Anatomi ç alışmaları

3.4.5. Anatomi çalışmaları

Anatomi çalışmaları antik döneme dayanmaktadır. Alexandria, klasik dönemin tıp çalışmalarının merkezi konumundaydı ve Herophilos’un (M.Ö. 300) insan bedeninin bilimsel yöntemlerle kesilip parçalara ayrılması akımının öncülüğünü yaptığı, maymun ve daha aşağı tabakada olan hayvanları bilimsel yöntemlerle kesip parçalara ayıran ünlü bilim adamı Galen’in bilgi seviyesini en üst noktalara çıkardığı yerdir. Aristoteles, zamanının anatomik çizimlerine atıfta bulunmuştur, fakat bu Yunan eserlerinin hiçbiri günümüze kadar varlığını sürdürememiştir ve ancak 15. yüzyıldan itibaren sanatsal anatomik çizimler yeniden gün yüzüne çıkmıştır.

Ressamlara anatomi çalışmaları ile ilgili olarak Alberti, “nü resim yaparken, öncelikle kemiklerden çizmeye başlanmasını, daha sonra kasları ekleyip, kasların duruşlarını görünür kılacak şekilde vücudun çevrelenmesini193 önermiştir. Alberti’nin bu önerisine doğrultusunda çalışan bir ressam olan Pollaiuolo’nun ilk olarak, figürün temsilinde kasların doğru yerlerinde bulunduklarında nasıl görünmeleri gerektiğini gözler önüne sermek için birçok vücudu bilimsel olarak kesip parçalara ayırarak incelemiştir194

. 1470 tarihli ‘Nülerin Savaşı’ adlı gravür (Resim 2) ve 1473-75 tarihli ‘St Sebastian’ adlı eserlerinde (Resim 3) sanatçı bu anatomi bilgisini açıkça sergilemektedir. 16. yüzyılda, akademilerde anatomi ile ilgili olarak kas yapılarının daha iyi anlaşılabilmesi için écorche195 adı verilen çalışmalar yaptırılıyordu. Signorelli bu yöntemden etkilenerek, 1500 yılında, Orvieto’daki San Brizio şapelindeki alçı freskler üzerine resim ( Resim 4) yapmıştır196

Leonardo, Padua’da anatomi profesörü olan Marcantonio della Torre ile aynı bağlamda ve alanda çalışarak, kendisini sadece yüzeysel kaslarla değil, aynı zamanda organlarla, damarlarla, sinirlerle ve kemiklerle de ilgili tutarak otopsi ile tamamen saf bir bilimsel tarzda uğraşmıştır. Leonardo’nun not defterinde anatomi çalışmaları ile ilgili olarak genç ressamlara verdiği tavsiyeler incelenmeye değerdir. Leonardo bu defterinde, figür çizimi

.

192Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, “Altın Oran” maddesi, C.1, İstanbul, 1997, s. 75. 193

H.W.Janson- A.F.Janson, History of Art, New York, 1997, s. 434. 194

H.W.Janson- A.F.Janson, a.g.e., s. 435.

195Écorche (Ekorşe), insan ya da hayvan vücudunu derisiz, yalnızca kas yapısı görülür biçimde betimleyen sanat yapıtlarını niteler. Sözen, Tanyeli, a.g.e., s. 75.

196

yapmak için ondan fazla vücudu incelediğini, etlerin her yerini delik deşik edip, etrafını saran en küçük parçaları ayırarak damarları ayıkladığını” yazmıştır197

Leonardo bilim adamları için, perspektif kullanarak çizdiği ve ana hatlarını mürekkepli kalemlerle belirttiği çalışmaları içeren anatomi ile ilgili bir kitap hazırlamıştır. Leonardo bu çalışmanın yanı sıra tüm sinirleri ve kasları ekleyerek bir iskelet yaptırmış ve bu iskeleti hareket edebilecek şekilde kemiklere sinir ve kas ekleme işlemini yapmaya devam ederek bir model hazırlamıştır

.

198

Leonardo’nun Windsor Kalesi koleksiyonunda, o dönemde yapmış olduğu anatomik çalışmalarının bazı harikulade örnekleri bulunmaktadır. Leonardo, anatomik bilginin Yunanlıların resim üslubunun, çizim tarzlarının ardından kaslı insan vücutlarını resmetmek için kullanılması gerektiği düşüncesini amaçlamamıştır. O, Michelangelo ve Poussin’in yaptığı gibi antik modeli takip etmek için doğaya büyük ilgi, sevgi ve saygı duymuştur. Leonardo anatomiyi, doğada olduğu gibi doğal davranış ve tutumları, ince ve zarif hareketleri bir düzene sokmak için kullanılan bir araç olarak görüyordu. Leonardo ayrıca, ressamların, vücudun farklı hareketlerini, hangi tendonun veya kasın hangi harekete sebep olduğunu ve sadece ayrı, bağımsız, kalın ve kaba olanların resminin yapılmasını bilmesi gerektiğini belirtmiştir. Diğer birçok ressamın ise büyük teknik ressamlar gibi görünmek için nü resimlerini kaba ve inceliksiz yaptıklarını ve böylelikle ortaya çıkardıkları eserin bir vücut yüzeyinden çok içi fındıkla dolu çuvala benzediğini ifade etmiştir

. Bu model sanatçıları kadavra üzerinde çalışmaktan kurtaran ilk çalışmalar arasındadır.

199

Leonardo’nun, insan vücudunu kesin hatlarla bölmesi için az zamanı olmuştur. Onun daha genç çağdaşı Michelangelo’nun antik eserler konusunda çok daha büyük bir tutkusu olmuştur ve nü’nün antik şemasını, Ascanion Condivi’ye göre, midesi herhangi bir şey yiyip içemeyecek kadar bulanana dek kadavraların sıklıkla otopsisini yaparken ortaya çıkarmış olduğu anatomik şekillerle birleştirmeyi başarmıştır. Cinquecento’nun sanatçıları otopsilere büyük cesaret örneği göstererek katılmışlardır ancak anatomik çizimlerin ve gravürlerin sayısı arttıkça otopsi gittikçe gereksiz ve üstesinden gelinemez bir hal almaya başlamıştır. Sayıca artan ressamların, anatomi bilgisi ihtiyacını karşılamak için Padua’da cerrahi profesörü olan Andreas Vesalius tarafından 1543 yılında yazılan “De Humani Corporis Fabrica” adlı eseri

.

197Leonardo da VİNCİ, Da Vinci’nin Not Defteri, (çev. Turhan Ilgaz), İstanbul, 1992, s. 146. 198

McDonald, a.g.e., s. 50. 199da Vınci, a.g.e., s. 148.

yayınlanmıştır. Ressam Jan Stephan’ın, kadavraların hareketli, canlı duruşlarını resmettiği bu eser birçok sanatçı tarafından geniş çapta ilgi görmüştür200

Sanat akademilerinin eski gravürlerine bakıldığında, bir kasap dükkanı içerisinde uzanan vücut bölümlerini hatırlan çalışmalarlarız. Bazen bir iskelet, bazen bir otopsi ile karşılaşılır. Antik heykellerin kalıplarından farklı olarak anatomik kalıplar, her otopsinin bozulmayan bir modelini meydana getirmek amacıyla ceset parçalarından üretmeye başlanmıştır

.

201

. Bu uygulama Quattrocento’da ortaya çıkmıştır. Son olarak, vücudun yüzeysel kaslarını sergileyen bütün halinde bir erkek ekorşe figürü202

Sanatçıların çalışmalarında kullanmak üzere, beden uzuvlarının modellerinin yapılmasına, 19. yüzyılın başlarında İngiltere’de de rastlamaktayız. Kraliyet Sanat Entitüsü’nde heykel profesörü olan Eduard Lanteri tarafından yapılan bu modeller 19. yüzyıl’dan 1940’lere kadar kullanılmıştır. 1950’li yıllarda antik resim ve sağlam perspektif resmi yapmak sanat Akademileri’nde yavaş yavaş terk edilmiştir

meydana getirildi. Bu durumun, ilk olarak nerede gerçekleştiği bilinmemektedir, fakat öyle görünüyor ki, hayvanların ve makinelerin modellerini yapma aşkı olan Leonardo, böyle bir modeli yapma girişiminde bulunmuş olabilir.

203

.

3.4.6. Perspektif

Perspektif, düz bir zeminde nesneleri temsil etme aracıdır. Perspektifi, insanı görsel izlenimlere daha da yaklaştırmak amacıyla benimsenen formüller veya prensipler olarak da tanımlayabiliriz. Düz, sağlam ve katı geometri, farklı dönemlerde, perspektifin unsurları olarak görülmüştür, çünkü her biri, yüzey düzlemine formları resmetmek için kullanılan yöntemlerdir; fakat en yaygın perspektif, görsel izlenimleri temsil eden yönteme anlam vermek için elde edilmiştir.

Perspektif yanılsama, Batı Sanatı’nda ilk kez Antik Yunan kültürü ile ortaya çıkmış ve Klasik Antikite Optiği’yle geometrik bir temele oturtulmuştur. Bu sözcük, Latincedeki “Perspectiva”dan gelir. Romalı ünlü filozof Boethius (Ölümü M.S. 524), Aristo’nun yazılarını çevirirken bu terimi Grekçe “optiké” (optik) karşılığında kullanmıştır.

Başlangıçta Yunan matematikçi Eukleides (M.Ö. 300) nesnelerin insan gözüne yaklaştıkça büyüdüğünü, uzaklaştıkça küçüldüklerini fark etmiş, bunu kullanmak istemiş,

200

Efland, a.g.e., s. 132. 201

Efland, a.g.e., s. 54.

202Ekorşe, İnsan ya da hayvan figürünü, kas yapısını göstermek amacıyla derisi yüzülmüş olarak betimleyen anatomik çizim. Daha geniş bilgi için bkz. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, “Ekorşe” maddesi, C. 1, İstanbul, 1997, s. 507.

203

ancak bağlantılarını kuramamıştır 204

. Yunanlılar, perspektifi yalnızca bir sanat ve beceri olarak değerlendirmişler, Plato onu bir hile olarak düşünmüştür ve bu durum, figürlerin küçültülmesinden apayrı olarak, günümüzde paralel veya tek-uçlu perspektif olarak adlandırdığımız ve Yunanlıların scaenographia205

İlk olarak, Aeschylus tragedyayı (trajediyi) meydana getirirken, Atina’da Agatharcus bir manzara resmetmiş ve bu resim hakkında yorum yapmıştır

olarak sınırlandırdıkları perspektif için son derece anlaşılırdır. Vitruvius’un tanımı aynen şöyledir: ‘Perspektif, tüm çizgilerin daire merkezinde birleştiği, kenarları ile birlikte ön yüz kısmını arka planın içine çekildiğinin taslağını çizmeye yarayan bir yöntemdir.’ O bizleri, bir Yunan tiyatro sahnesinde, daha sonraları genellikle birbirinden farklı üç sahne türüne gösterecek şekilde dönüşecek olan trajik (saray mimarisi), komik (balkonlu müstakil evler) ve satirik (kırsal manzara), üç farklı boyutu olan manzara türlerinin olduğu konusunda bilgilendirmektedir. Bundan dolayı, perspektif, seyirciyi başka tarafa çekmeye yönelik olan teşebbüsler sayesinde keşfedilmiştir; Vitruvius’un deyimiyle:

206

M.Ö. 50’li yıllara tarihlenen, Pompei’deki Roma dönemine ait evlerin duvarlarında açık ve net bir biçimde, Vitruvius’un ifade ettiği perspektif görülmektedir (Resim 5). Kullanılan tek-noktalı perspektif aşağı yukarı doğrudur, fakat eğik perspektif oldukça başarısız, zayıftır. Sonraki Bizans ve Gotik dönemleri süresince Boethius’un perspectiva olarak adlandırdığı resim unutulmuş ve binalar genellikle kaba, eğik tasarıda resmedilmiştir. Tek bir birleşme noktası kullanan klasik yöntem, Antonio Manetti ve Vasari’ye göre, mimar Filippo Brunelleschi tarafından Quattrocento’nun ilk on yılında yeniden keşfedilmiştir. Brunelleschi, Floransa Vaftizhanesinin bir manzarasını, birleşme noktasında küçük bir delik açtığı yer boyunca bir duvar panosu üzerindeki perspektife paralel bir şekilde çizmiştir. Meraklı halk, resmin aynadaki yansımasındaki delikten gözetlemek için davet edilmişlerdir ve onlar Vaftizhaneye bakıyor gibi hissettiklerinden dolayı oldukça şaşırmışlardır. Alberti, . Bu durum, Democritus ve Anaxogorus’un, belirli bir yerde bir merkez noktası verildiği zaman, çizgilerin doğal olarak, sahnenin açısı ve de görsel ışıkların çeşitliliği sayesinde, birbirleriyle nasıl uyum sağladığını göstererek aynı konuda yazmalarına sebep olmuştur. Bundan dolayı, bu hile ile binaların görünüşlerinin sadık sunumları resmedilmiş bir manzarada verilebilir ve her şey dikey düz bir binanın ön cephesine çizildiği halde, bazı parçalar arka planın içine doğru çekiliyor gibi görünmekte, diğerleri ise ön cepheden fışkırıyor gibi görünmektedir.

204Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, “Perspektif” maddesi, C. 1, İstanbul, 1997, s. 1452. 205 Perspektifi kullanma sanatı.

206

Masaccio, Donatello, Uccello ve Piero della Francesca’nın eserlerinde gösterilen Brunelleschi’nin tek nokta yöntemini tanımlamışlardır. Uccello’nun perspektif hazzı, “San Romano Savaşı”nın zemininde kırılmış mızrakların düzenlenmesinden yorumlanabilir.

15. yüzyılda perspektif, saydam bir çerçeveden bakıp, tek bir bakış noktasına göre, görülen şeyi resim düzlemine kaydetmek anlamına geliyordu207. Leonardo da Vinci bu kayıt işleminden hareketle perspektif konusunda, bir pencereden bakılarak, görülen şeylerin cam yüzeyi üzerine kaydedilmesinden başka bir şey olmadığını ifade etmiştir. Optik konusundaki araştırmaları esnasında Leonardo ayrıca, bir nesnesin gözden olan uzaklığı ve o nesnenin küçülmesi arasında bir orantının olduğunu ifade etmiştir208

Perspektif eğitimi 16. yüzyılda Bologna’lı perspektifçiler olan Egnazio Danti ve J.B. da Vignola’nın öncülüğünde, onu dekoratif bir tarz, üslup olarak kullanan İtalyan ve Alman perspektifçiler tarafından hayal gücü vermek amacıyla teşvik edilmiş ve akademilerde ders olarak verilmesi için cesaretlendirilmiştir

. Optik aynı zamanda onun hava ile ilgili perspektif için çizgisel perspektifi inkar etmesine sebep olmuştur ve bundan dolayıdır ki görüntü uzaklaştıkça renkler grileşmeye, yani solmaya, şekiller ise belirsizleşmeye, yani şeklini kaybetmeye yüz tutmuştur. Akademiler bu davayı sürdürmemişlerdir, çünkü tek noktalı yöntem onların frontal kompozisyonları için oldukça idealdi ve bundan dolayı klasik resmin en son noktasıydı, 19. yüzyılın 2. yarısından itibaren tek noktalı perspektif akademik çalışmalar için en uygun olan perspektif olarak düşünülmüştür.

209

19 yüzyıla gelindiğinde, hava perspektifine (atmosfer perpektifi) gittikçe artan ilgi ile çizgisel perspektife verilen önem azalmış ve İzlenimci (Empresyonist) ressamlar, özellikle Cezanne, atmosfer perspektifini, zanaatkarlar ve tasarımcılar için yararlı bir konu olarak devlet sanat okullarında verilmesi gerektiğini işaret etmişlerdir. İngiltere’de bu konu, 1860’tan 1901’e kadar geçen sürede en popüler yıllarını yaşamıştır. Yüzyıl sonlarında sanat ve bilim eğitimindeki son ayrım perspektif çiziminin önemini ve değerini kaybetmeye başlamasına sebep olmuştur. Günümüzde, perspektif çizim eskisi kadar önemli olmasa da sanat eğitimi alan öğrencilere birinci sınıfta verilen temel dersler arasında yer almaktadır.

. Başlangıçta resimden çok mimari eğitimde kullanılan perspektif, 16. yüzyıldan 19. Yüzyıla kadar, akademik sanat eğitiminin temel konusu olmuştur.

207Adem GENÇ, Ahmet SİPAHİOĞLU, Görsel Algılama “Sanatta Yaratıcı Süreç”, İzmir, 1990, s. 89. 208

Harold OSBORNE, The Oxford Companion to Art (edit.), London, 1971, s. 841. da, Vinci, a.g.e., s.38 209

3.4.7. İdeal güzellik

Eski Yunan’da ideal güzelliğe olan düşüncenin ifadesi, güzel olan sevilir güzel olmayan sevilmez, şeklindeydi. Gerçekten de eski Yunan’da güzellik özgün, bağımsız bir konuma sahip değildir; en azından, Yunanlıların Perikles dönemine kadar gerçek bir estetikten ve güzellik kuramından yoksun olduğunu söyleyebiliriz210

Antik Yunan sanatına yön veren etkenlerin en önemlilerinden biri olan Yunan felsefesinde ideal güzel üzerine ilk ciddi düşünmeye Xenophon’da görmekteyiz. Gerçi, daha önceden Herakleitos’da, Empedokles’de ve Pythagorasçılıkta güzellik üzerine ileri sürülmüş bazı düşünceler olmasına rağmen, onlar güzeli, henüz felsefi kavram olarak belirleyip ortaya koyamamıştır. Yunan sanatının ilk dönemlerinden altın çağlarına kadar görünen ortak özellik ise, ideal güzelliğin ılımlılık, uyum ve simetri gibi değerlerle bağdaşlaştırılışmış olmasıdır

.

211

Antik Yunan’dan sonra da ideal güzellik üzerine araştırmalar yapılmaya devam edilmiştir. Bu durum sanat akademileri içinde geçerli olmuş ve güzeli araştırma ile ilgilenmişlerdir.

.

Akademilerde güzeli arama ile ilgili olarak iki yaklaşım bulunmaktadır, ilki önceden tartışılmış olan simetri ve orana yönelik rasyonel ve teknik yaklaşım, ikincisi ise bazı sanat eserlerinde ve doğa formlarında bulunduğu düşünülen mutlak güzellik inanışından doğan irrasyonel idealist yaklaşımdır. Pliny, Zeus’un (M.Ö. 420-390) Agrigentum halkı için Hera Tapınağı’nda Tanrı’ya adanmak için bir resmini icra ederken, bölgenin genç kızlarını inceleme amacıyla soyundurmuş, bunlardan beşini, her birinin formundaki en övülmeye değer bölümlerini resimlerine uyarlamak için seçmiş olduğunu anlatmıştır212

Güzel insan formlarının bir seçimi için yapılmış olan araştırma Rönesans’ta çoğunlukla Alberti’nin çabalarıyla Della Pitura’sında

. Aynı yüzyılda, Praxiteler heykellerinin yumuşak zarafeti ve inceliği, sanatçıları baştan çıkarıp, onların rasyonel simetriden ideal güzelliğin öznel ve duyusal bakış açısına yönelmelerini sağlamıştır.

213

210

Umberto ECO, Güzelliğin Tarihi, İstanbul, 2006, s. 37.

teklif ettiği gibi devam etmiştir. Bizans Neoplatoncusu Proclus (M.S. 410-485) doğanın eserlerinin orantısızlıklarla dolu olduğu ve güzelliğin gerçek standartlarını tam olarak yakalayamadığını ileri sürmüştür. Raphael ve arkadaşı, doğanın kusurlu olduğu görüşünü devam ettirmişler, kusursuz parçaların

211 İsmail TUNALI, Grek Estetik’i, 1996, İstanbul, s. 23.

212

McDonald, a.g.e., s. 68. 213

Leon Battista Alberti ’nin 1435’te yayımlanan resim üstüne incelemesinde kanıtladığı gibi, tarih kadar geometri ve matematik bilgisi de Kuatroçento sanatçısı için, yaratıcılıkta vazgeçilmez temeller oluşturan Ressamları eğitmeyi amaçlayan ve modern resmin temel metni olarak kabul edilen bu kitapta Alberti, sanatçının bilimsel alanda edinmek zorunda olduğu bilgileri anlatmakta ve geometrik perspektifin kurallarını saptamaktadır. Daha geniş bilgi için bkz. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, “Leon Battista Alberti” maddesi, C. 1, İstanbul, 1997, s. 55.

gerçek güzelliği oluşturmak için birleştirilmeleri gerektiği düşüncesine inanmışlardır. Hem Raphael hem de Durer, Reynolds’ın “ondan olan her sapmanın şekil bozukluğuna, yani deformasyona sebebiyet vereceği merkezi form” 214

David ve Ingres gibi katı akademisyenler, mutlak güzel olan için yapılan bu irrasyonel araştırmanın doğru ve haklı olmadığını kanıtlamaya çalışmışlar ve onları tasvip etmemişlerdir. Resim eğitiminin teknik ve nesnel olmasını ve öğrencilerin klasik tarzda doğayı görmek ve çizmek için antik olanı çalışmaları gerektiğini savunmuşlardır. Ingres’in bu konu ile ilgili şu ifadeleri kullanmıştır:

olarak nitelediği, ideal olanı elde etme çabasında yüzleri ve vücutları sayısız bir şekilde çalışmışlardır .

“Size ideal güzel olan olarak yaygın bir şekilde adlandırılanın araştırılması için Louvre’ı gönderdiğimi düşünüyor musunuz? Böylesine bir saçmalık, tarihinin en kötü dönemlerinde resmin batmasından sorumludur. Antik olanlardan doğayı görmeyi öğrenmeniz için sizi oraya gönderiyorum, çünkü onların bizzat kendileri doğanın tam da kendisidir215

Bazı akademisyenler tarafından benimsenen “Klasik prensiplere olan uyumun saf, yüce ve soylu güzelliği, Winckelmann’in

.”

216 savunduğu gibi aşağılık duygusal ve duyusal cazibeye karşı saf su kadar tatsız olan güzelliği meydana getirdiği inanışı özellikle 19. yüzyıl’da karşımıza çıkmaktadır.

3.5. İtalya’da Akademik Düzeydeki Sanat Eğitiminin Gelişimi

Görsel sanatların yükselen toplumsal ve kültürel iddiaları 16. yüzyıl İtalya’sında, öteki Avrupa ülkelerinde daha sonra ortaya çıkacak önemli bir yeniliğe yol açtı: Resim, heykel ve mimarlıktan oluşan üçlü görsel sanatlar grubu, ilk olarak, önceki dönemde bağlantılı bulundukları zanaatlerden açık biçimde ayrıldı. Büyük olasılıkla, Beaux Arts ifadesinin temelini oluşturan Arti del disegno deyişini, terimi ünlü biyografi antolojisinin rehber kavramı olarak kullanan Vasari icat etti. Bu kuramsal değişim kurumsal ifadesini 1563’de (yine Vasari’nin önderliğinde) Floransa’da buldu: Floransalı ressam, heykeltıraş ve mimarlar o yıl zanaatkâr loncalarıyla ilişkilerini keserek bir sanat Akademisi (Accademia del Disegno)

214

McDonald, a.g.e., s. 69. 215

McDonald, a.g.e., s. 71.

216 Winckelmann, 1748′de Dresden yakınlarındaki Nöthinitz’de Bünau kontunun kütüphanecisi olduğu sırada Yunan sanatını yakından tanıdı. Yunan Resim ve Heykel Sanatındaki Yapıtların Taklit Edilmesi Üzerine Düşünceler adlı yapıtını da burada yazdı. yine bu yıllarda Katolik mezhebine geçti ve Roma’ya yerleşerek, ilerde kardinal olacak Achinto’nun hizmetine girdi. Daha sonra ilerleyerek Vatikan’da kütüphaneci, ardından eski yapıtlar sorumlusu oldu. En son olarakda büyük özel antik yapıt koleksiyonlarından birinin sahibi Kardinal Albani’nin sekreterliğine getirildi. Görevleri ve güçlü koruyucusu sayesinde Roma’nın sanat hazinelerini yakından tanıma ve aralarında Avrupa soylularının da bulunduğu ziyaretçilere sanat danışmanlığı yaparak becerilerini geliştirme olanağı buldu. Özel izinle sürdürülen kazıların ve ele geçen buluntuların gizli tutulduğu Pompei ve Herculaneum kentlerini gezdi. Daha geniş bilgi için bkz. Nigel Jonathan SPİVEY, Understanding Grek Sculpture, London, 1996, s. 78.

kurdular²¹⁷

Bugünün sanat okulları ve akademileri İtalyan Rönesans’ı döneminde henüz yoktu. Yetenekli genç öğrenci sanatla uğraşmak istiyorsa bir ustanın atölyesinde çırak olmak zorundaydı. Öğrenci akşam olunca atölyeyi süpürür, siler, paletleri, fırçaları temizler, tuvalleri hazırlardı. Sadece boş vakitlerinde heykellerden eskizler, desenler çizebilirdi. Rönesans’ın resim atölyeleri, aynı zamanda usta sanatçıların bilimle tekniği, kültürle zanaatı nasıl bağdaştırabildiklerine örnektir. Sanatçı bir yandan anatomi, perspektif, mimarlık bilgisi, geometri, matematik, felsefe, Yunan mitolojisi gibi bilimlerle çalışırken, bir yandan da tuval germe, hazırlama boya ezme, yağları ve vernikleri ayarlama gibi resmin işçiliği ile ilgili çalışmalar yapmak zorundaydı

. Bu, türünün ilk örneğiydi ve sonraları İtalya’da ve diğer ülkelerde tesis edilecek benzer kurumlara model olacaktı. Sanat Akademileri bir süredir var olan yazın Akademilerinin ardından gelip, atölye geleneğinin yerine geometri ve anatomi gibi bilimsel konularda düzenli eğitimi getirdi.

218

Atölyeler irili ufaklı yüzlerce resmin çalışıldığı yerlerdi. Ressamlar verilen resim siparişlerini yetiştirebilmek için, yardımcı sanatçı gruplarıyla çalışmak zorunda kalıyorlardı. Gençler için ideal okul olan, atölyelerde çoğu zaman ünlü bir ustanın atölyesinde geçen eğitim süresi yıllarca devam ederdi. Bu çağ sanatçıları, sanatta olduğu kadar bilimlede ilgilenmekteydiler. Ustalar el becerisine büyük önem verirlerdi. Dönem sanatçılarının çoğunun sanat eğitimine kuyumculukla başlaması, ilgi çekecek bir özelliktir

. Öğrenci sanatçıdan bu bilgileri alırdı. Genç sanat öğrencilerinin, ustaya yardım hakkı elde etmeleri kolay olmamakla birlikte, başarı vadeden, hevesli öğrencilerden seçilen çıraklar, bir usta yanında yıllarca çalışmak zorunda kalabilirlerdi.

219

İlk kez Rönesans döneminde İtalya’da ortaya çıkan “akademi” terimi, Bertoldo di Giovanni’nin Floransa’da Lorenzo de’Medici için 1490’da San Marco Bahçesi’nde oluşturduğu okulla hayata geçer. Medici’lerin San Marco Bahçesi, desen ve heykel çalışmak isteyenler için kaçırılmaz bir fırsattı. Bu bahçedeki antik heykel koleksiyonu, Michelangelo’nun eğitiminin en önemli bölümünü oluşturmaktaydı. Bahçede düzenli biçimde hizmet veren bir sanat okulu bulunmamasına rağmen, dönemin ünlü heykeltıraşları buraya