Modern Romanın Anlatım Biçimine Etkisi

Batı edebiyatında 19. yüzyılın sonlarından itibaren, özellikle 20. yüzyılın başlarında yeni bir roman anlayışının gelişmeye başladığı görülmüştür. Gelenekçi roman anlayışına benzemeyen bu romanın öncüleri M. Proust, J. Conrad, H. James gibi isimler olmuştur.

20

Aslında 19. yüzyıl romanındaki geleneksel anlatı biçimine ilk tepki, yeni-romancılardan yani modernistlerden önce Proust ve Gide gibi yazarlarda görülür. Gide, Kalpazanlar’ da, tanrısal bakış açısını bir tarafa bırakarak anlatıcılık görevini kişilere verir. Getirdiği bu çoğul bakış açısı ile geleneksel romanda alışılagelen anlatıcı tipinin yetkilerini kısıtlayıp olay ve kişi unsurunun anlatıdaki gücünü zayıflatır. Proust ise Yitik Zaman Peşinde adlı yapıtında şimdi ile geçmişi aynı anda parça parça (anımsadıkça) yaşar ve anlatır (İşler, 2011: 179-180).

Modernist edebiyatın kuruluşu başka yazarlarla devam eder.

“İki dünya savaşı arasında F. Kafka, V. Wolf, J. Joyce, W. Faulkner; bu yeni çığırı geliştirerek modernist adı verilen edebiyat anlayışının doğmasına zemin hazırlamışlardır. Bu yazarlarda genel olarak görülen ortak özellik; sosyal hayatta yaşanan gelişmelere, kişiler arası ilişkilere, en geniş manasıyla dış dünyaya, bir önceki yüzyılın realist kalemleri gibi yaklaşmamalarıdır. Aksine bireyin iç dünyasına, karanlık bilinçaltına eğilirler. Böylece bu romancılarda klasik romanın yapısı yerini; olay örgüsünden sıyrılmaya çalışan, iç dünyanın ve bilincin simgesel, ritme bağlı, farklı bir bakış açısına odaklanmış yeni bir anlayışa bırakır.” (Moran, 1997: 198)

Ancak, Kafka, Joyce, Faulkner isimlerinden modernizmin kutsal üçlüsü şeklinde söz edilse de Kundera, böyle bir üçlünün olmadığını söyler. Ona göre, Proust sonrası yönelimi başlatan Kafka’dır ve onun “ben” i algılayış tarzı tamamen beklenmediktir (Kundera, 2012: 33). Dolayısıyla iki dünya savaşı arasında şekillenen romancılık anlayışı, başta “ben”i sorgulamak gibi psikolojik bir temele yönelmesi olmak üzere yapı bakımından da yeni bir romanın öncüsü olmuştur, fakat bu anlayışı bütünüyle yeni romanın bir parçası saymak doğru bir yaklaşım gibi görülmemektedir.

Modern edebiyat “zaman” kavramı ile özelleşecektir. Belirginleşmiş yahut kendinin belirginleştirdiği birtakım özelliklerle modern zamandan destek alan ama birçok yönden ondan ayrılan yönlerle de yeni bir anlayışa yönelecektir. Kundera, Broch’un romancılığından hareketle, modern roman ile ‘tescilli modernizm’ ifadesini kullandığı özelleşmiş modern romanı karşılaştırır. Buna göre: “değeri, yeni bir biçime tutkuyla bağlanan yani “modern yanlısı” bir eğilim taşıyanlar tarafından ölümünden sonra anlaşılacak Broch’un, modernizmin yaygın güncel ve geleneksel görüntüsüne uymayan bir romancılığı vardır. Tescilli modernizmde roman biçiminin yıkılması şart koşulurken Broch, roman biçiminin olabilirlerini asla tüketmez. Tescilli modernizm roman karakterlerinin yapaylıktan kurtulmasını istemesine rağmen Broch’un karakterleri yazarın

21

kendi ben’ini belli etmez. Tescilli modernizm, bütünlük algısını hepten silip atarken Broch, romanın, hayatla bütünlüğü koruyabilmek için insanın son kalelerinden biri olduğunu savunur. Bu romanın “bozma” değil “yapma” işlevine yönelik bir görüştür. Tescilli modernizme göre, “modern” roman aşılmaz bir sınırla “geleneksel” romandan ayrılmış olmasına rağmen Broch’un romanı, Cervantes’ten bu yana bütün büyük romancıların arayışını sürdürmektedir, tescilli modernizmin arkasında öteki dünya inancının safça bir kalıntısını fark ettiğini gösterir: Bir devir biter, tamamen yeni, yepyeni bir temele dayanan bir başkası (daha iyisi) başlar. Broch’un yaptığı, sanatın en çok da romanın evrimine son derece düşman koşullarda sona eren bir devrin hüzünle bilincine varmaktır.” (Kundera, 2012: 70-71)

Bu, romanın yeni bir türüdür. ‘Yeni Roman’ (Nouveau Roman) adıyla 1950’lerden başlayarak Fransa’da yeni bir roman ekolü gelişir ve aralarında Claude Simon, Michel Butor, Samuel Beckett, Nathalie Sarrarue, Robbe-Grillet’in bulunduğu bu yeni roman ekolüne, amacına uygun olarak ‘Yeni Roman’ adı verilir.” (Parla, 2002: 276) Mehmet Rifat, Butor’dan yaptığı çevirinin önsözünde, burada yeni sözcüğünün daha çok, ortaya konulanın yeniliğinden ziyade geleneğe karşı olması bağlamında değerlendirilmesi gerektiğini ifade eder. Modernist anlayış çığırını başlatmış sanatçılar arasında görüş ayrılıkları olmasına karşın birlik oldukları tek nokta geleneksel anlatıma karşı olmalarıdır. Bu tutum dışında, yeni romancılar arasında tam bir görüş birliğinin olduğunu söylemek güçtür. Bazı eleştirmenlere göre yeni romanın ortaya çıkışı; hızla artan tüketim toplumu, bireyin edilgen hale gelmesi, bunun sonucunda nesnelerin insanlar karşısında öncelikli ve üstün hale gelmesi gibi nedenlerledir. Dolayısıyla yeni romanı insanlara değil nesnelere ağırlık veren yeni bir gerçekçilik şeklinde nitelemek de olanaklıdır. Bazı eleştirmenlere göreyse yeni roman dilsel bir anlatım serüvenidir (Butor, 1991: 8).

Yeni roman anlayışı beraberinde birtakım tartışmaları da getirmiştir: “Yeni Roman” ne kadar yenidir? Parla, novel sözcüğünün İngilizcede yeni anlamına geldiği anımsandığında, Fransızların bu anlatının ‘yeni’ bir şey olduğunu keşfetmek için neden 1950’li yılları beklediğini sorar. Devamında, ‘Yeni Roman’ın amaçladıklarının ne denli ‘eski’ romanda da, yani 1750’lerde gerçekleşmiş anlatı stratejilerinde de var olduğunun anımsanması gerektiğini ifade eder. “Yeni Romancı”ların manifestolarında 18. yüzyıl romanını görmezden gelerek ‘eski’ diye 19. yüzyıl romanını hedef almaları Parla’nın saptamaları arasındadır (Parla, 2002: 276). Burada modern romanın paradoksu kendini gösterir. Adı yeni olmasına rağmen anlatının üç yüz yıla yakın bir geçmişi vardır ve yeni

22

adı altında ortaya konulan, üç yüz yıllık miras üzerine şekillendirilmeye çalışılmaktadır. Parla, bu yaklaşımı yirminci yüzyılın Donkişotları şeklinde isimlendirir:

“Şu farkla ki, Don Kişot yitik bir zamanı tek başına geri getirebileceğini iddia ederek yeni metinler üretirken, modernistler eski metinleri, kendi yaşadıkları çağın mitten yoksunluğunu sergilemek için ironik bir biçimde kullandılar. Çünkü onlar için yaşadıkları dünya, yaşayan ölülerin doldurduğu bir “çorak ülke”ydi. Ama gene de bu çorak ülkede insana ilişkin bir gerçekliğin saklı olduğunu ve eğer insanı insana yabancılaştıran etkenlerden (saat gibi, makine gibi, para gibi) kurtulunabilirse bu gerçekliğe sanat yoluyla ulaşılacağına inanıyorlardı.” (Parla, 2002: 266)

Kundera, yeni romanı yenilik iddiasından ziyade içeriğiyle eleştirir:

“Roman ruhu, sürekliliğin ruhudur. Her eser kendinden önceki eserlere bir cevaptır, her eser romanın daha önceki bütün deneyimlerini içinde barındırır. Ama zamanımızın anlayışı romanı, son derece yayılmacı, son derece geniş yapısıyla geçmişi ufkumuzdan kovan ve zamanı sadece şimdiki ana indirgeyen güncelliğe dayandırmıştır. Bu sistem içine sokulan roman artık bir eser olmaktan çıkar (yani sürekli olmaya, geçmişle geleceği birleştirmeye adanmış bir şey) ve tıpkı diğer olaylar gibi güncel bir olay, yarını olmayan bir hareket haline gelir.” (Kundera, 2012: 29)

Beraberinde gelen eleştirilere rağmen modern roman, 1950’lerden itibaren kendini geliştirmiştir. Bir anlamda yeniliğini eskinin 20. yüzyıl şartlarına uyarlanmasından alan roman haline gelir. Ortaya koymaya çalıştığı yenilik iddiaları kahramandan olaylara, zamandan mekâna; anlatı türlerinin temel ayaklarının hepsini içine alır. Metnin içeriğinden genişleyerek sunumunu, dilini, yapısını kapsar. En azından eskiyle farklılığı noktasında ortaya konulan bu yenilikleri, modern roman içerisindeki önem sırasına göre değil de genel geçer anlatı değerlendirmeleri ekseninde, şu alt başlıklar altında incelemek, modern roman içerisinde gelişen varoluşçu romanı anlamak için de daha doğru olacaktır:

Kahraman/Karakter: Roman tür olarak bir kahramanın hikâyesiyle ve o kahramanın adını taşıyarak ortaya çıkmıştır: Don Kişot. Burada şu soruları sormak yerinde olacaktır: Don Kişot roman olarak yeni bir tür olduğu için mi sevilmiştir, anlattığı ilginç olaylar yüzünden mi? Yoksa bu ilgi ve sevgi kahramanın kendisinden mi kaynaklanır? Şüphesiz türün yeni olması, olayların ilginçliği başat etkenlerdendir fakat bir kahraman olarak Don Kişot’un etkisi de yadsınamaz. Çünkü halk hafızasının olayları tek bir tip yahut karakter etrafında toplaması geçmişten bu yana var olagelmiştir. Geleneksel anlatılardan destanlarda, farklı zamanlara ait ve farklı kişilerin başından geçmiş olayların tek bir tip

23

etrafında bir araya getirilmesi, halk bilincindeki bu yatkınlığın bir göstergesidir. Sonraki yüzyıllarda anlatıların birçok kahraman yaratmasında bu gerçekliğin etkisi kendini gösterir. Modern romanın geleneksel romandan ayrılan en önemli yanlarından birisi kahraman seçimi ya da kahramanlaştırmadır. Nurdan Gürbilek’in, “İnsan yasasının insana biçtiği böceklik yazgısını sonuna kadar götürüp üstlenerek yasanın yalanını yüzüne vurmak istemiş gibidir Kafka. Dostoyevski’nin lanet yağdırırken bile oyunu sürdüren, yasaya boyun eğerek insanlaşmayı uman, eğer inanırsa geri dönebileceğini sanan böceksi kahramanlarının geride kaldığı an.” (Gürbilek, 2012: 23-53) karşılaştırması, bir anlamda eski adı altında daha çok 19. yüzyıl roman kahramanı ile yirminci yüzyılın yeni kahramanı arasındaki en belirgin farkı ortaya koyar. Eskinin roman kahramanlarında ne kadar uç davranışların örnekleri olsa bile gerçekle, gelenekle, toplumla bir ilişkisi vardır. İç sorgularının şekillenmesinde dış olanın etkisi bütünüyle silinmemiştir. Yeninin kahramanı ise irade harici etkilerden sıyrılarak kendisini asıl kendisi olarak sorgular. Aslında 19. yüzyıl anlatılarında görülen kahraman tipi de önceki yüzyıllardan nitelikler taşımaktadır. Moretti, bir epik türü kabul ettiği Faust’u geleneksel epik anlatıların kahramanlarıyla karşılaştırırken “Bir kahraman arıyorduk, oysa bir seyirci bulduk. Öyleyse ne yapmalı?” (Moretti, 2005b: 17) sorusunu sorduktan sonra şu tespitlerde bulunur: “Güçlü iradeli kahraman, Faust’un trajedisini olağanüstü güçlü kılıyorken; diğer taraftan, efsanenin epik potansiyeli, kahraman tarafından tamamen engelleniyordur. Ayrıca bu edilgen kahramanın büyük bir erdemi vardır: eylemin dışında kalırken, suçun da dışında kalır.” (Moretti, 2005b: 18-19)

Parla, “modern romanda tam anlamıyla bir kahramandan söz etmek zordur” der. Bu anlayış, bireyi ön planda tutmuş, iki dünya savaşı arasında psikolojiye önem veren akımın temel dayanağı durumundaki bireyi anlatıya her yönüyle kazandırmaya çalışmıştır. Fakat Parla’ya göre bunu yaparken aynı zamanda roman kahramanı öldürüp yerine zamanı, eşyayı diriltmiştir. Çünkü artık romanda baş aktör insan değil zamandır. Öbür öğeler önem sırasına göre sıralanacak olursa zamanın ardından sırayla saat, olaylar, eşyalar, son sırayı da, zaten bir otomaton gibi hareket etmekte olan insan alır. ‘Yeni Romana Doğru’ monifestosunda “Yeni Roman”ın insan odaklı değil de nesne odaklı olacağı ilan edilir (Parla, 2002: 279).

Modern romanda olaylar anlatıdaki yerini yitirince kişilere yapacak pek fazla bir şey kalmamış gibidir. Kişi, anlatının basit bir unsuru durumundadır. Geleneksel romanın başkahramanlarından veya güçlü kişilerinden geriye kalan pek fazla bir şey yoktur. Kişinin

24

varlığı da yokluğu da anlatı kurgusunu etkilemez. “Kişiler genel anlamda güçsüz ve siliktir ve romanda bazen isimleri bile verilmez. Okur; adları öğrenmekte, aklında tutmakta zorlanır. Yazar bazen kişilerin adlarını yazmaya bile gerek duymayarak isimleri harflerle gösterir. Örneğin Michel Butor’un La Modification adlı yapıtında kişinin adı L. ve D. harfleriyle gösterilmiştir. Okur bu kişinin adının Léon Delmont olduğunu kitabın ancak ortasına doğru öğrenebilir.” (İşler, 2011: 181) Böylelikle kahraman ya silikleştirilmiş ya da tamamen kurgudaki rolü arka plana atılmıştır.

Olay: Romancı, kaleme alacağı romanın epik yapısını olup geçen şeyle kurar. Bu durumda olay, roman türünün vazgeçilmez ögesidir. Romancı sanatın sağladığı imkânlar dâhilinde onu ehlîleştirir ve amacı doğrultusunda onu yeniden biçimlendirir. (Tekin, 2003: 61) Geleneksel anlatılar olay üzerine kuruludur. Her ne kadar destanların çoğu bir kişi adıyla isimleştirilmiş ve destan boyunca olaylar o kişinin etrafında toplanmış olsa da destanlar, kişiden ziyade olayın anlatısıdır. Olaylar kişinin tanıtılmasında bir araç değil kişi, olayların aktarımını sağlayan olağanüstü bir kahramandır. Oysa telif anlatılarla birlikte ‘ben’ arayışı öne çıkar. Gerçi ilk Avrupalı romancıların psikolojik yaklaşımlardan haberleri yoktur. Yine de onların eğlenceli hikâyeleri arasında, insanın, herkesin birbirine benzediği, günlük hayatın sürekli tekrarlandığı evrenden eylem yoluyla çıktığı ve eylem yoluyla başkalarından ayrılıp birey olduğu hissedilir (Kundera, 2012: 31-32). Bu tespitlerden hareketle geleneksel anlatılarda dinleyicinin olaya, geleneksel romanda okurun daha çok kişiye odaklandığını söylemek mümkündür.

Bununla birlikte modern romanda olaylar veya kişiler okurun ilgisini çekmemeye başlamıştır. Zira yazarlarda olay ve kişilerle hiç ilgilenmez. Yapıtlarında olayın varlığını yahut yokluğunu algılamak olanaksızdır. Olay çok basite indirgenmiştir. Roman boyunca bir ana konuya, ana konuyla ilgili ayrıntılara yer vermezler. Olaylar çarpıcılığını yitirir. Okurun ilgisini, olaydan ziyade yazarın kullandığı anlatısal yöntem ve biçemi çeker. Biçim, içerikten daha önemli bir duruma gelir. Modern romancıların bu yaklaşımını Michel Butor “Bundan böyle, romanda biçim üstüne çalışma büyük önem kazanmaktadır” diyerek doğrular. Bu anlamda modern roman bir tür konusuz roman gibidir (İşler, 2011: 181) Butor’un anlayışına göre.

Zaman: 18. yüzyılda roman belki de “şimdiki zamanla” en barışık olduğu dönemi yaşar. Bu dönem romancıların kurgularında zaman, hızla akıp giden ve geçerken dramatize edilerek okurun zamanına taşınan bir şimdiki zamandır. 19. yüzyıla gelindiğinde ise bu yüzyılın anlatılarında geçmişin şimdiki zaman üzerindeki baskısı hissedilmeye başlar.

25

Artık geçmekte olan zamana kuşku ile bakıldığı ve anlatının kalıcı bir zaman anlayışına yöneldiği sezinlenir. 19. yüzyıl anlatıları bir bakıma 18. yüzyıldan devraldıkları güncel zamanla, kendi tercih ettikleri mittik zaman arasındaki gerilimde yazılmışlardır (Parla, 2002: 258). Modern romanın zaman konusundaki yaygın edimiyse romanın işlediği zaman sürecini kısaltmak, birkaç güne hatta bir gün ya da birkaç saate indirmektir. Ama bu süre içerisinde roman figürleri açısından önemli görülen olaylara, çağrışım yöntemi yardımıyla geriye giderek dönmek, böylece geçmiş içinde zamanı önemine göre kısa yahut uzun işlemektir (Aytaç, 2012: 47). Dolayısıyla bir şimdiki zaman anlatısı yerine ‘anlık roman’ adı verilebilecek, evrensel şimdiki zamandan ziyade anlatının kendine mahsus başka bir şimdiki zamanı ortaya çıkmıştır.

Parla, modernistlerin zaman anlayışlarında bir paradoks olduğunu belirtir. Buna göre modernistler geçmişin bir uzantısı olarak geçen anı iç monolog, bilinç akışı, dolaylı serbest aktarım gibi anlatı teknikleriyle yakalamaya çalışırken bu ana duydukları kuşku ve güvensizlik de son derece büyüktür. Bir anlamda onlar, 20. yüzyılın Don Kişot’larıdır. Fakat aralarındaki en önemli fark, Don Kişot, yitik bir zamanı tek başına geri getirebileceğini iddia ederek yeni metinler üretirken modernistler, eski metinleri kendi yaşadıkları çağın mitten yoksunluğunu sergilemek için ironik bir biçimde kullanmışlardır. Çünkü onlar için yaşadıkları dünya, yaşayan ölülerin doldurduğu “çorak ülke”dir. Gene de bu çorak ülkede insana ait bir gerçekliğin saklı olduğuna ve eğer insanı insana yabancılaştıran saat gibi, makine gibi, para gibi etkenlerden kurtulunabilirse bu gerçekliğe sanat yoluyla ulaşılabileceğine inanırlar (Parla, 2002: 266). Zamanın kurgudaki rolünü daha aktif bir hale getiren modern romanlarda mekânda farklılaşarak dâhil olur.

Mekân: Orhan Pamuk “Roman okumak, dünyaya roman kişilerinin gözünden, aklından, ruhundan bakmaktır.” der. Dolayısıyla roman kişilerinin karakterleri manzaraya bu noktada girmek zorunda kalır. Modernlik öncesi çağların hikâyeleri, destanlar, mesneviler, uzun şiirsel anlatılar, âlemi okurun bakış açısına göre tasvir ederken romanlar, okuru manzaranın içine davet eder, âlemi, kahramanların bakış açısından, onların duyguları ve mümkünse kelimeleriyle okura gösterir (Pamuk, 2011: 48). Romancıların mekâna dönük tasavvurları zaman içinde değişerek devam etmiştir. Dünün romancılarının mekâna, bugünün romancıları gibi bakmadıkları bir gerçektir. Bunun başlıca sebebi toplumsal baskı ve talepten ziyade romanın kendine özgü yapısıyla ilgilidir. Bugünün romanı, tablo niteliği taşıyan mekân tasvirinin uzağındadır ve onun için tablodan çok eskizler önemlidir. Mekân bir anlamda uygarlık vitrinidir ama toplumsal şartlar bireyin

26

dramını daha baskın kılmıştır. Bugünün romanı bu drama talip olur. İnsanı hırpalayıp yormuş uygarlık vitrini yerine bireyin bu trajik konumunu anlatmak, daha geçerlidir. Dolayısıyla mekâna dönük tasvirler işlevseldir. Eşya iş olsun ya da süsleme maksadıyla değil konu için gerekliyse kullanılır (Tekin, 2003: 131). Dolayısıyla mekân, insanın varoluşuna kattığı oranda kıymet kazanmış, gereksiz görülen doğa tasvirleri veya ev içi tasvirler modern romandan çıkarılmıştır.

Dil: Bakhtin’e göre romanın biçimsel özellikleri, tümüyle hâkimiyet altına alınmış ama yine de özerk durumda bulunan hatta zaman zaman farklı dillerden oluşan bütünlüklerin yapıtın daha yüksek birleşmesine dayanır. Bir romanın biçemi nasıl ki romanın içerdiği biçemlerden oluşursa dili de içerdiği dillerin sistemidir. Bir romanın dilinin her bir ögesi, bu tabi kılınmış biçimsel bütünlüklerin hangisinin doğrudan doğruya parçası olduğuna göre belirlenir (Bakhtin, 2001: 37). Nesnesine yönelen sözcük; yabancı sözcüklerin, değer yargılarının, aksanların diyalojik olarak kızıştırılmış gerilim yüklü ortamına, karmaşık ilişkilere girer çıkar. Tüm bunlar söylemi belirleyici ölçüde şekillendirerek söylemin tüm anlamsal katmanlarında iz bırakabilir (Bakhtin, 2001: 53). Klasik anlamda her roman bu çizgide yürümekle beraber modern roman, geleneğin karşısında yeni bir roman var etme veya geleneksel romana tepki mahiyetinde ortaya çıktığından, dilini de kendi yenilik ekseni etrafında oluşturmuştur. Bu noktada kimi zaman modern romanda dilin amacı aktarmada bir araç mı olduğu ya da amacın doğrudan dil mi olduğu tartışılabilir. Bu ikilemin sebebi, kullandığı anlatım teknikleriyle dilin doğrudan temel yapısının kırılması kadar kırılan temel yapılarla bireyin iç kırılganlığının da daha iyi ifade edilebileceği anlayışıdır. Çünkü modern romanlar, okurdan, anlaşılmamak suçlaması alırken beraberinde, insanın iç dünyasının anlaşılmaz/zor anlaşılır olduğu gerçeğini de göstermiş olur. Dolayısıyla modern roman, aslında yeni bir dil yaratma söylemidir. “Dil, insanın dünya ile iletişim kurmasını, kök salmasını, yabancılaşmayı yenmesini mümkün kılmak üzere oluşmuştu. İnsan ile gerçeklik arasındaki bir bağlantı kurmaya niyetli bu yeni icat, önce başarılı görülmesine karşın özneyi deneyimlediği gerçeklikten ayıran uçurumu kısa bir süre için kapatmanın ötesine geçmemişti. Kelimeler, insana bu çatlaklığı yalnızca unutturarak onu yok etmemiş, sadece gizlemiş ve aslında var olmayı sürdürmesini sağlamıştı. Çünkü dilin kendisi de insanın yalnızlığına teslim olmuş, bu yalnızlığın en acıtıcı ifadesi, giderek derinleşen yabancılaşmanın aracı hâline gelmişti. Zalim, acımasız, insanı “her yandan kuşatıp” “soluk aldırmayan” kelimeler, tek gerçekliği tanıma vasıtası olup insana dünyayı dolaysız bir şekilde deneyimlemeye izin vermezler.

27

Onların aracılığı olmadan insan ile gerçeklik arasında herhangi bir bağ imkânsızdır; dil kullanılmaksızın her deneyim, her algılama girişimi, insanı güneşe doğru bakması gibi acıtır, duyularını felce uğratır, sonunda da her şeyi görünmez kılar. Yabancılaştırıcı kelimelerin yerine geçebilen tek unsur, sadece insana kendini ve kendi deneyimini anlatma fırsatını verecek yeni bir dil, insanın kök salmasını, dünya ile daha kuvvetli bağlantısını sağlayacak yeni ifade yöntemleri, üslupları, şekilleri olabilir.” (Kavulok, 2012: 125-126)

Modern romanın dili, bağdaşık kurallarından kurtarma gayesi taşıyan temsilcilerinin başında James Joyce gelir. Joyce, Ulysses adlı yapıtında dili kronolojik anlatıya tutsaklığından kurtarıp bir sözcük ya da ifadeyle birkaç zamanı birden yakalamak iddiası taşır. Sanatçı bu romanında mittik zamanla güncel zaman arasındaki gerilimi vurgulamanın ötesine geçmiştir. Böylece Lessin’in plastik sanatlarla dili kullanan sanatlar arasında yaptığı ayrımı ortadan kaldırmayı amaçlamış, bir cümlede birden fazla zamanı temsil etmeyi denemiştir (Parla, 2002: 271). Belki Ulysses, adına okuma rehberleri, sözlükler de yayınlanmış olması münasebetiyle uç ve bir ara dönem örneğidir. Fakat