Eleştiriler

Para Nichols (2005), por não constituir uma reprodução da realidade, o documentário possui uma voz própria, uma forma específica de apresentação de argumentos para a defesa de uma ideia ou transmissão de um ponto de vista, com a finalidade de convencer por meio do poder do discurso. Essa concepção está relacionada com uma lógica informativa que organiza o documentário, assim como um filme de ficção é organizado por uma história convincente. Esse discurso expressa o modo como a lógica, o argumento ou o ponto de vista do filme é transmitido. O discurso e o estilo do filme expressam a tentativa do cineasta transformar sua visão de mundo em imagens, ilustrando seu envolvimento com o tema. Para Nichols: “[...] o estilo da ficção transmite um mundo imaginário e distinto, ao passo que o estilo ou a voz do documentário revelam uma forma distinta de envolvimento no mundo histórico." (2005, p. 74).

O discurso do documentário não se restringe a diálogos ou ao que é dito pelas vozes que representam a visão do cineasta (e que falam pelo filme) ou pelos atores sociais que representam seus próprios pontos de vista (e que falam no

filme). Isso significa que a visão transmitida pelo filme pode ser mais ou menos

explícita, e que o discurso documental é formado por todos os meios a que o cineasta tem acesso e podem ser sintetizados pela seleção e arranjo de som e imagem, isto é, por uma lógica organizadora do filme.

A construção dessa lógica implica na decisão de em que momento cortar ou montar; o que sobrepor; como enquadrar ou compor um plano; quando fazer uma panorâmica, aproximar-se ou distanciar-se do elemento filmado, usar

(no momento da filmagem) ou sua posterior incorporação (traduções em voz over, dublagem, música, ou efeitos sonoros etc.; propõe que se reflita sobre a utilização de uma cronologia rígida ou o rearranjo dos acontecimentos para sustentar uma opinião; coloca a necessidade de se usar fotografias e imagens de arquivo ou apenas as filmagens do cineasta; aponta para a escolha de um modo de representação para a organização do filme (expositivo, poético, observativo, participativo, reflexivo ou performático). (NICHOLS, p. 76).

A forma mais explícita de discurso é a transmitida por palavras que representam diretamente o ponto de vista do filme (comentário ou narração) e normalmente orientam ou sugerem o que deve ser deduzido, podendo tranquilizar ou incomodar o espectador. Nos documentários poéticos, em que os comentários não são diretos ou explicativos, mas sim alusivos, o ponto de vista do filme se torna implícito, pois seu discurso (voz) não é diretamente dirigido ao público. Nesses casos, o discurso (voz) e o argumento (ponto de vista) estão incorporados aos sons e imagens constituindo uma voz da perspectiva, em contraste com a voz do

comentário dos documentários expositivos. Esta perspectiva é transmitida pelas

decisões do cineasta em relação à seleção e ao arranjo dos sons e imagens fílmicas, construindo um argumento implícito ao contexto, por meio do qual o espectador precisa deduzir qual é o ponto de vista do cineasta.

Nichols destaca que, mesmo nos filmes em que o argumento é implícito exigindo dedução, o que se vê não é uma reprodução do mundo real, mas uma forma específica de representação que revela uma perspectiva particular sobre a realidade. Essa perspectiva incorpora a ideia de uma lógica informativa e de uma

organização que diferenciam o documentário de uma simples filmagem ou registro

cineasta em relação a algum aspecto da realidade, assim como uma intenção de convencer o espectador de que o ponto de vista apresentado é preferível a outros. Essa seria a voz da oratória, que requer uma argumentação diferente da narração de histórias e remete à tradição retórica que constitui a base desse discurso.

O pensamento retórico clássico identifica três divisões e cinco partes que Nichols utiliza na análise do documentário: invenção, disposição, elocução, memória e pronunciação. (2005, p. 80).

A invenção diz respeito à descoberta de indícios ou provas que sustentem uma posição ou argumento, ressalvando-se que na retórica e no documentário as provas estão sujeitas a regras e convenções sociais, pelo fato de tratarem de aspectos da experiência humana em que não há a certeza da prova científica. A disposição é a parte do pensamento retórico clássico que trata da ordem usual dos elementos de um discurso retórico. No caso do documentário, uma disposição típica é a estrutura problema/solução.

Os oradores clássicos sugeriam um tratamento da disposição, que em primeiro lugar, realize uma abertura que capte a atenção do público; em segundo lugar, esclareça o que já se reconhece sobre o fato e o que continua controverso, ou uma elaboração da própria questão; em terceiro lugar, elabore um argumento direto em favor de uma causa ou ponto de vista; em quarto lugar, refute objeções já esperadas ou argumentos contrários e, em quinto, faça uma recapitulação do caso que agite o público e o predisponha a determinado procedimento.

Essas partes podem ser subdivididas de várias formas, mas qualquer que seja ela, o discurso retórico clássico retém duas características: a alternância de argumentos pró e contra, levando a retórica tradicional a colocar as questões como

preto ou branco, certo ou errado, verdadeiro ou falso, culpado ou inocente (usada pelo jornalismo ao ouvir ambos os lados, abrindo espaço a visões de certo e errado etc.); e o fato de todas as subdivisões enfatizarem uma alternância entre recursos à prova e recursos ao público, entre recursos ao fato e recursos à emoção. Essa alternância faz sentido, na medida em que os assuntos tratados pela retórica envolvem questões de valor e crença, assim como prova e fato, permitindo que o discurso do documentário acrescente matérias aos fatos e localizando os argumentos no domínio da experiência histórica e não no abstrato da lógica impessoal.

A elocução ou estilo envolve todos os usos de figuras de linguagem e códigos gramaticais para chegar a um determinado tom. A memória tem importância fundamental para o discurso, podendo-se memorizá-lo por meio de um teatro da memória, que consiste na associação de elementos do discurso a diferentes pontos de um local familiar. Essa imagem mental facilita a recuperação dos elementos do discurso à medida que o orador se move pelo espaço imaginado em uma ordem predeterminada.

O papel da memória em relação a filmes se manifesta de duas formas. Primeiramente, o filme é um teatro da memória em si, uma representação externa e visível do que foi dito e feito, podendo se converter em uma fonte da memória popular e permitindo sentirmos como algo aconteceu em determinado tempo e lugar. Em segundo lugar, a memória é uma das formas do espectador mobilizar o que já viu antes, para interpretar o filme no momento em que o assiste, em uma retrospectiva que relembra eventos anteriores, relacionando-os com os eventos presentes. Assim como a memória pode ser essencial para a construção de um argumento, essa atitude de retrospecção pode ser fundamental para a interpretação

do filme, tornando-se parte do ato retórico total, apesar de não fazer parte do discurso retórico.

A pronunciação é dividida, originalmente, em voz e gesto, que engloba a comunicação não verbal e é fundamental para a performance ou definição de um estilo. Outros aspectos importantes da pronunciação são a eloquência, que pode ser entendida como indicador da clareza de um argumento e da força de um apelo emocional, e o decoro, que serve como indicador da eficácia de uma determinada estratégia argumentativa dirigida ao público. Ambos refletem a natureza pragmática da própria retórica.

Esses cinco componentes da retórica clássica servem de orientação para que o documentarista contemporâneo faça as melhores escolhas dentre as estratégias (retóricas) disponíveis. Para Nichols:

Como o orador de antigamente, o documentarista fala das questões cotidianas, propondo novas direções, julgando as anteriores, avaliando características de vidas e culturas. Essas ações caracterizam o discurso retórico não como “retórico” no sentido da argumentação pela argumentação, mas no sentido do comprometimento com questões prementes de valor e crença, para as quais nem fatos nem lógica oferecem orientação conclusiva [...]. É a orientação específica para o mundo histórico que dá ao documentário sua voz própria. (2005, P. 92).

Marcel Martin diferencia a montagem da ficção e do documentário em dois tipos: a montagem narrativa (mais usual na ficção) corresponderia ao modo mais simples de montagem, reunindo os planos em uma sequência lógica ou cronológica com o objetivo de contar uma história e contribuindo para a progressão dramática e psicológica da ação; e a montagem expressiva (mais comum em documentários), baseada em justaposições de planos com a finalidade de produzir

efeitos pelo choque de imagens e de expressar uma ideia por si mesma. (MARTIN, 1990 apud PUCCINI, 2009, p. 95). Para Puccini:

A diversidade de imagens, obtidas em diferentes fontes, em diferentes situações de filmagem, deixa à mostra o corte como recurso da montagem, reforçando um efeito de choque gerado pelo contraste entre os planos. Em documentário, o respeito a uma continuidade entre os planos, que mascare o artifício do corte, nem sempre vale como regra. (2009, p. 96).

Segundo Nichols (2005), diferentemente da ficção, em que o objetivo da montagem em continuidade é tornar imperceptíveis os cortes entre as tomadas de uma cena, a montagem de documentários evidencia essas ligações, abordando fatos e eventos familiares ao espectador ou para os quais há outras fontes de informação, além do filme. O que é obtido na ficção por meio da continuidade, o documentário consegue por meio da história, associando acontecimentos no tempo e espaço através de relações reais e não da montagem, e recorrendo pouco à continuidade para conferir credibilidade a aspectos do mundo real. Segundo o autor:

Os personagens ou atores sociais podem ir e vir, proporcionando informação, dando testemunho, oferecendo provas. Lugares e coisas podem aparecer e desaparecer, conforme vão sendo exibidos para sustentar o ponto de vista ou a perspectiva do filme. Uma lógica de implicação faz a ponte entre esses saltos de uma pessoa ou lugar para outro. (2005, pp. 56-57).

Esse tipo de montagem, designada por Nichols como montagem de

evidência, organiza os cortes de modo a transmitir a ideia de um argumento único

apoiado em uma lógica, diferentemente da montagem usual em filmes de ficção que organiza os cortes com a finalidade de transmitir a ideia de tempo e espaço únicos, em que as ações dos personagens podem ser acompanhadas dentro da cena. Dessa forma, um documentário é avaliado segundo o poder de persuasão ou convencimento de suas representações, também influenciado pela montagem e pela

trilha sonora. Diferentemente da ficção, que estimula a identificação por meio das imagens, os documentários apoiam a organização de seu discurso em uma lógica informativa em que a montagem possui papel fundamental para a transmissão da ideia de argumento único, exigindo uma compreensão lógica do espectador que as palavras transmitem com maior eficiência que as imagens. Para Nichols:

Às imagens faltam o tempo verbal e uma forma negativa, por exemplo. [...] Seja no que ouvimos um narrador dizer sobre o tema do filme, seja no que escutamos os atores sociais dizerem entre si conforme a câmera os observa, os documentários apoiam-se muito na palavra dita. O discurso dá realidade a nosso sentimento do mundo. Um acontecimento recontado torna-se história resgatada. (2005, p. 59).