Duyuşsal/Duygusal (Affective) Eşleşme

De acordo com Filliettaz e Grobet (1999, p 224-225),

Os tipos de discurso (tipo narrativo, tipo descritivo, etc) consistem em configurações textuais muito gerais, que estão na base de todas as produções linguageiras (...). Ao contrário dos gêneros de discurso (fábula, romance, novela, etc), que dizem respeito às atividades do mundo, os tipos discursivos são em número limitado e podem ser classificados em uma tipologia fechada, cujos critérios definitórios apresentam uma relativa homogeneidade.

Como essa definição deixa perceber e como vimos no item 2.3.1.1, os tipos de discurso no modelo são concebidos como entidades homogêneas e abstratas, que se encontram em todas as produções discursivas, independentemente do gênero a que estas pertençam. Em outros termos, os tipos, nessa concepção, são recursos referenciais universais e não determinados sócio-historicamente e, por isso mesmo, são transversais em relação aos gêneros. Nesse sentido, a cadeia culminativa de acontecimentos, que caracteriza o tipo narrativo, constitui um esquema fundamental e universal, que, diferentemente dos gêneros do discurso, não sofreria o impacto das diferenças culturais, nem da evolução e das mudanças por que passam as práticas discursivas.

Embora, como exposto na introdução deste trabalho, essa forma de conceber os tipos de discurso seja relativamente consensual nos estudos do texto e do discurso, ela tem raízes particularmente na abordagem de Adam (1992), a qual é incorporada ao arcabouço teórico do modelo modular. Para Adam, uma sequência narrativa é a atualização de uma representação cognitiva prototípica, que estaria armazenada na memória enciclopédica de cada indivíduo. Nessa proposta, a produção e a compreensão de toda e qualquer sequência narrativa implicam a mobilização do protótipo narrativo, cuja função é atuar como medida de julgamento sobre o grau de narratividade das sequências encontradas em uma produção discursiva49.

A meu ver, o principal problema detectável nessa proposta reside no método empregado por Adam para obter o protótipo narrativo. Como apontado ao final do item 1.2 do capítulo 1, embora Adam e os estudiosos que se valem de sua proposta atribuam uma realidade cognitiva aos protótipos, eles não realizaram pesquisas experimentais ou de

49 _{Maiores esclarecimentos acerca dessa abordagem podem ser encontrados no item 1.2 do capítulo}

89 cunho psicolinguístico que forneçam evidências a favor dessa realidade. Como ressalta Bonini (2005), o termo protótipo é, então, utilizado em um sentido apenas metafórico. Da mesma forma, esses autores não basearam a elaboração do protótipo na análise, de cunho textual-discursivo, das recorrências ou regularidades observadas em um corpus extenso de sequências discursivas particulares.

Com efeito, o método utilizado por Adam para obter o protótipo narrativo consiste em, tomando a realidade cognitiva desse protótipo como um pressuposto, reunir em uma definição única observações de diferentes estudiosos, pertencentes a correntes teóricas muitas vezes incompatíveis, como nota Bronckart (2007), sobre narrativas produzidas em gêneros diversos, mas sobretudo literários. Obtido o protótipo dessa forma, parte o autor para a verificação do grau de semelhança de sequências particulares com esse protótipo. Esse método deriva do pressuposto, subjacente à Linguística Textual de Adam, de que as regularidades textuais poderiam ser estudadas desconsiderando-se o impacto do contexto de produção dos discursos sobre essas mesmas regularidades.

Os problemas inerentes a um tal método, incorporado sem ressalvas pelo modelo modular, não são poucos. O principal deles talvez esteja na hipótese (nunca problematizada) de que os protótipos sequenciais são universais ou transculturais, isto é, são inerentes a todos os seres humanos, não variam ao longo do tempo e podem ser atualizados para a produção e a interpretação de sequências pertencentes a quaisquer gêneros.

Entretanto, diferentes trabalhos que estudaram sequências narrativas de gêneros específicos apontam para o fato de que as especificidades desses gêneros têm impacto sobre a constituição da representação referencial que subjaz às sequências. Ou seja, esses trabalhos fornecem evidências de que o tipo de discurso não constitui uma entidade universal e contextualmente indeterminada e, portanto, de que é equivocada a hipótese segundo a qual a cadeia culminativa de acontecimentos (figura 3) constituiria uma representação subjacente a toda e qualquer sequência narrativa, independentemente do gênero. Esses trabalhos dão, assim, subsídios para se pensar que cada gênero possui um modo típico de narrar. A seguir, apresento alguns desses trabalhos.

No quadro do próprio modelo modular, Filliettaz (2001), estudando quatorze textos pertencentes ao gênero transação comercial, constata a recorrência de duas formas

90 narrativas. Nesse gênero, o informativo (compte rendu), forma narrativa pouco desenvolvida, exibe oito ocorrências, enquanto a menção (mention), narrativa mínima composta por apenas um enunciado, é mais frequente, apresentando dez ocorrências.

Segundo o autor, os informativos e as menções são formas narrativas recorrentes no gênero estudado, porque têm como função garantir o sucesso da transação comercial. Informando se a compra de um livro foi motivada pelo pedido de um amigo ou por uma pesquisa em andamento, o locutor especifica as propriedades referenciais da interação e possibilita o desenvolvimento da transação de compra e venda. Para Filliettaz, as sequências narrativas completas, que correspondem ao protótipo narrativo de Adam ou à cadeia culminativa do modelo modular, propiciam a expressão da subjetividade, por ser possível por meio delas representar um mundo, no qual o locutor pode se colocar em cena como personagem. Como o gênero transação comercial se caracteriza por uma menor subjetividade por parte dos interlocutores, as sequências narrativas completas não seriam típicas desse gênero.

Na sociolinguística, Labov (1972), estudando relatos orais de experiência pessoal, aponta que os estudos literários analisaram o começo, o meio e o fim das narrativas de gêneros como o conto popular e não fizeram referência a elementos estruturais encontrados nos relatos orais. Na estrutura narrativa proposta por Labov, as proposições propriamente narrativas são a complicação e a resolução. Essas proposições têm por função representar o conteúdo referencial da narrativa, e as orações que as verbalizam estão ligadas por uma “juntura temporal” ou por uma relação de sucessão temporal. Entretanto, as narrativas de experiência pessoal apresentam ainda proposições que Labov chama de livres, porque não ocupam um lugar fixo na estrutura. Essas proposições são o resumo, a orientação, a avaliação e a coda e estão diretamente ligadas ao tipo de interação face a face estudado por Labov.

Em linhas gerais, o resumo sinaliza para o ouvinte que um turno de maior extensão se inicia, bem como a natureza narrativa desse turno. A orientação, geralmente no início da narrativa, fornece indicações sobre o momento e o lugar em que se passa a história, bem como sobre as personagens. Já a avaliação indica a razão de ser da narrativa ou por que a história está sendo narrada. Por fim, a coda sinaliza o final da sequência de ações que se iniciou na complicação e permite ao locutor passar do mundo da narrativa para o mundo da interação.

91 A presença e a recorrência das proposições livres, em especial do resumo, da avaliação e da coda, na estrutura das narrativas de relatos orais e a ausência dessas mesmas proposições na estrutura das narrativas de gêneros literários parecem evidenciar que o esquema narrativo proposto por Labov é decorrente de propriedades interacionais típicas do gênero relato de experiência pessoal: co-presença espacial e temporal, modalidade oral, estruturação do texto por turnos, etc.

Fornecendo evidência semelhante, Bentes (2000), ao estudar as estórias do folclore amazônico, busca definir dois gêneros, o conto popular e a história oral, cercando as suas especificidades. Uma das ferramentas de que a autora se vale para realizar essa tarefa é a estrutura narrativa de Labov. Com base na análise de um total de trinta textos, a conclusão a que ela chega é a de que “a categoria ‘resolução’ pode estar ausente em estórias orais, o que não acontece nos contos populares” (2000, p. 231).

Ao analisar gêneros conversacionais, como a entrevista midiática, Bres (2009) sustenta que a estrutura narrativa laboviana não dá conta do funcionamento interativo das sequências narrativas produzidas nesses gêneros. Nas entrevistas sociolinguísticas de Labov (1972, 1997), o papel do entrevistador é reduzido, porque se limita a solicitar ao outro que fale sobre um acontecimento excepcional ou perigoso. Dessa forma, a estrutura de Labov oferece condições para o estudo de narrativas homogêneas do ponto de vista interacional e não daquelas que, à maneira das entrevistas televisivas, são encaixadas na conversação e, por isso mesmo, exibem uma série de elementos decorrentes desse encaixamento. Bres analisa esses elementos como outras proposições que se acrescentam àquelas já presentes na estrutura de Labov.

De modo geral, Bres observa que, em gêneros como as entrevistas televisivas, o resumo é antecedido pelo protocolo de acordo, proposição em que os interlocutores, em pares adjacentes de turnos de fala, negociam a narrativa, propondo-a ou solicitando-a. No próprio protocolo de acordo ou na orientação, o produtor da narrativa pode verificar, geralmente por meio de perguntas, conhecimentos do interlocutor acerca de informações da orientação. Esses enunciados, como, por exemplo, “Não sei se você conhece fulano” ou “Sabe onde fica X?”, constituem a proposição apontamento (pointage). No interior da narrativa, predominantemente antecedendo a complicação, enunciados, como “Te juro!”, “Não é mentira!” ou “Pergunte ao fulano”, têm como função sustentar a veracidade dos fatos narrados, evitando que o locutor seja acusado de

92 mentiroso. Para Bres, esses enunciados caracterizam a proposição veridicção. Por fim, a narrativa produzida em entrevistas midiáticas costuma ser seguida pela resposta do

narratário, proposição em que o ouvinte reage à narrativa, aprovando-a, reprovando-a

ou até propondo outra narrativa sobre o mesmo tema.

Também em diálogo com a proposta de Labov, Bonu (2001) estuda as narrativas produzidas em entrevistas de recrutamento por candidatos a um posto de trabalho. Especificamente, Bonu analisa a proposição avaliação dessas narrativas. Nas entrevistas sociolinguísticas de Labov, as avaliações interrompem o desenvolvimento da narrativa, com o fim de chamar a atenção do ouvinte para a natureza extraordinária ou impressionante do acontecimento expresso na complicação. Nas entrevistas de recrutamento, ao contrário, a avaliação é o momento da narrativa em que o candidato, em diálogo com um psicólogo, procura explicitar a adequação entre a sua biografia (formação e experiência profissionais) e o perfil necessário para o posto de trabalho. Conforme Bonu, não é apenas o candidato que se responsabiliza pela produção desse tipo de avaliação, uma vez que, enquanto este busca antecipar e refutar aspectos potencialmente negativos de sua biografia, o psicólogo procura isolar, evidenciando, os pontos problemáticos da candidatura. Nesse sentido, diferentemente das que ocorrem nas entrevistas sociolinguísticas, as avaliações presentes em entrevistas de recrutamento não interrompem o desenvolvimento da narrativa, mas auxiliam na sua estruturação50.

Nos estudos do discurso de linha cognitivista, Van Dijk (1992) compara os esquemas narrativos canônicos da notícia e da conversação cotidiana. Observa o autor que o esquema narrativo da notícia corresponde a uma estrutura de relevância, que obedece a um “princípio de atualidade”. Nessa estrutura, as consequências do evento principal ocorrem em primeiro lugar, por serem os acontecimentos mais recentes. Em seguida, é mencionado o evento principal. Depois da menção desse evento, vêm os seus detalhes ou os de um personagem. Posteriormente, são mencionadas as causas ou as condições do evento. Por fim, as informações contextuais ou de background encerram o esquema51. Diferentemente desse esquema da narrativa jornalística, o das conversações

50 _{Resultados semelhantes aos de Bonu (2001) relativos ao caráter co-construído e dialogal das narrativas}

encontradas em entrevistas foram alcançados por Revaz e Filliettaz (2006) e por Dionisio (2009).

51 _{Em estudo sobre a estrutura de notícias, Cotter (2001) obtém resultados próximos do de Van Dijk}

93 espontâneas tem como finalidade criar um efeito de tensão. Por isso, ele é linear, partindo das causas do evento principal, passando por esse evento e finalizando com as suas consequências.

Nos estudos literários, Baroni (2010) advoga uma noção menos estruturalista e mais interacionista para a noção de intriga52. Com uma concepção menos estruturalista de intriga, o autor procura dar conta do nouveau roman, conjunto de romances produzidos na França, no período pós-guerra. Segundo Baroni, esses romances, diferentemente de romances convencionais ou de obras historiográficas, deixaram de lado a relação estereotipada entre um protagonista e um antagonista e tematizaram mais a expectativa do acontecimento do que o próprio acontecimento. Baroni nota que, para os herdeiros do estruturalismo, não haveria narrativa nesses romances, já que não é possível encaixar as histórias neles representadas em estruturas narrativas canônicas. Mas, na perspectiva do autor, essa postura é equivocada, na medida em que o que houve, por razões históricas, foi uma busca por maneiras de narrar menos rígidas e mais abertas à participação do leitor.

A partir desses trabalhos, é possível concluir que uma abordagem satisfatória da heterogeneidade composicional deve adotar uma concepção dos tipos de discurso menos cognitivista e mais sócio-historicamente determinada. Em outros termos, uma pesquisa como a que se apresenta nesta tese, que busca dar conta da forma como jornalistas produzem sequências narrativas em reportagens, deve levar em consideração a influência dos gêneros do discurso sobre a constituição dos tipos de discurso. Afinal, os trabalhos expostos fornecem indícios fortes de que a hipótese da universalidade do tipo narrativo é bem pouco defensável, já que os modos como se narra nos diferentes gêneros mencionados não podem ser reduzidos a um único e mesmo esquema ou tipo narrativo.

Ao tratar da descrição em diferentes gêneros, Maingueneau (1996, p. 166) observa: “não se descreve segundo as mesmas regras numa epopéia medieval e num romance

52

Para Baroni (2010, p. 5), “Na maioria das abordagens estruturalistas, a intriga se resumiria ao esquematismo da ação, tal como esta pode ser recomposta, quando a história já terminou. Ela constituiria, de alguma forma, o esqueleto ou o resumo da ação”. Nessas abordagens, a intriga se reduziria a “uma ordenação do real, que transforma a cronologia (uma coisa depois da outra) em uma lógica (uma coisa por causa da outra).” A noção de intriga proposta por Adam é bem próxima dessa noção estruturalista criticada por Baroni (ver subitem 1.2, cap. 1).

94 naturalista”, porque se trata de “processos [descritivos] estritamente dependentes dos gêneros de discurso”. Com base nos trabalhos apresentados, parece ser possível estender o mesmo raciocínio à narração: não se narra da mesma forma em transações em livraria, em relatos de experiência pessoal, em contos populares, em entrevistas midiáticas, em entrevistas de recrutamento, em obras historiográficas, em notícias, em romances produzidos em diferentes épocas e, como defendo neste trabalho, em reportagens.