Fıkhî Yaklaşımı

Denominado por Lins e Mesquita como contemporâneos, os documentários brasileiros, produzidos a partir da segunda metade da década de 1990 se caracterizam pela afirmação de sujeitos singulares e a recusa do que é representativo, aspectos que os diferenciam dos filmes realizados nas décadas anteriores, no decorrer dos anos 1960 e 1970. (2008, p. 20).

A produção documental cinemanovista é tomada como referência pelas autoras para a análise do documentário brasileiro recente, em função do diálogo desta produção com o documentário de cunho crítico e social de antes. O papel da entrevista como expressão da ênfase na palavra falada inaugurado, por Eduardo Coutinho, em Cabra Marcado para Morrer (1984) e radicalizado em Santo Forte (1999), foi um diferencial da produção dos anos 1980 e, de certa forma, uma herança do documentário sociológico do Cinema Novo. Além desses aspectos, outra mudança na produção contemporânea é a captação de imagens em diferentes formatos.

A inclusão de filmes produzidos em outros formatos além da película pelo É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, em 1999, fez com

que a média de inscrições de filmes brasileiros subisse de 15 para 130 filmes, permitindo a premiação de Nós que aqui estamos por vós esperamos (1998), de Marcelo Masagão, feito exclusivamente em computador doméstico por meio da manipulação de imagens de arquivo.

Lins e Mesquita (2008, pp. 15-19) destacam nessa produção:

Nós que aqui estamos por vós esperamos

Dirigido por Marcelo Masagão e baseado em imagens de arquivo, o filme foi realizado em computador doméstico em uma experiência quase artesanal e sem grandes recursos, reafirmando uma prática recorrente em certa produção ensaística contemporânea: a reutilização de imagens alheias, sobretudo de cinematecas, museus e TVs.

O filme é composto por fragmentos de imagens produzidas ao longo do século XX, com destaque para biografias reais e inserção de pequenas ficções, com invenções de personagens e utilização de frases inscritas na imagem, fusões, sobreposições, alterações de velocidade e diferentes telas. Seu custo total de R$ 140 mil, foi considerado baixo para uma produção desse tipo (R$ 80 mil para direitos autorais e o restante para transferência do material para 35 mm nos EUA).

Notícias de uma guerra particular

Realizado sem roteiro e na urgência, segundo o diretor João Moreira Salles, e codirigido por Kátia Lund, Notícias de uma guerra particular (1999) foi realizado entre 1997 e 1998, resultado de uma parceria entre um canal de TV por assinatura (GNT/Globosat) e uma produtora carioca (Videofilmes), também responsável por outras produções como as séries Futebol (1998) e 6 Histórias

Brasileiras (2000) dentre outros.

Abordando o conflito entre traficantes e policiais nas periferias do Rio de Janeiro, privilegia como locação o morro Santa Marta para diagnosticar o crescimento da violência associada ao tráfico de drogas.

Diferenciando-se da estética da observação (LINS; MESQUITA, 2008) característica do trabalho de Salles, o filme privilegia a fala das pessoas diretamente envolvidas no problema, sem recorrer a depoimentos de especialistas, com exceção

de Hélio Luz, chefe da Polícia Civil do Rio de Janeiro, na época das filmagens, e do escritor Paulo Lins, que possuem um envolvimento com a questão diferenciado dos demais personagens.

O depoimento do soldado Rodrigo Pimentel, do BOPE (Batalhão de Operações Especiais), posteriormente afastado da corporação, expressa a ausência do Estado nas favelas cariocas, além da evidente precariedade das políticas públicas de combate à violência associada ao tráfico de drogas, no Rio.

O filme representa um marco na produção audiovisual brasileira sobre a violência urbana associada à pobreza, ao contrabando de armas e ao tráfico de drogas, explorando alguns de seus mecanismos e apresentando a síntese de uma situação que se tornaria referência para outros filmes.

Notícias de uma guerra particular resgata questões abordadas por

filmes anteriores e antecipa outras, retomadas por ficções como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles: Tropa de Elite (2007) e, particularmente, pelo documentário Ônibus 174 (2002), ambos dirigidos por José Padilha.

Ônibus 174

O documentário de José Padilha estabelece uma relação mais direta com Notícias de uma guerra particular, refazendo entrevistas com alguns de seus personagens e utilizando o mesmo tipo de trilha sonora.

Apesar de abordar a trajetória de um único indivíduo, o filme consegue transpor as barreiras da subjetividade e contextualizar a história de Sandro Nascimento no cenário da desigualdade social e da crise do sistema carcerário brasileiro, por meio da exploração de seus aspectos sociais e políticos.

Reutilizando imagens televisivas, Padilha realiza um longo e profundo trabalho de investigação e ressignificação destas imagens, fornecendo informações não apresentadas pela imprensa, na época do sequestro, e problematizando questões que estão na base do episódio que motivou o filme, como o da exclusão social e desproteção de jovens como Sandro, uma das crianças sobreviventes da chacina da Candelária, ocorrida em 1993, no Rio de Janeiro.

Santo Forte (1999)

O filme de Eduardo Coutinho representa um marco no uso da entrevista pelo documentário brasileiro contemporâneo. Baseado nos depoimentos de onze moradores da favela Parque da Cidade, na zona sul carioca, o filme explora suas experiências religiosas, por meio de depoimentos associados a menos de cinco minutos de imagens puras, na definição de Coutinho (planos sem falas).

O documentário inaugura um minimalismo estético que influenciaria toda a produção posterior do diretor, caracterizado por uma estética do essencial (redução dos elementos da cena ao estritamente necessário para a composição do quadro cinematográfico): ausência de trilha sonora, de sobreposição de vozes externas à cena e de imagens de cobertura. (LINS; MESQUITA, 2008).

De acordo com Lins e Mesquita:

É nesse filme que Coutinho percebe a importância [...] de filmar em um espaço restrito, em uma ‘locação única’, que permite estabelecer relações complexas entre a singularidade de cada personagem [...] e algo como um ’estado de coisas’ da sociedade brasileira. [...] filmar [...] e [...] extrair uma visão, que evoca um ‘geral’, mas não o representa nem o exemplifica.” (2008, P. 19).