Popüler Kültür ve Yüksek Kültür: Tüketim ve İdeal

Popüler sanatın verdiği geçici haz ve eğlencenin büyüsüne kapılan toplumun sonunda doyumsuz ve mutsuz bir hal aldığı aşikârdır. Bu anlamda Adorno’nun (2011:16) Odysseus’un sirenlerle karşılaşmasını sanatın modernizm içindeki durumuna benzetmesi ile açıkladığı bir örnekle başlayabiliriz.

Hikâyeye göre “Odysseus sirenlerin mutluluk vadeden cazip çağrılarına aldanmamak için işçiler ve kendisinin verdiği mücadelede kürekçilerin seslere karşı duyarsızlaşması için kulaklarını mumla tıkamış; kendisini de direğe bağlatmıştır. Sesler yaklaştıkça kendisinin direğe daha sıkı bağlanmasını istemiştir. Sirenler yaklaştığında Odysseus kendisini çözmeleri için işçilere işaret verir ancak kürekçiler bu sesin güzelliğine karşı duyarsız olduklarından kurtulma olan amaçlarında değişim olmamış, gemiyi sürmeye devam etmişlerdir. Böylece sirenlerin çağrısı salt bir seyir nesnesine, sanat yapıtına dönüşüp etkisizleşir.” Bu durum kapitalist mantıkla kolay eğlence sağlayan sanatın ve dolayısıyla kültürün evrensel boyuta ulaşması insanların boş zamanları üzerinde eğlence metalarının üretimi ile sözde ebedi mutluluğu vadeder. Estetiğin gerekliliği olan haz alma tüketim için bir dürtüdür.

Mutluluk, insanoğlunun ihtiyaç duyduğu bir amaçtır. Bu nedenle onu mutlu eden şeylere her zaman yakın durmak ister. Popüler olma yani daha çok beğenilme, sevilme bu nedenle insanların kendilerini mutlu eden taraflarına hitap etmektedir. Sanat, moda, eğlence, müzik gibi alanlar popülaritenin ürünlerini barındırmaya en elverişli yerdir. Çünkü daha çok görülür, duyulur. Ne çok dinleniyor ya da izleniyorsa, satın alınıyorsa moda odur ve bu dalgalar halinde yayılır. Bu biraz arz talep işidir. İstendiği kadar üretildiği gibi üretildiği kadar da çok istenir. Topluma ait bir şey gibi görünen ürün ya da o topluluk sınırları dâhilinde üretilmiş olgu ya da ürün o toplumun kültürüymüş gibi algılanabilir. Ancak kültür, toplumun tarihi, gelenek görenekleri, yaşam biçimlerini yansıtan eskimeyen duygudaşlıktır. Duygu, his, hoşluklar kültürün mayası iken görünen yüzdeki bu cafcaflı kuru gürültüler toplumun kültürü falan değildir. Çabucak tüketilirler. Sistem çabuk tüketilmelerini gerektirir. Tüketilmelidir ki, ardından gelen üretim daha çok ve güçlü olsun. Popüler kültür kullanım ve tüketim kültürüdür diyen Erdoğan (1999:22), tüketicilerin yaşamlarındaki her aşamaya popülerleri dâhil ederek bunların popülerleştirilme sürecini tamamlattırdığını ifade etmektedir. Adorno’nun (2011) yıldızların hareketi ile büyüden arınmış popüler bir psikoloji diye tasvir ettiği astroloji ve gazetelerdeki sütunlarının sürekli yeniden ve ilgi toplamasını katı inanç talebi gerektirmemesine, ciddiyetten uzak olmasına, insanları ufak tüyolarla sözde gelecekten haberdar etme ile hoşluk sağlamasına bağlamaktadır. Astroloji her gün tüketilen ve her gün üretilen popülaritenin güzel bir örneğidir. Kim nelerden hoşlanır, hangi gün ne yapmak gerekir? Bütün bunları her gün öğrenmenin ne gibi bir zararı olabilir ki? Peki, ne faydası var? Bu fayda sadece, astrolojiye okuru yapıp ettiklerinden haberdar etmesi yoluyla gizil bir güç hissi vermesidir. Sade müneccimlik, emperyalist düşüncenin kitle kültürü formatına dönüşen insanların hoşlandığı günlük kapitalist bir imajdır.

“Popüler kültür, kitle kültürünün somut şekillerinden biridir. Kitle kültürü tekelci kapitalizmin hem mal hem de imajlar satışını yapan, uluslararası pazarın değişmelerine ve ihtiyaçlarına göre biçimlenip değişen önceden yapılmış, önceden kesilip biçilmiş, paketlenip sunulmuş bir kültürdür. Popüler kültürde son zamanların en popülerleri, siyasal,

ekonomik yönetim alanında, örneğin özelleştirme, demokratikleştirme, postmodernlik ve deregülasyondur.” (Erdoğan, 1999: 22).

Kitle kültürü metalaşmış, standartlaşmış, sürekli bedel talep eden estetik algılamayı zayıflatan bir sektördür. Çünkü insan üretilen her ne ise onu tüketmeye programlanmaktadır, böylece estetik algı ve tercihlerini kullanarak bir ürüne yönelmesi mümkün görünmemektedir. Mekanikleşen toplumların amaçları farklılaşmaktadır. Mutlu olmak yüksek toplumlarda ruh doyumuna ulaşmaktan ibaretken maddi toplumlarda daha çok almak, tüketmek ekseninde gider gelir. Tüketimin hakikati bir haz işlevi değil, bir üretim işlevi olmasıdır diyen Baudrillard (2013:83), bu işlevin toplumsal olduğuna, bireysel olmadığına inanır. Dolayısıyla tüketim hem bir ahlak hem de bir iletişim sistemi, bir değiş tokuş yapısıdır. Ancak bunun tam tersi bir durumu düşünecek olursak estetik tüketim, tüketicinin kimlik yapısı, sosyo-kültürel konumu ve günlük yaşamdan izler taşıyan etkinliklerine bağlıdır. Tüketici ile estetiğin aynı odaklanma süreci içinde olması, tüketimin estetik durumları ve süreçlerini anlamamızı ve çözümlememizi sağladığını görebilmek mümkündür (Aslan, 2010: 125). “Estetik tüketim, estetik görüş demektir.” diye devam eden Aslan (2010: 126), estetik niteliğin doğal günlük yaşam deneyimlerine işaret ettiğini ve bireyin toplumsal rollerinin de tüketici özelliklerine yansıdığını vurgulamaktadır. Tüketim ilkesinin erekselliğinde haz yoktur ancak zorunlu bir haz vardır. Baudrillard’ın tatmin işletmesi dediği haz almak zorunda hisseden çevreyi güdüleyendir. Tüketim kültürü aslında hazzı ve mutluluğu da tüketmektedir.

Tüketim pratiklerinin farklı kodlara dayanan anlamlandırma ve iletişim süreci siyasal yönden sanatla bütünleştirildiğinde değişik grup ve kültürlerin popüler sanatta sık sık tasvir edildiği görülür. Popüler kültürün ortaya çıkışını siyasal yönden değerlendirip ülke politikalarına indirgemeye çalışan Canclini (1999:134), 19.yy’ın sonu 20.yy başlarında Latin Amerika’da liberal oligarşilerin, ulusal kültür ürettiklerini öne sürerek aslında geniş yerli ve köylü kitleleri dışarıda bırakıp elit bir kültür oluşturarak toplumun bazı kesimlerini siyasal olarak kontrol ettiğini anlatmaktadır. Popülistler, toplumun üzerindeki bu kültür boşluğundan yararlanarak kitle kültürü ve popüler hareketleri kullanarak dışlanmış olan bu kesimleri sözde

birleştirmek için harekete geçmişlerdir. Canclini, o zaman girişimi yapılan bu durumun yapısal bir değişiklik olmadığı için amacına ulaşamadığını iddia etse de günümüze baktığımızda bu akımın bizim toplumumuza kitlesel medyanın ideolojik aygıtları ile uygulandığını açıkça görmek mümkündür. Siyasal kontrolörlük popülistlerce empoze edilerek insanların zihninde yer etmeye çalışmaktadır. Kültürü incelemek, aslında egemen güçlerin manevralarını açıklamak demektir. Politik resmin en belirgin örneği olan Guernica, farklı bahanelerle aslında askeri bakımdan önemsiz olan Guernica adlı köyü keyfi olarak bombalayıp bu bölgenin yüzde yetmişinin yok edildiği bir olayı anlatır. Picasso, Paris Dünya Fuarı için yaptığı bu çalışmada yaşanan sersemletici şiddetin yarattığı duygunun ifadesi için bu olayı özellikle öne çıkarmıştır. Çalışmanın içinde faşizm ve cumhuriyeti anlatan semboller bulunur. Sol eğilimli veya anti-modernist çevrelerce resimde pek çok şeyin belirsiz olduğu yönünde eleştiri yapılsa da resim dışavurumcu, kübist ve propagandacı ruhuyla dikkat çekmektedir (Clark, 2011:52). Devlet komünizminin sanattaki temel ifade biçimi, 1934 yılında Sovyetler Birliği’nin resmi estetik anlayışı olarak tanımlanan ve daha sonra diğer komünist devletler tarafından dünyanın her yerine yayılan toplumcu gerçekçiliğin en çok görüldüğü toplumlar, savaşlarda ağır yıkımlar yaşamış, toplumsal sınıf farklarının yaşandığı, birbirini kırmaya çalışan fikir savaşlarının yoğun olduğu toplumlardır. Sanatın devlet tarafından desteklendiği bu toplumlarda sorun kitlelerin nasıl etkileneceğidir. Çünkü burada insanların zihinlerini en kolay etkileme yolu sanat ürünlerini silah olarak kullanmaktır. Halkın sanatsal beğenisinin durumunun ne olduğu ve sanatın halk için ne yapması gerektiği problemlerine göre ürünler sunulmuştur. Kolonizme karşı çıkan üçüncü dünya ülkelerinin politik ve ekonomik bağımsızlığa ulaşmak için kendilerine ait bir kültür oluşturmaları gerekçesiyle film sektörüne ürünler sunulmuştur. Bunlar okuma yazma bilmeyen halka yeni düşünce sistemini anlatmaya yönelik çalışmalardı. 1960’larda Latin Amerika’da, Brezilya’da ve 1950’lerde Arjantin’de sunulan örnekler toplumsal belgeselciliğin ve İtalyan yeni-gerçekçiliğinin estetik anlayışını ticari sinemanın genellikle görmezden geldiği ve kendilerinin “Açlığın Estetiği” adını verdikleri şiddetli yoksulluk eşitsizlik sorunlarına dikkat çekmek için kullanılmıştır (Clark, 2011:168). Temeli bu tarihlere dayanan Amerika’da izlenen bu politika günümüzde de geçerliliğini korumaktadır. Arapların, Amerikan filmlerinde olduklarından daha

çok fanatik ya da aşırı dinci olarak sergilendiği görülmektedir. Dinsel ideolojilerin sıkça kullanıldığı filmlerde dinin siyasi bir güç haline geldiği toplumların birbiriyle mücadelesi her sahnede görülmektedir (Boersema, 2013:193). Hatta bunlar artık gerçekte yaşanacak bazı şeyleri önceden haber veren mesajlar olarak algılanmaktadır. Buna karşılık Türk sanatı geçmişine bakıldığında halkın en çok okumaya ve izlemeye merak duyduğu 1960’lı yıllarda sinema ya da edebiyatta toplumun sol görüşünü temsil eden sanatçıların halkın yoksul yönünü ortaya çıkaran film ve romanların olduğu sıklıkla görülmektedir. Burada dikkati çeken şu ki, popülerlik yaratan propagandacı zihniyet her zaman ezilmiş toplumların bir tepkisi olarak karşımıza çıkmaktadır ya da bu zihniyet ezilmiş toplumların kültür bekçiliğini üstlenen bir harekettir.

Canclini’in (1999:147) devletçi yaklaşım dediği kültürün diğer kavramsallaştırmasında, ezilen sınıfların kendisi dışında, devletin ona sunduğu devrimsel ya da ulusal herkesin çıkarına uygun, çelişkileri çözümleyici popüler değer açıklamalarını kabul edişlerini açıklar. Bu ifade şunu akla getirmektedir: Popüler kültürü kabul edip sindiren toplumlar ezilmiş ve kültürlerini savunamayan toplumlar mıdır? Bugün popülerliği meziyet edinen insan toplulukları kendinde var olan potansiyeli yadsıyıp yeni kültürlerde kendini bulma hevesindeler. Toplumların geleneksel düzenine karşıtlık içerisinde meydana gelen iktisadi ve yönetsel olarak farklılaşması temeline dayanan modernleşme dediğimiz süreç kapitalist endüstriyel devlet sistemini beraberinde getirmiştir. Yeni kültürler edinme, modernleşme ya da çağa ayak uydurma gibi terimlere karşılık gelebilir. Kültürel değişmenin temelinde endüstrileşme, bilimin ve teknolojinin gelişimi modern ulus devlet, kapitalist dünya piyasası ve kentleşmeye dayanan toplumsal gelişme aşamaları olduğu kabul edilmektedir. Toplumlarda bu modern kimliğin gelişmesi sonucunda kültürel değişimlerin olduğu varsayılır. Bu nedenle modernleşme kültürel değişimin ilk aşamasıdır diyebiliriz. Mekanikleşen toplumların ya da Lyotard’ın (1984; Aktaran: Featherstone, 2005: 23) deyimiyle “bilgisayarlaşan toplumların” teknoloji çağıyla birlikte süregelen değişiklikler bağlamında yeni değişimler yaşaması da doğaldır. Değişen gereksinimler metalaştıkça endüstrinin ve tüketimin artması yaşam tarzlarını değiştirir. Modernlikten kopuş dönemine işaret eden postmodernizm, Baudrillard’ın

dediği gibi simülasyonel bir dünya tasviri olup, meta üretiminin gelişmesinin enformasyon teknolojisiyle birlikte anlamlandırma kültürünün yeni adıdır (Featherstone, 2005: 23). Jameson (1984; Aktaran: Featherstone, 2005: 23)’e göre postmodern kültür, kapitalizmin kültürel egemeni ya da kültürel mantığı olarak kavranır. Popüler kültürün kapitalizmle birlikte verdiği ürünlerin etkilerini göz önünde bulundurursak endüstriyel toplumda meydana gelen bu iki önemli değişimi birbiriyle ilişkilendirmek zor olmasa gerek.

Estetik özelliklerin olduğu ve Baudrillard’ın (2011:33) “tüm dünyanın estetikleşmesi” dediği sanatın dışındaki diğer şeyler bizim postmodern durumumuzun baskın ideolojilerinin özelliklerinden biridir ve bu aynı zamanda radikal Marksist düşünürler için postmodernizmin eksikliklerinden biridir. Postmodernizmi tehlike olarak kabul eden Walter Benjamin, bu siyasi estetikleşmeyi mekanik çoğalma döneminin sonucu olarak tanımlanmıştır (Boersema, 2013:166). Çok uzun zamandır çağdaş Marksist düşünürler postmodernizmi geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak tanımlamaktadırlar. Adorno (2011:40), postmodernizmin yapısal olmayışını yüksek sanat ile düşük sanat ve modernizm ile geleneksel sanat arasındaki bütünleştirmenin yönünün belli olmasıyla kıyaslayarak açıklar. Sermayenin ihtiyaçlarına cevap verme ya da modernizmi hiçe sayma amacıyla ilerleyen rastgele bir yöntem olarak nitelendirmektedir. 2006’da Alan Kirby ise, yazısında postmodernizmin öldüğünü ve gömüldüğünü ifade eder. Çünkü bugünün kültürel ürünlerinde postmodernist ifadeler gittikçe azalmaktadır. 2011–2012 yıllarında Londra’da “Postmodernizm: Tarz ve Yıkım 1970–1990” adlı sergi 1990’lardan bu yana postmodernizmin yok olmaya başladığı fikrini ortaya atmaktadır (Alizadeh, 2013:156). Postmodernizmin amacının ideale ulaşma olmayışı ya da zaman karşısında tüketimi hızlı olanı savunması belki de onu ömürsüz yapmaktadır. Yüksek kültür, idealize edilmiş, estetik beğeniyi üst düzeye çıkarma ve bunu metalaşmamış bir seviyede tutma amacı ile oluşan formdur. Yüksek kültürün asıl bağlılığı kendi yaratıcısı olan halka yöneliktir ama aynı zamanda kendini estetik ölçüler koyma ve bütün topluma uygun bir kültür olma konusunda da sorumlu görür (Gans, 2014:112). Bu nedenle yüksek kültür yaşayan ya da buna dahil olan kişi birden fazla amaç edinmeden ruhunu estetik duyumsamanın hazzı ile doyurur.

Yüksek kültür, alt kültür, halk kültürü, kitle kültürü gibi farklı ifadelerin görülmesinin nedenini Gans (2014:103), estetik çoğulculuk olarak açıklamaktadır. Bu sınıflandırmada yüksek kültür ile halk kültürünün, kitle kültürü ile popüler kültürün amaçları bakımından birbirine karşılık geldiği söylenebilir. Yüksek kültürün ya da halk kültürünün köklü ve özümsenmiş olmasının temelinde yatan, yaşanan coğrafyanın etkileri ve insanların duygu yönü ile olgunlaşmış kurguya sahip olmasıdır. Yüksek kültür dolayısıyla belli bir sınıfın yaşam biçimini (kullandıkları, düşündüklerini) anlatır. Kültürde değerli olarak tanımlanan, tutulan ve aktarılandır (Erdoğan ve Alemdar, 2005: 44). Halk kültürü ya da yüksek kültür, kapitalizm öncesinde var olan metalaşmamış olandır. Halk kültürü, üretiminden tüketimine kadar bütün aşamalarında halk içinden çıkan, halkın yaşamının bütünleşik parçası olan, halka ait olandır (Erdoğan ve Alemdar, 2005: 48). Yüksek kültür, siyasetin de propagandanın da metanın da karşısındadır. Yüksek kültürde çok satma, okunma ya da izlenme kaygısı olmaz. Gans (2014: 43), “Popüler kültür sevimsizdir.” demektedir; çünkü yüksek kültürün aksine, kâr zihniyetli yatırımcılar tarafından sadece parasını ödeyen izleyiciyi memnun etmek üzere toptan üretilir. Tüketici kültür, kültürün yozlaşmasıdır. Yüksek kültür, vaat ettiği şey var olmadığı için vardır, kültür ancak, varlık nedenleri sorgulanarak savunulabilir, var olduğu için değil diyen Adorno (2011:30), popüler olmanın estetiği, ahlakı, mantığı sığlaştırdığını yüksek kültür ya da halk kültürünün ise toplumsal, ahlaki, estetik değeri yaşattığını anlatmaya çalışmıştır.

Ancak günümüz modern toplumlarda yüksek kültür, alt kültür gibi sınıflandırma da kalmamıştır. Bu farklılığın kitle kültürünün stilize barbarlığı içinde erimiş olduğunu ifade eden Dellaloğlu’na (2007:121) göre, sanat bunların hüküm sürdüğü toplum içinde esir haline gelmiştir. Modern toplum, özgün olan ile taklit olan arasındaki farkı anlamsızlaştıran toplumdur. Kültürün bu hale gelmesinin yaşadığı çevre ile kendi içyapısının uygunsuzluğun toplumlara acı verdiği düşünülebilir mi? Freud’un (2011: 86) sosyal acı dediği gibi, bizzat yarattığımız kurumların, yapı ve mekanizmaların, düzenleme ve mercilerin öyle olacaklarını, niçin hepimizi koruyucu olmadıklarını ve iyiliğimize işlemediklerini bir türlü

anlayamayız. Buradan hareketle Freud (2011: 86) şu iddiayı ortaya atmakta bir sakınca görmemektedir:

“Çektiklerimizin, yaşadığımız sefil durumun suçunun büyük bölümü kültürdür; bu nedenle kültürden vazgeçmeli ve ilkel ilişkilere götüren yolu bularak daha mutlu olmalıyız.”