Joseph Beuys

Joseph Beuys 20. yüzyılın ikinci yarısında, sanat dünyasında Duchamp’tan sonra öne çıkan isimlerden biridir. Başta Fluksus olmak üzere, Yeni Dada, Süreç Sanatı ve kavramsal sanat gibi akımlarda da adı geçen sanatçı, sanatın toplum üzerinde

de Condamina’daki dairesinin balkonuna iplerle bağlanmıştı. Rüzgar kitaba esiyordu. Kendi problemlerini seçiyordu, kitabın sayfalarını çevirip koparıyordu” Kız kardeşi bu hediyeyi memnuniyetle karşıladı ve bu oyunu devam ettirmek istedi. Bu çalışmayı, siyah beyaz olarak ufak bir tuvale resmini yapmış ve fotoğrafını çekip, ağabeyi Marcel’e göndermiştir. Bu resme; Marcel’s Unhappy Ready-Made (Marcel’in Mutsuz Hazır-Yapımı) adını vermiştir. Marcel Duchamp bu mutlu ve mutsuz hazır yapım fikrinden hoşlanmıştır (Cros, 2006 s. 69).

iyileştirici bir gücü olduğunu savunarak bu konuya ilişkin farklı açılımlar getirmiş;

toplumsal, kültürel, sanatsal, politik içerikli konulara eylemleriyle eleştirel bir bakış getirmiştir.

Daha çok Fluksus sanatçısı olarak bilinen Beuys, Almanya’da II. Dünya Savaş’ında Nazilerin yanında yer alarak, gönüllü savaş pilotu olarak görev yapmıştır. Uçağı Kırım yakınlarında düşmüş ve bölgedeki Kırım Tatarları tarafından kurtarılmıştır.

Kırım Tatarları, şaman yöntemlerini kullanarak Beuys’un vücut ısısını korumak için keçe ve iç yağı ile sarmış, donmasını engellemişlerdir. Köpeklerin çektiği kızaklarla da oradan uzaklaşmışlardır. Bu olay, Beuys’un yaşamında yeni bir dönemin başlangıcı olmuş, büyük değişimleri de beraberinde getirmiştir. Uçak kazasından sonra sanata yönelen Beuys, daha sonra ders vereceği ve görev yapacağı Düsseldorf Sanat Akademisi’nde sanat eğitimi almıştır. Beuys sanatında, uçak kazasında yaşadığı travmaları, savaşın insanlık üzerindeki yıkımını ve sanatın iyileştirici yönünü konu edinmiştir. İçsel olarak farklı bir arayış içine giren sanatçı; doğayı, savaş politikalarını, kendi kimliğini ve kültürünü, yaşam ve ölüm arasındaki ayrımı kavramaya yönelik çalışmalar ortaya koymuştur (Şahiner, 2013, s. 59, 60).

Beuys’un sanatının temelini oluşturan içyağı, kızak, bal, keçe, el feneri gibi malzemeler; organik ve yerel nitelikte olup, Kırım Tatarları’nın gündelik yaşamına ve şaman toplumlarına ilişkin bir takım kültürel kodları barındırır. Bu nesneler, sanatçının ölüm ve yaşam arasındaki zorlu mücadele sürecinin birer simgesi ve aynı zamanda yaşadığı kazanın canlılığını hala muhafaza eden ve yansıtan önemli metaforlardır. Nitekim bu nesneler, bir ilaç ve tedavi görevini üstlenerek sanatçının ölmek üzereyken, sağ çıkmasına yardımcı olmuş ve bundan sonraki yaşamına oldukça farklı bir şekilde tesir etmiştir. Dolayısıyla Beuys’un sanatında, politik bir duruşun ve davranışın bir ürünü olarak, kültürel bilincin kavramsal bir temsilidir.

Bilindiği üzere keçecilik oldukça eski tarihlere dayanan, Orta Asya halk kültüründe, şamanlarda ve göçebe Türk boylarında gündelik yaşamda sıkça yer alan çok amaçlı kültürel bir nesnedir. Keçe, yalıtım görevinde olup, sıcaklığı içte tutar. Beuys, kazada yaralandığında keçeyle vücut sıcaklığı korunmuş ve bu sayede donmaktan kurtulmuştur. Öyle ki, sanatçı bazı gösterilerinde ve eylemlerinde, keçeden yapılmış

takım elbisesini giyer. Buna eşlik eden iç yağ ise, ısıyı artırma konusunda enerji transferi yapan ve keçenin etkisini artıran, organik bir besleyicidir. El feneri, yön ve yol gösterici, aydınlatıcıdır. Kızak ise, harekete geçiricidir (Yılmaz, 2012, s. 298).

Dolayısıyla bütün bu nesnelerin simgesel anlamlarına bakıldığında, kazadan sonra Beuys'da şaman bir sanatçı ruhu ortaya çıkmış olduğu söylenebilir.

Resim 2.12. Joseph Beuys, Sürü (The Pack), 1969, keçe, içyağı, kızak, el feneri, voswogen minibüs.

Staaliche Museen Kassel, Neue Galerie, 2005.

Beuys’un kişisel tarihi ve savaşın etkisiyle yaşadığı travmaları, sanat serüveni boyunca, eylemlerine, Fluksus gösterilerine ve yerleştirmelerine kaynaklık etmiştir.

Toplumsal iyileşme hareketliliği amacıyla savaşın, devlet politikalarının ve var olan sistemin problemleri, eylem ve gösterilerinin içeriğini oluşturmuştur.

Bir yandan bedensel bir hasardan kaynaklanan ruhsal bir eziklik, bir yandan da Nazi ordusunda görev almış olmanın getirdiği suçluluk duygusu peşini hiç bırakmadı. Yaralanma konusunun, sanatsal dilinin temel bir parçası olarak Beuys’un çalışmasında ölümüne kadar aralıksız bir şekilde sürdüğü söylenebilir.

Onun düşüncesinde sanat, insanlığın kaderini incelemek ve değiştirmek için bir fırsattır. Bu yüzden, İnsan işin merkezidir. Düşünce, duygu ve irade bahşedilmiş bir heykeldir insan (Yılmaz, 2006, s.273).

Sanatçı, her canlının enerji transferi gerçekleştirdiğini ve bu sayede aslında her insanın bir sanatçı ve sanat yapıtı olduğuna ilişkin savı, onun sanatının bir diğer temel dayanağını oluşturmuştur. Çünkü Beuys’a göre, insan kendi varlığıyla, çevresinde karşılıklı bir potansiyel enerji transferi yapar. Enerji transferi ise dönüştürücü bir şeydir. –Tıpkı arının farklı çiçeklerden topladığı polenleri, kendi bedeni ve ısı enerjisiyle dönüşüme uğratması gibi. Bu anlamda bal, Beuys için çok önemli bir metafordur. – Enerji iletimi ise, toplumların üzerinde etkileşimli ve dönüşümlü bir şekilde gerçekleşir. Dolayısıyla bu enerji transferiyle toplumsal yapı yeniden biçimlendirilebilirdi (Şahiner, 2017, 09 Mayıs).

Joseph Beuys bu düşüncelerden yola çıkarak, Toplumsal Heykel (Social Sculpture) kavramını ortaya koyar. Toplumsal heykel, 1970'lerde sanatçı tarafından geliştirilen ve her şeyin sanat olduğu, hayatın her yönünün yaratıcı bir şekilde ele alınabileceği ve sonuçta herkesin sanatçı olma potansiyeline sahip olduğu bir teoridir. Toplumsal heykel, Beuys'un estetik pratiği ile birlikte ütopik toplumun idealist fikirlerini bir araya getirdi. Beuys, yaşamın, herkesin şekillendirmeye yardım ettiği bir toplumsal heykel olduğuna inanıyordu (Tate, Art Terms, Social Sculpture). Düsseldorf Sanat Akademisi’nde ders verdiği dönemde atölyesini herkese açmıştır. Çünkü sanatçı, diyaloğun kendisine çok önem vermiştir.

“Uluslararası üne kavuşan ilk savaş sonrası sanatçısı” (Fineberg, 2011/2014, s. 218) olarak bilinen Beuys, Duchamp’tan sonra 20. yüzyılın ikinci yarısında farklı bir sanatçı ikonografisi sunmuştur. Beuys, Fluksus kapsamında gösteriler gerçekleştirmesiyle birlikte, kavramsal temelli çalışmalara ve yerleştirmelere de sıklıkla yer vermiştir. Bunu yaparken de, savaşın iç yüzünü sorgulamış ve politik kültüre eleştirel göndermelerde bulunmuştur.

Duchamp ve Beuys, sanatın ne’liğini, burjuvaziyi, sanattaki kuralları ve malzemeleri sorgulamada benzer konulara eleştirel bir bakış getirmiş, her iki sanatçı da sanat ve hayat anlayışının birlikteliğine vurgu yapmışlardır. Yine her ikisi de bu meseleyi eylemsel bir tavırda bulunarak ele almış ve sanat dışında amaçlarla üretilen hazır malzemeleri kullanmışlardır. Duchamp, 20. yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkan Dada akımının sanatçısıyken, Beuys her ne kadar Fluksus sanatçısı olarak bilinse de, oda

20. yüzyılın ikinci yarısındaki yeni dada akımının bir sanatçısı olarak bu kategoride yer alır. Ancak bunlara zıt olarak, her iki sanatçı da sanatın ne’liğine ve sanat yapıtını belirleyen kriterlere farklı açılımlar getirmiş olsa da, bunların dışında ayrıştıkları temel durumlar da vardır;

Duchamp’dan farklı olarak, nihai üründen, yani bir sanat yapıtından ziyade, Beuys’un ilgisi, enerji ve sanatsal etkiye yoğunlaşmıştır. Duchamp, nesneleri kendi bağlam ve işlevlerinden uzaklaştırarak, nesnelerin sanat eseri olup olmamasına yol açan nedenleri sorguluyordu; derdi nesneydi, üründü. Beuys ise, nesneleri kendi bağlamlarından tamamen uzaklaştırmak istemediği gibi, kullandığı nesnelerin doğalarından, özelliklerinden –oldukları gibi– yararlanmış;

malzemeye yabancılaşmak yerine onu tanımaya çaba göstermiştir. En önemlisi de, üründen (sonuçtan) ziyade (ya da en az sonuç kadar) süreç üzerinde de kafa yormuştur; başka bir deyimle, Beuys’ta ürün, süreçtir (Yılmaz, 2006, s. 275).

Gündelik yaşamdaki hazır-yapımların bir sanat yapıtı statüsüne yükselebileceği gibi, her insanın çevresine yaydığı olumlu veya olumsuz enerjisiyle, bir anlamda kendi varlığının ve yaratılışının da başlıbaşına bir sanat eseri olduğu ve insanın doğanın bir parçası olarak, birer sanatçı olabileceği, sanatsal ve politik içerikli gösteriler veya yerleştirmeler doğrultusunda ortaya konmuş ve tartışılmıştır. Yılmaz bu durumu şöyle özetliyor: “Duchamp’ın, her nesnenin bir sanat yapıtı olabileceğini iddia etmesinin ardından, Beuys da bu kez her insanın bir sanatçı olduğunu iddia etmiş, böylece alanı genişletmiştir” (Yılmaz, 2006, s. 282).

Beuys, Duchamp’ın keşfi ve sanatta açtığı yolu; eylemsel, gösteri ve süreç bağlamında genişleterek, ideolojik kaygıların güdülmediği, bütün bu politik, hümanist, birleştirici, çevreci ve eylemci tavırlarıyla, çağın sanatçı tipolojisi üzerine yeni bir model geliştirmiştir. Nazi’ler için savaş pilotu olarak çalışırken kazadan sonra geçirdiği travma sonucu, Nazilere karşı politik duruşunun tamamen yer değiştirmesi, yaşamının sonuna kadar insancıl bir görüşü benimsemiş olması Beuys'un II. Dünya Savaşı’ndan sonra bu kadar önemli bir figür olarak sanat dünyasında anılmasının sebeplerinden biri olduğu söylenebilir.