Sanat Eseri

Sanat eserinin sınırları araştırıldığında, sanatın felsefesiyle ilgili olan bazı düşüncelere göre bu, ne sadece idealist ne de sadece maddi bir olgudur. Sanat eseri, zihinsel obje olabilir, fiziksel veya algısal obje olabilir ya da bu iki tür obje arasındaki herhangi bir şey (algılar yumağı) olabilir. Bu durum objenin algılanma biçimi ile ilgilidir. Descartes’ın “cartesian dualism” dediği süreç, objelerin bedensel değerlendirmede değerlendirmenin söze dökülmesi ya da zihinsel değerlendirmede ise objenin parçalanarak ayrı ayrı düşünülmesidir. Herhangi bir objenin sanat eseri ya da estetik obje kabul edilebilmesi için belirli bir estetik değerlendirmeye uygun olması, objenin sanat dünyası tarafından kabul edilmesi gerekmektedir. Bu problem varlık felsefesi çerçevesinde önemlidir (Berleant, 2010: 38-40). Varlığın idealardan oluştuğunu düşünen idealist ya da maddeden oluştuğunu düşünen materyalist düşünce oluşumları obje ile süje arasındaki ilişkinin anlamlandırılma çabasından ileri

gelmektedir. İnsan bilincinden bağımsız olarak varlığı düşünen realizm ise 19.yy’ın sonlarına kadar bilimsel bir deneyle elde etmek neredeyse mümkün olmamıştır. Gerçeklik zamanla bilginin kaynağını düşünen bilimsel bir metot haline gelmiş, gerçekliğin görüntüye dönüşmesinde sanatı oluşturan kaynak ise algı olmuştur. Algı sadece objeyi algılayan değil, doğayı algılayıp objeyi görsele dönüştürenle de ilgilidir.

Zihnin uyarılma süreci olan estetik algılama, sanatçının ifade ettiği biçimin manevi ve psikolojik etki ile oluşup yine aynı şekilde zihinde anlamlandırılması ve yorumlanabilmesidir. Bu zihinsel bir olaydır ve zihin duyum ve duygular yardımıyla onu canlandırır. Ayrıca estetik algı kişi ile çevre arasında yaşanmışlıklar sonucunda ortaya çıkan ilişkiyi anlamlandırma sürecidir. Estetik algı ve sosyal atmosfer ilişkisini araştıran Coleman, Hartney ve Alderton (2013: 7), Baumgarten’nin çevrede ışık, ses, gün batımı, dinsel mimari, müzik gibi uyarıcıların olduğu ortamlarda mekânla kişisel iletişim arasındaki bağa göre algıların farklılaştığını ifade ettiğine dikkat çekmektedirler. Woodcock ise, çalışmasında araştırmaya katılanları yaşadıkları şehrin etrafında turla dolaştırmış, onlarla şehrin beğeni toplayıp toplamadığı konusunda tartışmıştır. Mimari çevre ile insanlar arasındaki derin iletişimi aydınlatan bu ilişki, insanların tutumlarının şehrin tarihi yapısına göre değiştiğinin anlaşılmasını sağlamıştır (Aktaran: Coleman, Hartney ve Alderton, 2013:7). Duyum, duygu ve deneyim ilişkisi yorum, değerlendirme ve estetik hazzı oluşturduğunda sıradan bir obje estetik değeri olan bir sanat eserine dönüşebilir. Bu nedenle yaşanmış tecrübeler yani geçmiş deneyimlerimiz, inancımız daha sonra benzer bir durum ya da obje ile karşılaştığımızda bu durumu bizim için daha özel ve güzel kılmaktadır. Çocukluğunda, kumru sesini çok sık duyan biri için ileriki yaşlarda kişinin bu sesi diğer seslerden ayrı algılayıp mutlu olması ya da eski deneyimini hatırlaması bu nedenledir. Dewey, algılamayı gerçekleştiren psikolojik unsurlardan en önemlisinin bilinç olduğunu, algılamanın bilinçle gerçekleştiğini ifade etmektedir. Bu nedenle Dewey, estetik deneyimi algının eğitimi olarak kabul eder (Eroğlu, 2011: 224). Kişi, kendi deneyimi, bilgisi ve ilgileri sonucunda algılar. Ruhsal ve özgür deneyimi olan dini duygular, estetik algılamada etkin rol oynar. Kimi zaman şartlanma kimi zaman da başka bir dünyanın temsili olduğu için

algılamada baskın ve sabittir. Hem sanatçılar hem de izleyiciler her dönemde dini duygularını doyuran eserleri izlemeye ve yaratmaya ihtiyaç duymuşlardır. Sanatçı, eser hakkında fazla bilgiye sahip olmayan ancak yine de değerlendirme sürecini yaşayan birinin, “Bu resim henüz bitmemiş, bu resmi yapmak çok kolay, fırçayla renk atınca sanatçı olunuyorsa ben de olurum.” gibi ifadeleri değerlendirmedeki tecrübesizliği su yüzüne çıkarmaktadır. Algılama estetik obje üzerinde deneyimlerimizi hatırlamak ve onunla etkileşime geçmektir. Etkileşimde bulunmak hayal gücümüzle birlikte yeni yaratım ve duygulanımlar yaşamayı sağlayacaktır. Bu obje ile bağımızı güçlendirecek onu daha özel hissettirecektir.

Aydınlanma çağı ile görüntünün özgürleşmesi, objelerin algılanma veya kendini ortaya koyma biçimini değiştirmeye başlar. Zihin objeler üzerinde özgür hükmederken biçimlendirme ve görmeye dayalı olgular hayat bulur. Duranti’ye (1995) göre hayal gücü bir form oluşturmada daima iyidir. Bu, spontan gelişen ve dışarıdaki manzara gerçekliğini yakalamakta özgür olduğumuz bir yetenektir (Holt, 2001:7). Croce (1909), gerçek bir sanat eserinin sanatçının zihninde olduğunu, bu nedenle dış dünyadaki yapay dokunun sadece onu kamusallaştırmaya ve onu hatırlatmaya yardımcı olduğunu düşünmektedir (Rantala, 2011: 163).

“Hakiki sanat eseri “sanatçının içinden” esrarengiz, anlaşılmaz bağımsız bir hayata kavuşur, kişilik haline gelir, bağımsız manevi olarak nefes alıp veren bir özne olur ve aynı zamanda, bir varlık olarak maddi, somut bir hayat sürer. Demek ki, kayıtsızca ve rastgele oluşmuş, manevi hayatın içinde de kayıtsızca dolaşıp duran bir görüntü değildir, her varlık gibi yaratılışı sürdüren, etkin güçlere sahiptir.” (Kandinsky, 2011:112).

Collingwood (1938) ise, sanat eseri gördüğümüz ya da duyduğumuz bir şey değil, o hayal edebileceğimiz bir şeydir, demektedir. Buradaki asıl problem görünenin kavram yorumunu iyi yapabilmektir. Yorumlamanın anlamı nedir? Eğer bu, sanat eserinin anlamına uyan bir şeyi anlatmaya çalışıyorsa Croce’nin sanat eserini sembol olarak düşünmesi onu kendi ile çelişkiye düşürmektedir (Rantala, 2011: 164). Görünen dünyadaki nesne zihnin düşünce tezahürüdür ve bu simgeleşme insanın zihninde yeniden canlandığı ve anlam ifade ettiğinde değerli ve güzeldir.

Güzel obje, bizim bilişsel gücümüzün hareketini artırır ve biz onların bir diğeriyle uyumunun ve birlikteliğinin farkına varırız. Şimdi eğer doğa, bizim onu kavradığımız şekle uygun olduğu kadar zihnimize bildirilirse biz de deneysel kavrama amacına ulaşabilir ve hazzı hissedebiliriz (Hughes, 2010:22). Öte yandan aynı nesne tarafından uyarılan binlerce farklı duygunun hepsi de doğrudur; çünkü hiçbir duygu o nesnede gerçekte var olanı temsil etmez. Hume (1985)’un yalnızca nesne ile zihnin organları ya da yetileri arasındaki belirli bir uyum ya da ilişkiye işaret eder; eğer bu uyum gerçekte var olmasaydı, duygunun da var olması mümkün olmazdı şeklindeki ifadesiyle Öymen (2010:347), nesnenin anlamlandırılması ve hazzı sağlamasında duygunun oluşması gerektiği ve bu duygu doğrultusunda nesnenin sanat eseri olma yolunda ilerleyebileceğini vurgulamıştır. “Nesnede ne olursa olsun hiçbir şey yok” diyen Kant, nesnenin kişinin beğenisini kazanıp kazanmamasıyla onda bir şeyler oluşabilir anlamını yerinde açıklamıştır. Boersema (2013:64-65), Joseph Margolis’in “The Ontologigal Pecularity of Works of Art” adlı yazısında yer alan Glickman’ın düşüncesinden yola çıkarak bir objenin sanat eseri olması için gerekli koşulların ne olduğu ifadesinin gereksiz olduğunu, bu şekilde bir ifade yerine genel ve özel gibi tanımlamalarla bunu açıklamanın daha uygun olabileceğini düşünmektedir. Ona göre evrensel olan bir tanımlama içinde kişinin kendine ait özellikleri olan ve bir başkasının onunla aynı şekli oluşturamayacağı simgeler sanat eseri olabilir. Simge ve tür olarak nitelendirdiği evrensel ve özel duruma göre bir aşçı, var olan bir çorbayı yani evrensel olan bir yemeği kendine ait bir tarifle baştan yaratabilir. Burada önemli olan eğer aşçı yeni bir tür yemek oluşturduğunu söylerse “çorba”nın öncesinde evrensel bir niteliğinin olmaması gerekmektedir. Örneğin Dürer’in Melankoli I gravürü tüm gravürler içinde tektir diğerlerinden farklıdır. Türleri yeniden düzenleyerek ya da bozuluma uğratarak objeyi bireyselleştiririz. Burada Duchamp’ın hazır yapım materyallerini kullanarak yeniden oluşum sağlaması akla gelmelidir. Böylece yapmak ve yaratmak arasındaki fark burada daha iyi anlaşılabilir. Duchamp evrensel olan önceden var olan objeleri düzenlerken ona algılanabilir yeni görünümler sunmamıştır. Ona yeni anlamlar yüklenmesini sağlayarak onu biricik kılmıştır. Dubuffet (2010:14)’e göre, bir sanat eseri, insanda güçlü bir bağlılık duygusu yaratabilmek için sıra dışı bir eser kimliğine bürünmelidir; onun asıl değerini oluşturan sıra dışılığıdır. Ona bağlanan

insanlar aynı şekilde kendilerini sıra dışı olarak görürler ve onların o esere bağlılıklarının sıra dışı karakteridir ki, bu bağlılığı besler. Nesnelere değerlerini veren nedretleridir, çoğalmaları ölçüsünde değerlerini kaybederler. Boersema (2013:65), bir sanatçının çalışmasını materyal kullanarak oluşturduğunda onun oluşturduğu sanat eserinin en azından algılanabilen fiziksel özelliklere sahip olması gerektiğini düşünmektedir. Bir eser sadece kavramsal özellikte ise, algılanabilir özellikler eserde yoktur. Sanatçının kendi ürettiği eserde kavramsal düzenleme olmaz demektedir. Sanatçının özel bir şeyler yaratması ve ona anlam yüklemesi gerekmektedir. Ziss’e (2009:62-63) göre, sanatçı eseri oluştururken kavramlardan yararlanır, sanatçının düşünmesini kavram sağlar ancak, yaratma süreci son çözümlemede imgeye ulaşır. Sanatsal imge için bilgi edinme sürecinin nesne üzerinde tanımlanıp felsefi bilgiye ulaşma yolunda yeniden anlamlandırılması, soyut düşünce ve zihinde yorumlama oluşması gerekmektedir. Yani bir kavramı nesnel dünyanın öznel tasarımı haline getirmekle sanatsal imge oluşturulabilir. Bu düşünce ile yaklaştığımızda Duchamp da kavramları bir araya getirerek üslubuyla özel bir anlam yüklediği eserlerini ortaya koymaktadır. Düşünce ve kavramsal niteliğiyle o da tektir ve sanat eseridir.

Croce’nin daha önce ifade edilen sembolleşme anlayışına göre sadece tabiatta güzellik diye bir şey yoktur, tabiattaki güzellik algılandığı ve ifade edildiği sürece doğadaki güzellik estetik bir olgu haline gelir. Çünkü o da onu izleyende bir anlam bulmaktadır. Halk, resimde yalnızca, bir anlamda, birlikte yaşaması kendisine ilginç gelen erkek ve kadınların yer aldığı tabloları çekici bulacaktır. Bir manzara tablosu ona ancak, gösterdiği gerçek doğa parçası güzelliği ya da dokunaklığıyla bir gezinti sırasında görülmeye değdiği zaman “güzel” gelecektir (Gasset, 2012: 23). Sadece duyguya anlam yüklediği için değil içinde yaşadığı toplumun bir nesnesi olması nedeniyle olaylar hakkında bilgi ya da bir gerçeği ya da bir fikri anlatması ile obje sanat eseri olabilir ve güzel kabul edilebilir.

Artık ne eskide kalmış somut ve duygusuz gerçekliğin baskısı ne de estetik biçimi duygu yoğunluğuna çeviren bir mantık görülmektedir. Şu an elimizde bulunan yapıt, hem sanat uğruna sanattır hem de bir ideolojinin yansıması olarak toplumun

aynası olduğu için değerlidir. Bu yüzden ruhsuz gibi görülen Duchamp’ın “Pisuar” adlı eseri anlatımcı ruhuyla; Dostoyevski’nin Ezilenler’i ve Victor Hugo’nun Sefiller’i toplumsal açıdan tüm zamanların insanlık dışı doğasını yansıtımlarıyla önemli ve değerlidirler. Bu beğenme bize sunulan objeyi anlamlandırma ve çözümlemeyle ilgilidir. Anlamlandırma dediğimiz durum ise, sezgi yoluyla geçmiş yaşantılara dayandırılmadır.

Nesnedeki parçalanmanın algılanması sezgi temellidir diyen Croce (1917), bu algılamanın bazen zaman ve mekân olmadan sadece obje ile yaşanılan duyumsamanın dışavurumu olduğunu vurgular ve şöyle devam eder: Bilincimizde nesneleşmiş bir gökyüzü izlenimi, duygu parçacığı, acıyı dile getiren bir “ah” ve bir irade atılımı, sezgilerimizdirler. Bazı sezgiler de zamansallık yerine mekansallık bulunur, bazılarında ise tam tersi olur. Her iki ögenin de yer aldığı sezgilemede mekansallıkla zamansallığın tam algılanması sonradan gerçekleştirdiğimiz bir düşünmedir (Cömert, 1979: 27). Sanat eserinin ortaya koyduğu gerçeklik yalnızca işaret ettiği nesne ya da olgu hakkında değil, onu algılayanın algısı, kavrama tarzı, yaklaşımı ve sonuçta sanatçının, grubun ve toplumun değerleri hakkında da geçerli bir şey olmaktadır. Bu açıdan sanat yapıtı, her şeyden önce, insanın kendi hakkında, kendine dönen “refleksif” düşünce ve kavrayışının ifadesidir (Erzen, 2011: 23).

Şekil-1: Sanat Eseri Tanımlama Şeması

---eşsizdir.

Sanat Eseri ---herkes tarafından bilinir. ---sanatsal kriterlere uygundur. ---üretildiği dönemi yansıtır.

Boersema (2013:137-138-139), estetik objeyi ilgili olduğu şeylere ve onları deneyimlememize göre içeriğini daha iyi anlaşılmasını sağlayan bir gruplandırma yapmaktadır.

1-Sosyal İçerikler:

a- Ahlak ve Irksal İçerikler: Pek çok obje ya da objelerin tamamı bir mesaj iletebilir.

b- Sınıfsal İçerikler: Eğitim, ekonomik statü gibi sınıflandırmalar yapılabilir. c- Cinsiyet İçerikliler: Deneyimini yaşadığım eser cinsiyetle ilgili bazı önemli terimleri sunabilir. Feminizm ya da misojinizm (kadın düşmanlığı) gibi.

d- Milliyetçi ya da Kültürel İçerikler: Bazı estetik objeler çok güçlü milliyetçi mesajlar içerebilir. Örneğin Almanya’nın 19.yy’da belki de en milliyetçi sanatçısı Richard Wagner’dı. Devrimci siyaset ve kültürel milliyetçilik üzerine yoğunlaşan ahlaki eserler sunmuştur.

e- Siyasi İçerikler: Günümüzde The New Yorker dergisi siyasi içerikli, popüler kültür yayınıdır.

2- Ahlaki, Manevi İçerikler: a- Dinsel İçerikliler:

b- Cinsel İçerikliler: Edward Manet’in Olympia adlı eseri, çeşitli nü resimler ve günümüz postmodernizminde body art, cinsel içerikli video art ürünler gibi.

c- Şiddet içerikli: İnsan psikolojisini etkileyen durumlar. Reservoir Dogs gibi kübizm akımının çizgilerini yansıtan şiddet içerikli portrelerin olduğu film posterleri.

3- Haz veren Durumlar:

a- İyi Haz: Estetik sansür denilen estetik olanı ayırt edebilme en iyi çalışmayı vurgulamamızı sağlar. Bu en iyi olmayan eseri ya da en iyi çalışmayı seçmedeki hassasiyetimizi köreltmez. Eğer ekonomik baskılar buna izin vermezse en iyi çalışmanın maddi anlamda desteklenmesi için yine seçici davranmakta yarar olacaktır.

b- Benim Hazzım: Her beğeninin insanın kendisine ait olmasıdır. Bazı insan Mozart sever; bazıları ise John Lennon.

Eserin algılanması sürecinde ise toplumsal ve doğal süreçlerin algılanması ve deneyimin yönünü değiştiren bilgileri Boersema (2013:140-141), dışardan (external) gelen faktörler ve öznel faktörler olarak sınıflandırmaktadır.

Dışardan Gelen Faktörler

1- Bilgi Niteliğindeki Faktörler: Estetik objenin biçimsel karakteri üzerine yoğunlaşan estetik analizi belirtmektedir. Burada estetik deneyimi değiştiren bilgileri belirtmek gerekir.

a- Eserin Kimlik Bilgileri: Çalışmanın merkezi nedir? Sanatçısı kimdir? Ne zaman, nerede yapıldı? Bu çalışmanın oluşturulduğu dönem ve çevrede ne vardı? Çalışmanın içeriği nedir? Çalışmanın oluşturulduğu toplum özelliği (yer ve zamanı, dinî, ahlaki, sosyal değerleri) neydi?

b- Karşılaştırmalı Bilgiler: Bu çalışmanın diğer çalışma türleriyle ilişkisi nasıl yapılır? Bu çalışmanın türü nedir?

c- Kaynaksal Bilgiler: Çalışmanın tarihi geçmişi nedir? İlk oluşturulduğu zaman değeri ne idi? Onu kim beğendi? Kim sahip oldu? Müze veya galeriye nasıl geldi? Nasıl parasal bir değeri oldu?

2- Öznel Faktörler:

a- Psikolojik Faktörler: Eğer biri üzgünse, sinirli ise bu onun deneyimini etkileyecektir. Aslında psikolojik etkilenme, deneyimlerimizin içeriğini ele aldığımız, onları şekillendirdiğimiz, onları hafızamıza kaydettiğimiz metodu derinden etkilemektedir.

b- Fiziksel Faktörler: Sıcaklık, rahatlık gibi fiziksel faktörler deneyimleri etkiler. Eğer tiyatro soğuk, oturulan koltuk dar ise ya da yanınızdaki seyirci elindeki kâğıdı oynayıp ses çıkarıyorsa sizin deneyim performansınız çok kötü olacaktır.

c- Mesafenin Korunması: Bir olay ya da obje karşısında estetik olarak deneyim yaşanabilmesi için birinin obje ile arasında fiziksel mesafeyi koruması gerekir. Onu incelemesi, gerekirse dokunması, koklaması gerekir.

Günümüz postmodern süreçte ise, nesnenin estetik algısının somut hale dönüşmesinde günlük kullanılan eşyaların değerini sorgulayan görüş, ölü nesnelerin betimlenmesinin bütün açıklığıyla sergilendiği yer olarak “malların ticari değerini değiştiren, onların kullanım değerinin ikinci plana düştüğü bir ortam yaratan, insanın kendini oyalamak için girdiği bir fantazmagoriği başlatan fetiş malın ziyaret yerlerini evrensel sergilerin yeri olarak tanımlamaktadır (Francalanci, 2012:12). Yani, bizim günlük hayatta elimizin altında olan nesneleri artık o görev için hizmet etmeyen bir konuma sürüklemek, sergi salonlarına taşıyarak yeni değerler biçmek çağdaş sanat anlayışında her şeyi estetik haline getirmeye çalışmaktır. Her şeyin estetikleşme çabası konusunda Francalanci (2012:14), “Bir nesneyi yalnızca nesnenin biçimi üstüne odaklanmış bir zevk aracılığıyla değerlendirme” olanağı vardır. Ancak her şeye yayılan bir estetik acaba aynı şeyleri ve daha çok ürünleri ve malları kendi içinde ayırması gereken anlam ve değer ayrımını ortadan kaldırmaz mı?” demektedir. Çevredeki her şeyi estetikleştirmek, estetiği ve estetik anlayışı zamanla ortadan kaldırmaktadır. Estetik kaygı ile oluşturulan nesne ya da nesne üzerinde aranan estetik nitelik ve buna bağlı olarak gelişen haz, nesnenin normal bir nesne dışında sanat eseri olma yolunda ilerlemesini sağlamaktadır.