlemek gerekiyordu.

Bu yer hazırlanırken boyacı, elektrikçi, yerleri süpürenler gibi orada çalışanlar ile yerli ve yabancı sanatçılar bu süreci hep beraber yaşıyordu. Bu kişilerin arasındaki çekingenliği yok etmek için bir buluşma yeri düşündüm. Bir avize, onun üstünde Pilav ve Tartışma Yeri yazıyor. Ahşap sıralar ve plastik tabakları, maşrapayı falan koyacak dolaplar var. Her gün aşağı yukarı aynı saatte, sıcak nohutlu pilav geliyor. Çalışanlar, sanatçılar ve sergiye katılanlar burada buluşup pilav yiyor, aynı zamanda tanışıyor, konuşup tartışıyordu (Sarkis, 2011, s. 230).

Sarkis; Pilav ve Tartışma Yeri’nde, mekanı serginin kuruluşundan bitimine kadar dönüşüme uğratarak, sergiyi gezmekten yorgun düşen izleyiciye eski bir Osmanlı kazanı etrafında sunduğu geleneksel bir yemekle bir dinlenme, konuşma ve paylaşım alanı oluşturmuştur. Yerel bir malzeme olan kazan; toplumsal kültürün metaforu olarak yerleştirmenin merkez noktasında yer almıştır (Öztürk, 2008, s. 67, 68).

4. Uluslararası İstanbul Bienali Küratörü René Block ise, bienal hakkındaki konuşmasında bu yerleştirmeden şu şekilde bahsetmiştir:

Sarkis de Pilav ve Tartışma Yeri³² adlı eserleriyle Antrepo içine merkezi komünikasyon amaçlı bir işlev vererek Orient/ation temasına son derece kendine özgü bir tepki veriyor. Yaklaşık 100 yıllık bir kazanda her gün pilav pişiriliyor ve bu pilav kuruluşta ve serginin açık olduğu zamanlarda sıcak tutulacak. Bu pilav kazanının çevresine dairesel olarak iki dizi sıra yerleştiriliyor. Bu sıralar insanı bir dakika oturmaya, pilav yemeye, su içmeye ve elbette komşusuyla sohbet etmeye ya da daha geniş bir toplulukla tartışmaya davet ediyor. Sarkis bu eski

32 Yılmaz’a göre; Zabunyan, bu yerleştirmesinde Beuys ile benzer bir sanatsal tavırda bulunarak, günlük yaşamın sıradan eylemlerini bir sanat etkinliğinde günümüzde yeniden sunmuş; hayat=sanat birlikteliğinin önemine dikkat çekmiştir (Yılmaz, 2006, s. 429).

kazanla aynı zamanda; aşevinde fakirlere ve yolculara salt su ve pirinç de olsa, yiyip içme imkanı sağlayan eski bir Türk geleneğini de canlandırıyor (René Block, 1995, s. 27).

Sanatçı, Pilav ve Tartışma Yeri’nde, yerleştirmenin etkileşimli, birleştirici ve izleyici odaklı olduğunu anımsatmıştır. Bu anlamda sanatçı, yapıt ve izleyici arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmıştır. Kolektif bir açılımla izleyiciyi içine alan çalışmada, sanatın birleştirici yönüne ve paylaşımın önemine göndermede bulunmuştur.

Resim 2.29. Sarkis Zabunyan, Sinan Louis Kahn, 2007, neon ışık, 10. Uluslararası İstanbul Bienali, Atatürk Kitaplığı.

Sanatçının sanatında etkilendiği önemli unsurlardan biri de Mimar Sinan’dır. Sarkis, geleneksel mimarinin en önemli eserlerini veren Mimar Sinan ile modern sanat arasında bağ kurmuştur (Akay, 2008, s. 45, 47). Sanatçının etkilendiği bir diğer mimar ise Brütalizm’in öncülerinden sayılan Louis Kahn’dır. Taksim’deki Atatürk Kitaplığının dış cephesine kurguladığı Sinan Louis Kahn işinde sanatçı, 8-10 metrelik neon yerleştirmesiyle farklı yüzyıllarda ve farklı coğrafyalarda yaşamış her iki usta mimarı günümüze taşımıştır.

Sarkis 2007 yılında ortaya koyduğu Sinan Louis Kahn yerleştirmesi hakkında şunları söylemiştir:

Çok az kişinin gördüğü bu yapıtımdan söz etmek istiyorum. İlk versiyonunu San Francisco Art Institute’ta³³ gerçekleştirmiştim. Burada insanlık tarihinin en büyük

33 Bu yerleştirme aynı yılda San Francisco Sanat Enstitüsü’ndeki “Alive and After” Sergisi’nde yer almıştır (İKSV, 2007, s. 540).

mimarlarından saydığım Sinan ile Louis Kahn’ı birleştirdim ve ikisinin de adını taşıyan ve neonla yapılmış bir imza tasarladım. İki mimarı birbirine bağlayan unsur, mimarilerinde ışığı yaşatmalarıdır. Bu iki mimarı birleştirmek için seçtiğimiz yer de, mimarlık eğitimi veren İstanbul Teknik Üniversitesi’nin karşısındaki, mimarisi Sedad Hakkı Eldem’e ait olan Atatürk Kütüphanesi idi. O tarihte tamiratta olan kütüphaneye, reklam fikrini tersine çeviren 8-10 metre uzunluğundaki bu neon imzayı yerleştirdim. (Sarkis, 2011, s. 230).

Mimari unsurlarla ilintili bir çalışma olarak sanatçı, malzeme seçiminde sıklıkla tercih ettiği neonları kullanmıştır. Kamusal alanda yer alan bu çalışmaya, Mimar Sinan’ın adının sonuna Louis Kahn eklenmiştir. Bu anlamda yerleştirme, biri geleneksel mimari, diğeri ise modernizmin mimarı olan, mimarlık tarihinin her iki büyük ustasının adıyla attığı imzadan oluşmuştur.³⁴ Sarkis etkilendiği her iki ustanın önemine dikkat çekerek, mimari alanda insanlığa çığır açan katkılarını düşünmeye davet etmiştir.

“Sarkis’in çalışmaları; geçmişin, tarihin derinliklerinden kaynaklanan, bilim öncesini araştıran tavırda ve teknolojinin sanatı değil de, teknolojinin arkeolojisini ele alır” (Deliduman, 2004, s. 35).

Sarkis bu coğrafyanın kültüründen, mimarisinden, tarihinden yararlanarak; buraya ait düşünceden yola çıkarak yerel bir söylem içinde yerleştirmelerini ortaya koymuş (Akay, 2008, s. 46) ve mekanın belleğini ve olanaklarını temel alarak, toplumsal kültürün yerel kodları eşliğinde yerleştirmelerini kurgulamıştır.

34 Mimar ve yazar Aykut Köksal, Mimar Sinan ve Louis Kahn’ı ayrı ayrı şöyle ifade etmiştir:

“ “Ayasofya’nın yarım bıraktığını tamamlayan Mimar Sinan (...), Roma mimarlığından Bizans mimarlığına, giderek Rönesans mimarlığına dek, tarımsal dönem mimarlığının en önemli gelişim çizgilerinden biri olan kubbe mimarlığını doruk noktasına ulaştırmış olan kişidir.

Modernizm’in son önemli çıkışı olan Brütalizm’in ustaları arasında yer alır Louis Kahn.

Smithson’ların isim babalığını yaptığı Brütalizm, aslında başa dönerek modernist normları yeniden ele alır. Özellikle de İşlevselci bakışın, gerçekte yapının kendi sözünü öne çıkarması gerektiğini gecikmiş bir saptamayla dile getirmesi, Brütalist mimarlığın modernizmee son yıllarında güçlü bir soluk katmasını sağlayacaktır” (Köksal’dan akt. İKSV, 2007, s. 540).