Giriş
Yüzyıllar boyu medeniyetlere ev sahipliği yapmış ve konum itibariyle çevre kültürlerle etkileşim içerisinde olmuş Anadolu coğrafyası, kadim düşünce geleneklerinin, inanç sistemlerinin, ilim ve bilim merkezlerinin buluştuğu zengin mozaiğiyle, tasavvuf düşüncesinin gelişiminde önemli rol oynamıştır. Dolayısıyla bu düşünce geleneği, kökeni M.Ö. VI. yüzyıla kadar giden manevi gelişim çizgisinin Anadolu’daki bir uzantısı olmuş ve sosyal, siyasal, kültürel etkileşimler sonucu oluşan mozaiğin yansımalarını içermiştir. Söz konusu manevi birikimin önemli bir boyutu olan inanç ve müzik birlikteliği, varoluşun hakikatine odaklanan inanç sistemleri ve düşünce akımlarından beslenmiş ve müziğin ulvi boyutlarına işaret eden müzik düşüncesi yüzyıllar öncesine dayanan manevi gelişim çizgisi içerisinde varlık göstermiştir. Bu noktada müziğe yüklenen anlamların XIII. yüzyıl öncesine dayanan felsefi ve kozmolojik kökeni, seçkin bir müzik algısının inşasında ve Türk müziğinin karakterine sirayet eden müzik düşüncesinin oluşumunda önemli bir kanal vazifesi görmüştür.
Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde ise müzik ve inanç ilişkisi, müzik ve kozmolojik boyutu gibi konular, evrensel işleyiş ve yasaların önemli bir parçasıdır. Bu konuların en açık görüldüğü Divan-ı Kebir ve Mesnevî’de zengin metaforlarla aktarılarak geçmişin manevi mirasının müzik sanatını oturttuğu makam, bu aktarımlar üzerinden gözler önüne serilir.
Tasavvuf Düşüncesine Tesir Eden Felsefi ve Kozmolojik Unsurlar
Kökleri Pisagor’a (M.Ö. 575 – 495) kadar uzanan süreçte çeşitli inanç sitemleri ve düşünce akımlarından beslenen insan, evren ve müzik ilişkisi, hem inanç pratikleriyle hem de bu pratiklere yüklenen anlam dünyasıyla ön plana çıkmış ve bu manevi birikim çeşitli tesirlerle tasavvuf düşüncesine naklolmuştur. Anadolu’da gelişim gösteren farklı inançlar, Ortaçağ İslam düşünürlerine sirayet eden düşünce akımları ve Anadolu kültür mozaiğinin etkileri olarak ele alabileceğimiz bu tesirler, XIII. yüzyıl sonrası Anadolu’da gelişim gösteren pek çok manevi örgütlenmenin felsefi dayanakları arasında yer almıştır. Antik Yunan düşüncesinin, doğu dinlerinin, Yeni Eflatunculuğun, Hristiyanlığın ve Gnostisizmin izlerine rastlayabileceğimiz (Nicholson, 1998: 701) bu mozaikte, İslamiyet öncesi ilişki kurulan Şamanizm, Budizm, Zerdüşlük, Maniheizm, Mazdeizme ait felsefelerin yoğun etkisi söz konusudur (Güray, 2012: 43). Bu noktada yaşanan etkileşimleri ortaya koyan en
1 Dr. Öğretim Üyesi 2 Prof.Dr.
58
kuvvetli yaklaşımlardan biri, Pisagor ve takipçileri tarafından müzik ve matematik arasındaki ilişkinin kozmik eksende ele alınmasıdır. Müziğin içinde barındırdığı matematiksel yapı ve evrensel işleyiş arasında kurulan ilişkiyle ön plana çıkan bu yaklaşım, “nihai gerçekliğin doğasıyla ilgili bir ipucu” (Stangroom, 2013: 9) olarak değerlendirilmiş, dolayısıyla müzik ve inanç ilişkisi sayıların ve oransal hesapların devrede olduğu bir “hakikat projesi” (Baysal, 2015: 1350) niteliği taşımıştır. Bu doğrultuda Pisagor düşüncesinde kozmosla müzik arasındaki ilişki, “kozmostaki düzen ve uyumun bir
yansımasıdır musiki” (Çetinkaya, 1995: 50) şeklinde tanımlanmış ve bu ilişki müzikle evrenin işleyişi
arasında uyum ve ahenkle bağlantılı bir noktada ele alınmıştır.
Pisagor öğretisi ve Antik Yunan felsefesinin İslam dünyasıyla etkileşime girmesinde pek çok faktörün rol oynadığını söylemek mümkündür. İslam dünyasında felsefi düşüncenin yayılmasına yönelik Suriye ve dolaylarında yaşayan Hristiyan Süryanilerin etkisi söz konusu olduğu gibi, Mısır’da kurulan İskenderiye şehri de (Toku, 2000: 203) önemli rol oynamıştır. Yine Suriye ve Mezopotamya’da kurulmuş olan pek çok felsefe okulunda Antik Yunan felsefesinin öğretilmesi, bu öğretilerin İslam dünyasına yayılmasına sebebiyet vermiştir (Toku, 2000: 203). Bu öğretileri İslâm dünyasında yansıtan ilk filozoflardan olan El-Kindî’yi Yalçın Çetinkaya (1995: 63) “Neo-Pisagorcu
(Pythagorasçı) tabiat filozofu” olarak tanımlamıştır. Bu doğrultuda El-Kindî gibi İhvân-ı Safâ’yı da
aynı kategoride değerlendiren Çetinkaya, Farabi’yi Aristo’nun felsefi çizgisini takip eden bir filozof olarak tanımlamıştır (Çetinkaya, 1995: 68). Bu kanal vasıtasıyla Türk-İslam düşünce geleneğine yansıyan kozmolojik unsurların inanç ve müzik ilişkisine olan etkilerinden birisi, müziğin, gök ve toprak arasındaki bir ahenk olduğu düşüncesidir (Çetinkaya, 1995: 90). Tasavvuf düşüncesinin yanı sıra Türk müziğinin teori kitaplarına da yansımış olan bu düşünce, ses bilgisi, çalgı bilgisi, müziğin ve makamların insan üzerindeki tesirleri gibi konular çerçevesinde işlenmiştir. Anlaşılacağı üzere felsefi ve kozmolojik altyapı ile müzik kültürü ve müzik teorisi iç içe gelişim göstermiştir. Bir arada değerlendirilen bu teorik ve felsefi yapıyı Cenk Güray (2011: 126), “müzik kuramının iki unsuru yani
ses malzemesi ve organizasyon yapıları ile bu yapıların taşıdığı felsefi ve dini simgeler” olarak
açıklamıştır.
İnanç ve Müzik İlişkisinde Metafizik Söylemlerin Kozmolojik Boyutu
Pisagor düşüncesi, Hermetik gelenek, Yunan-İskenderiye bilimleri ve Anadolu kültür mozaiğinin izlerini yansıtan felsefi ve kozmolojik unsurlara, Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde yaygınlıkla rastlanması tasavvuf düşüncesine naklolan manevi miras hakkında önemli bir açılım sunmuştur. Bu doğrultuda Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde müzik-kosmos ilişkisine ve Tanrı-insan-evren üçgenine işaret eden beyitlerde, “kozmik müzik”, “müziğin makrokozmik boyutu” gibi konular ekseninde açıklanabilen bir müzik algısının varlığı dikkat çekmiştir. Gezegenlerin hareketleri ve çıkardığı sesler, gezegenlerin nağmeleri, evrenin ve Tanrı’nın müziği gibi yaklaşımlarla ön plana çıkan bu müzik algısının ağırlıklı olarak Pisagor düşüncesine ve İhvan-ı Safa’ya yakın duran bir eksende olduğu görülmüştür. Tasavvuf düşüncesinde “Pisagor kuramı” (Uludağ, 1992: 348) olarak yer bulan bu anlayışla ilgili Mevlâna Celaleddin Rumî’nin bilgi birikimi eserlerinden anlaşılır durumdadır. “Hakîmler, ‘Biz bu musiki nağmelerini, göklerin dönüşünden aldık’ demişlerdir. Halkın
tanburla çalıp ağızla söylediği bütün bu nağmeler, göğün dönüşünden alınmıştır” (Mesnevî, Cilt IV, 740). Pisagor anlayışıyla Mevlâna Celaleddin Rumî’nin öğretileri arasındaki en ciddi benzerlikler
insan-evren ilişkisinin niteliğiyle ön plana çıkmıştır. Kozmosun özelliklerini varoluşsal olarak barındıran yani mikrokosmos niteliği taşıyan insana (Çetinkaya, 1995: 51) yüklenen anlam dünyasının, Mevlâna Celaleddin Rumî’nin öğretilerinde ön plana çıkan “kendini bilenin Tanrıyı bilmesi” düşüncesiyle örtüşmesi dikkat çekicidir. Bu noktada makrokosmos ve mikrokosmos anlayışıyla değerlendirebileceğimiz çalgılar ve gezegenler arasındaki ilişki de benzer şekilde çalgıların
59
oransal özellikleriyle gezegenler arasındaki ilişkiyle ön plana çıkmış, böylece evrensel işleyişte en küçük unsurla en büyük unsur arasındaki bağlantıya dikkat çekilmiştir. Bu noktada gerek insan ve evren arasında kurulan ilişki açısından gerekse çalgı ve gezenler arasındaki ilişki açısından ön plana çıkan inanç, insanın makrokozmik deneyimlerde kendi varlığını ve hakikatini bulmasıdır (Eliade, 2003: 431). Dolayısıyla insanlar, büyük kâinatın yapısal ilkelerini kendilerinde tekrar eden organizmalar olarak kendi biçim ve düzen öğelerini geliştirmektedir (Çetinkaya, 1995: 51).
Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde gezegenler ve müzik arasındaki ilişkiyle ön plana çıkan yaklaşımlardan bir diğeri gezegen ve yıldızların çalgılarla ve müzikle ilişkili beyitlerde varlık göstermesidir. “Zührenin, senin nağmelerinden başka daha hoş, daha makbul nağmesi mi var, onun
çaldığı ney de nedir? O, senden nağme öğrenmek için dudağını, senin dudağına koymada” (Divan-ı
Kebir, C I, 290). Söz konusu beyitlerde “gezegenlerin nağmesi” sıklıkla vurgulanan bir anlayış olarak müziğin nağmelerine işaret etmiş, hatta bu nağmeler evrenin düzeni, işleyişiyle bağlantılı uyum ve ahengi de kapsamıştır. “Gökyüzünün küçücük bir çalgıcısı olan Zühre, güzelim nağmelerle çalgı
çalmaya başlar. Bunların hepsi de beraberdir; bizse anlamlarla dopdolu olan dilberle halvetteyiz”
(Divan-ı Kebir, C V, 4612). Gezegenlerin hareketlerini, gökyüzünün rutinlerini kapsayan ve evrensel döngüye işaret eden “kozmik müzik” algısı, örneklerden de anlaşılacağı üzere müziğin mikrokozmik boyutundan uzak bir anlayışı ortaya koymuştur. Tasavvufta sadece manevi olgunluk seviyesini yakalayabilmiş kişilerin evrenin her yerinden ve hayatın her unsurundan yansıyan bu müziği hissedebildiği konusu Rumî’nin mesajlarından anlaşılabilmektedir. Dolayısıyla doğanın ve günlük rutinlerin de “ilahi ahengi yansıtan bir müzik” olarak tanımlanması, kozmolojik içeriğe sahip yaklaşımlardan tasavvufa yansıyan evren, insan ve müzik algısına bir örnektir. Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde bu yaklaşımı ortaya koyan çokça beytin yer aldığı görülmüştür. “Dünyadaki
rebaplarla çengler yansa bile nice gizli çengler vardır sevgili. Sağırın kulağı duymaz ama nağmeleri ten-tenleri, ta göğe dayandı” (Divan-ı Kebir, C VI, 1007). Tasavvufta müziğin rolünü en kuvvetli
ortaya koyan yaklaşımlar arasında yer alan “evrenin müziği” düşüncesinin ve nağme metaforunun açılımı her yerde var olan ilahi ve evrensel güzellikle eşdeğerdir. Bu doğrultuda sessizliğin kendisi dahi tanrısal güzelliği yansıtan ilahi bir müzik gibidir. Bu ahenk ve uyumun müzikle ilişkilendirilmesini Osman Nuri Küçük (2003: 99) şu ifadelerle açıklamıştır: “Tasavvufta işitme
organıyla ilgili olmamasına rağmen gönül kulağıyla ilgisinden dolayı sesle hiç ilgisi bulunmayan manevi hakikatler, sırlar, hikmetler, rüyetler ve müşahedeler de musikidir”. Kuyumcudan gelen çekiç
sesleriyle Mevlâna Celaleddin Rumî’nin sema etmesi rivayeti, bu yaklaşımı destekleyen, Pisagor düşüncesi ve Rumî’nin evren algısı arasındaki benzerliklere işaret eden bir örnektir. Dolayısıyla her iki düşüncede de semavi bir kaynakla izah edilen makrokozmik boyutta ele alabileceğimiz bir müzik düşüncesi anlaşılır durumdadır (Çetinkaya, 1995: 56).
Müziğin makrokozmik boyutuyla ilişkili olan yaklaşımlardan bir diğeri İhvan-ı Safa’nın öncüsü kabul edilen Hermetizmle ilişkilidir. Hermetik kozmoloji doktrinine göre kosmos, gayr-ı cismanidir ve Tanrı’yla çok sıkı irtibat halindedir. Dolayısıyla birbiriyle güçlü bağlar içeren Tanrı, evren ve insan üçgeninde “Tanrı’nın en büyük müzisyen olması” şeklinde kendini gösteren düşünce, “Tanrı’nın çalgısı olan insan” anlayışını da beraberinde getirmiştir (Çetinkaya, 1995: 43). Bu düşüncenin Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde çalgı metaforları aracılığıyla aktarılan en kuvvetli mesajlar arasında yer alması dikkat çekicidir. Mesnevî’nin ilk on sekiz beytindeki ney ve kamışlık metaforu bu mesajlar arasında en bilinenidir. Bunun yanı sıra Mevlâna Celaleddin Rumî’nin bütün eserlerinde çeng, rebap ve davul gibi çalgılar üzerinden “Senin lütuf kucağında bir çeng gibi nağmelerle doluyum;
yavaş vur da tellerim kopmasın” (Divan-ı Kebir, C I, 1092) örneğinde olduğu gibi Tanrı, evren ve
insan ilişkisinin çeşitli boyutlarına göndermeler yapılmıştır. Bir diğer örnekte “Dedi ki: Sen bizim
çengimizsin, sendeki bizim sesimizdir; hal böyleyken nedir bu ağlaman, zaten kucağımızdasın bizim”
60
iradesinde olan çalgıyla tamamen Tanrı’nın iradesinde olan insan arasında sıkı bir ilişki kurulduğu görülmüştür.
Tasavvufta Müzik Düşüncesinin Kuramsal Temelleri
Varoluşun hakikatini çözme ya da bu hakikate erişme amacı güden tasavvufi yapılanmaların müziği ve müzik unsurlarını bu hakikatin kapısını aralayacak bir anahtar gibi görmesi konusu, tasavvufi düşüncede müziğe yüklenen temel anlamlardan birisidir. Müziğin ahengi ile aydınlanmaya giden yolun hissettirdiği ahenk arasında bir ilişkinin olduğu ve bu ilişkinin de metinlerde “özlem” duygusuyla ifade edildiği görülür. Bu ilişkinin en tipik örneğinin ise Mevlâna Celaleddin Rumî’nin Mesnevî’sinin ilk on sekiz beytinde geçen ney ve kamışlık hikayesi olduğu bilinir. Bu doğrultuda aynı zamanda mitolojik bir boyut kazanmış olan ney ve kamışlık hikayesinde ney’in kamışlığa geri dönme arzusu ve özlem duygusu, tasavvufi düşüncenin temeli olan Tanrı’dan gelip tekrar Tanrı’ya giden yolculuğun döngüsünün müzik ve müzik unsurları üzerinden ifade ediliş biçimidir. Bu noktada müzik “Tanrı’dan gelip tekrar oraya dönüşü içeren sonsuz bir döngüsel yolculuğun kılavuzu” (Güray, 2011: 47) olarak tanımlanmıştır.
İnanç ve müzik ilişkisinin tasavvufi düşüncedeki anlamını, yerini, bu noktada müziğin rolü ve niteliğinin nasıl olduğunu açıklama adına çeşitli kuram ve yaklaşımlar ileri sürülmüştür. Bu kuramların her biri müziğin tesirinin insanın manevi dünyasında yarattıklarıyla ve Tanrısal alemle ilişkilendirilmiştir. Bu kuramları Süleyman Uludağ (1992: 343) ilahi güzellik kuramı, bezm-i elest kuramı, ruhun erkekliği nefsin dişiliği kuramı ve Pisagor’un kuramı olarak sınıflandırmıştır. İlahi güzellik kuramında müziğin nağmelerinin insana tesir etmesi konusu, insanın hakikatiyle müziğin doğası arasında bulunan uyum, ahenk ve güzelliğe dayanan ortak ilişkiyle açıklanmıştır. Bu doğrultuda güzellik kavramı, bütün varoluş sisteminin ve yaratılmış olanların temelinde hakikati yansıtan bir değer olarak tanımlanmıştır.
Çizilen çerçevede güzellik kavramının değeri, hak ve hakikat olmakla ve bütün varolanların özünde yatan hayırla buluşmakla ortaya çıkmıştır (Koç, 2008: 172).Dolayısıyla müziğin insanın özünde var olan ilahi güzelliği hatırlatmada etkili bir sanat olması, tasavvuf gelenekleri içerisinde varlığını sürdürmesine sebep olmuştur. Elbette müziğin bu etkili gücünü sadece tasavvuf çevreleri vurgulamamıştır. Tarihin eski zamanlarından bu yana vurgulanan bu konuyu çeşitli filozoflar ve bilim insanları da tartışmış ve müziğin hakikatle olan ilişkisine çeşitli anlamlar yüklemiştir. Bu insanlar arasında yer alan Schopenhauer’un, müziğin diğer sanatlardan farklı olarak doğrudan hakikate götüren bir sanat olduğuna yönelik düşüncesi “müzik, doğrudan dünyanın cevherini, görünenleri değil de
arkasında olanları verir” (Coşar, 2009: 40) şeklindeki açıklamalardan anlaşılır.
Uludağ’ın sözünü ettiği bir diğer kuram, ruhun erkekliği nefsin dişiliği kuramıdır. Ruh ve nefs arasında ezelden beri karşılıklı aşk olması, müziğin nağmelerinin de nefs ve ruhun karşılıklı etkileşim haline geçmesine olanak sağlaması bu kuram çerçevesinde vurgulanmıştır (Uludağ, 1992: 344). Konuyla ilişkili olarak sıklıkla dile getirilen kuramlardan birisi de bezm-i elest’tir. “Kurân-ı Kerîm’in
VII. suresinin A’râf 172-173. ayetlerinde1, Allah’ın ‘Ben sizin Rabbiniz değil miyim? Dediği onların
da, ‘Evet, Rabbimizsin’ dedikleri, bunun da üzerine onları birbirlerine tanık tuttuğu” (Gölpınarlı,
2004: 173) ifadeleriyle Gölpınarlı’nın açıkladığı bezm-i elest, Tanrı ve insan arasında olan ezeli bir diyaloğa işaret eder (Cengiz, 2017: 906). “Bezm-i elest”le ilişkili anlatılarda, müziğin nağmelerinin, Tanrı’nın insana olan hitabını hatırlatması, bu sanatın Tanrı ve insan arasındaki en temel bağ ile ilişkilendirildiğini vurgular niteliktedir. Güzel bir nağme işitince kadim bir ahengi hatırlama ve bu
1Kıyamet gününde, biz bundan habersizdik demeyesiniz diye Rabbin Âdem oğullarından, onların bellerinden zürriyetlerini çıkardı, onları
kendilerine şahit tuttu ve dedi ki: Ben sizin Rabbiniz değil miyim? (Onlar da), Evet (buna) şâhit olduk, dediler (A’raf Sûresi, 172).
Yahut “Daha önce babalarımız Allah’a ortak koştu, biz de onlardan sonra gelen bir nesildik (onların izinden gittik). Bâtıl işleyenlerin yüzünden bizi helâk edecek misin?” dememeniz için (böyle yaptık) (A’raf Sûresi, 173).
61
ahengi Tanrı’yla, Tanrı’nın sözleriyle ilişkilendirme, Tanrı’yı hatırlama (Uludağ, 1992: 332) olarak tanımlayabileceğimizbu ilişki, müziği kapsayan, çok zarif ve incelikli bir kuramı ortaya koyar. “Bezm- i elest”le ilişkilendirilen müziğin kâmil insana tesir edebilen yönünü Mevlâna Celaleddin Rumî’nin eserlerinde özellikle Divan-ı Kebir’de görebilmek mümkündür. Müzisyenlerin ve çalgıların da Tanrı hitabını anlatmada kullanılan önemli bir araç olarak zikredildiği bu eser, Tanrı, insan ve müzik ilişkisinin boyutunu gözler önüne sermiştir. “Kendi Elest kadehini, sarhoşuna kendi sunar, uçmuş
gönül doğanım, eliyle davul çalar da çağırır” (Divan-ı Kebir, C VII, 8820). Pek çok beyitte “Altıyüz yıldır canlara sâkıylik etmez misin? Beden zahmeti olmaksızın hep senin çenginin ten-ten nağmeleri gelip durmaz mı?” (Divan-ı Kebir, C VII, 4670), örneğinde olduğu gibi varoluşun bir parçası olan
çağrıya yer verilir. Mevlevî ayin geleneğinde de bu çağrıya dolayısıyla “bezm-i elest”e işaret eden uygulama, ayinin başlangıcındaki kudümün “ol” emrinin temsilinden, ayin sonuna kadar devam eden bütün merhalelerde kendini gösterir. Bu nedenle ayin geleneği, “bezm-i elest”in ve varoluş yolculuğunun adeta prototipidir. Aynı zamanda Mevlâna Celaleddin Rumî’nin beyitlerinde Tanrı’yı hatırlatan, Tanrı’ya yaklaştıran her türlü faktör de müziğin nağmeleri ve bu yolculuğun hikayesini anlatır niteliktedir. Bu noktada asıl dikkat çeken konu müziğin kendisinden ziyade içerdiği uyum ve ahengin Tanrısal alemin ahengiyle ve güzelliğiyle ilişkilendirilmesidir. Dolayısıyla her şey ve hayatın her alanını kapsayan bu ahengi görebilmek, o ahengi işitebilmek Tanrı’nın tezahürünü görebilmektir.
Sonuç
Evreni keşfetmeye yönelen pek çok düşünce hareketi ve manevi yapılanmanın mirasını taşıyan tasavvuf düşüncesi, insan ve evren ilişkisinin müzikle ifade edildiği derinlikli bir varoluş algısını ortaya koymuştur. Bu mirası eserlerinde yer yer işleyen ve tasavvuf düşüncesinin en önemli yapı taşlarından biri olan Mevlâna Celalaleddin Rumî, hayatın her alanında ve varoluşun bütün aşamalarında hissedilebilen bir müzik algısını yansıtmıştır. Bu noktada hem XIII. yüzyıl öncesi felsefi ve kozmolojik mirasla bağları olan hem de insanlığın en temel anlatılarını yansıtan kuramsal temeller üzerine inşa edilmiş inanç ve müzik ilişkisi, Mevlâna Celaleddin Rumî’nin öğretileri üzerinden Türk- İslam düşünce geleneğine yansıyan önemli bir kanal vazifesi görmüştür.
KAYNAKÇA
Baysal, O. (2015). Kanon’un Bölünümü Yazması ve Helenistik Dönemde Müzikbilim. International Journal of Human Sciences, Volume: 12, Issue: 1, s.1350-1380.
Cengiz, M. (2017). Tasavvuf Tarihinde Elest Mîsâkına Dair Yorumlar. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt 10, Sayı 50, s. 904-924.
Coşar, M. (2009). Schopenhauer’da Sanat’ın Anlamı Üzerine. Zeitschrift für die Welt der Türken (ZfWT), Vol. 1, No. 2.
Çetinkaya, Y. (1995). İhvân-ı Safâ’da Müzik Düşüncesi. İstanbul: İhsan Yayınları. Eliade, M. (2003). Dinler Tarihine Giriş. (L. Arslan, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Gölpınarlı, A. (2004). Tasavvuftan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri. İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
Güray, C. (2012). Anadolu’daki İnanç ve Müzik İlişkisinin Semâ-Semah Kavramları Çerçevesinde İncelenmesi. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları (Türk Din Mûsikîsi) Ana Bilim Dalı.
Güray, C. (2011). Bin Yılın Mirası – Makamı Var Eden Döngü: Edvar Geleneği. İstanbul: Pan Yayıncılık. Koç, T. (2008). İslâm Estetiği. İslâm Araştırmaları Dergisi, İstanbul: İsam Yayınları.
Küçük, O. N. (2003). Tasavvuf Müziği ve İnsan. Tüksev Yayınları Bilim Kültür Dizisi, II. Mustafa Paşa (Sinasos) Kültür ve Sanat Festivali Sempozyumu, s. 97-115.
62
Nicholson, R. A. (1998). Tasavvufun Kaynağı ve Gelişimi Üzerine Tarihi Bir Araştırma. (Çev. Abdullah Kartal) Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, Sayı 7, Cilt 7, s. 689-708.
Rumi, M. C. (2000). Divân-ı Kebîr. (A. Gölpınarlı, Çev.).Ankara: Kültür Bakanlığı. Rumi, M. C. (2014). Mesnevî-i Şerîf. (Â. Çelebioğlu, Çev.). İstanbul: Timaş Yayınları.
Stangroom, J. (2013). Büyük Fikirlerin Küçük Kitapları – Felsefe. (F. Uslu, Çev.). Liman Kitapları. Toku, N. (2000). Tasavvufi Düşüncenin Felsefi Yönü. Dini Araştırmalar, Cilt 3, sayı 8, s. 199-211. Uludağ, S. (1992). İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ. Bursa: Uludağ Yayınları.
63