Divan şiiri, esas itibari ile güzelliği ve güzellik kavramının kaynağı kabul edilen Hüsn-i Mutlak (Mutlak Güzellik)’ı terennüm eder. Güzele duyulan ilgi ve bunun sonu-cu gelişen görme, elde etme ve kavuşma arzusunun insan ruhunda oluşturduğu ‘aşk’ dolaylı olarak bu şiirin temel konusunu oluşturur. Genel kabul edilen bir inanışa göre, insanın tanıdığı ilk güzellik, Allah’ın ‘Cemal’i olup güzellikle bu ilk tanışma hali ruhla-rın yaratılıp onunla ahitleştikleri Elest Bezminde gerçekleşmiştir. Yine bu inanışa göre, insanların dünyaya beden olarak gönderilişlerinden sonra ilgi ve sevgi duydukları yahut daha da ileri giderek âşık oldukları her güzellik aslında o ilk yaşadıkları zevk haline duyulan özlemin bir uzantısıdır. Doğu şiirinin, dolayısıyla Divan şiirinin ana hedefi, bu dünyada gurbette bulunan insanın gerçek anavatanı olan ‘Mutlak Güzellik’e bilinçli veya bilinçsizce, doğrudan veya dolaylı olarak yeniden kavuşma yolunda sarf ettiği gayret ve çektiği çileleri anlatmaktır:
Kaşki sevdiğimi sevse kamu halk-ı cihân
Đşimiz cümle hemân kıssâ-i cânân olsa (Taşlıcalı Yahya)
Bu bağlamda Divan şiirini tanımlamak için A. Atilla Şentürk’ün de vurguladığı gibi bir tek söz söylemek gerekirse, o kelime ‘aşk’ olacaktır. Bu şiir kâinatın yaratılış sebebini, gezegenlerin dönüşünü, gece ve gündüzün oluşmasını, yağmurun yağışını, bülbülün ötüşünü, kısacası dünyada var olan her şeyi ve hareketi ‘aşk’ ile izah etme inceliğine erişen bir zihniyetin şiiridir.406
405 Mine Mengi, A.g.e., s.59.
Mistik kavram olarak ‘aşk’ın geçirdiği evrelerin Divan şiirine yansımasını anla-mak için tasavvufî cereyanların görüş ve ıstılahlarını iyi kavraanla-mak ve sürekli göz önün-de bulundurmak gereklidir. Esas amacı Allah’a ulaşmak olan tasavvuf insanı, sıradan kelimelerle anlatılması mümkün olmayan manevî halleri tarif edebilmek için bazı ben-zetme ve sembollere başvurması zarureti olmuştur. Bu amaçla da şiirde beşerî aşkın işlenmesi zaten amaç değil araç vasıtası olarak görülmüştür. “Peygamber, sultan, mür-şit, dost, arkadaş vb. kim olursa olsun herhangi bir erkeğe yazılan bir şiirde sarf edilen sözleri Allah’a rücû edecek şekilde tevil edip değerlendirmek mümkün olduğu halde, muhatabın kadın olarak seçilmesi halinde de durum farklı yaklaşımları çağrıştırabilece-ğinden hoş görülmemiş ve âdeta men edilmiştir.”407
Yukarıdaki ifadelerden de anlaşılacağı üzere, Divan şiirinde konu edilen sevgili tipinin erkek olma hususudur ki, onun en çok eleştirilen ve homoseksüellikle suçlanan bir yönüdür. Bu konuda biraz durmak ve durumu daha belirgin hale getirmek lazımdır. Şu herkesçe bilinmelidir ki, bu şiir her şeyden önce yüksek ve ulvi bir ideali yakalama-ya çalışan kültürlü sınıfın şiiridir. Zaten divan şairlerinin hemen hepsi sürekli olarak şiirin ilimle olan ilişkisine vurgu yapmışlardır. Aşağıda Muhibbî’nin de belirttiği gibi Divan şairi kadar okuyucusunun da bazı ilimlerden, şiirin inceliklerinden haberdar ol-ması lazımdır. Yoksa yanlış anlama kaçınılmazdır:
Şi’r bünyâdına el urdun ise muhkem kıl
Sonradan dime kim za’f üzre imiş bu temelüm408
Divan şiirinde çizilen sevgili tipinin erkek olması konusunu Ahmet Atilla Şentürk şöyle izah eder:
“Doğu edebiyatlarında şiirin hedeflerinden biri de saf ve katıksız bir aşkı terennüm edebilmekti. Özellikle âşıkane şiirleri konu alan gazel formunda, methedilen şahsın erkek olmasına özen gösteriliyordu. Eğer övülen şahıs ka-dın olsa bu defa şiirde önemli bir ölçüde bulunması aranan padişah, pey-gamber ve Allah’a uzanabilecek çağrışımlar yapabilme özelliği bir anda ip-tal edilmiş olacaktı ki, bu çağrışımlar şiirin can damarını teşkil etmekteydi. Bu durum asla eşcinsel bir temayülün ifadesi değildir… Şiirde insan ile Tan-rı arası bir sevgili tipi belirmeye başladı. Sevgilinin ilahî boyutunu
407 Ahmet Atilla Şentürk, A.g.m., s.359.
memesi için cinsiyetinin kadın olmamasına dikkat ve özen gösteriliyor, daha doğru bir ifadeyle şiire konu edinen güzelliğin cinsiyeti elden geldiğince be-lirtilmemeye çalışılarak soyut insan güzelliğinin işlenmesi tercih ediliyor-du… Başka bir ifadeyle kadın nasıl o dönemin sosyal hayatında kafes arka-sında, harem dairesinde, gözlerden uzak tutulmaya çalışılan bir varlıksa; şi-irde de gizli olması gerekli bir konumda bulunduruluyordu. Ancak şiirin mu-hatabı erkek ise isim, sakal, bıyık vb. cinsiyeti açıklayıcı ipuçları verilmesin-den kaçınılmıyor; esas itibarıyla mutlak insan güzelliğini vurgulamaya çalış-tığı kabul edilen bu şiirler hiçbir zaman günümüzde olduğu gibi yadırganmı-yordu…
Günümüzde ‘sevgili’ veya dilber deyince daha çok karşı cins yahut erkek-leri cezbeden kadınların kastedilmesine karşılık, asıl anlamı ‘gönlü cezbe-den’ demek olan ‘dilber’ bu şiirde Allah’tır, Hz. Muhammed’tir, padişahtır, mürşittir. Bu şiirin hedefi Allah’ın halifesi olan dolayısıyla mübalağalı bir görüşle ondan farksız kabul edilen yaratılmışların en şereflisi olarak nite-lendirilen insanı övmektir… Sevgili uğruna can, mal feda etme imajının ar-dında gerek Kur’an ve gerekse hadislerde defalarca tekrar edilen ‘Allah ve Resulü uğrunda can ve mal feda etme’, ‘dünyaya sevgi bağlamama’ gibi ba-zı temel kavramlar yattığını da burada ifade etmek gerekir.”409
Gerek Latîfî ve gerekse de Âşık Çelebi tezkirelerinde bu konu üzerinde de dur-muşlar ve buna benzer açıklamalar yapmışlardır. Meselâ Latîfî, bir binayı gören ve öven insanlar aslında farkında olmadan o binayı yapan mimarı övmektedirler. Bundan dolayı insan güzelliğini övmek için şiirler yazmak da aslında insanı yaratan Allah’ın kudretinin mükemmelliğini övmekten farksız olduğunu söyler.410 Aynı düşünceyi Hay-retî ise şu beyitle izah eder:
Hakdurur sevdügümüz ma’nî yüzinden olıcak Sûretâ gerçi ki biz nakş u nigârun kulıyuz
Bu açıklamalardan sonra insanın aklına ister istemez şöyle bir soru gelir. Acaba Divan şiirinde hiç mi kadın imajı yoktur? Şüphesiz ki vardır. 16. yüzyılda Galata sem-tinde herkesçe bilinen bazı kadınlar için isimleri de söylenerek mizahî şiirler yazılmış-tır. Bunun yanında tasavvufla hiçbir ilgisi bulunmayan şairlerin bile sevgili ilişkisinden,
409 Ahmet Atilla Şentürk, A.g.m., s.369-370.
hatta herhangi bir arzudan bahsederken manevî karşılıklarını çağrıştıran imgeleri kul-lanmışlardır. Şiir manevî arayışla dünyevî arayış arasındaki ilişkiyi konu edinir. Bu iliş-kideki biçimsel uyumu alegori olarak tanımlayan Holbrook, anlatıştaki imge tekniğini şöyle izah eder:
“Yüz ile ayın ikisi de yuvarlak olduklarından ikisi de kavis biçimli bir nesne içinde yuvarlak birer nesne olmalarından ötürü birbirlerine benzetil-mesi dünyevî ile ebedînin karşılığının somutlaştırılmasıdır. Gerçi biçimsel uyum herhangi bir manevî ilişki gerektirmez, ama gerek somut gerek soyut eşyanın şekil bakımından ele alınması, anlam kategorilerini aşmanın bir yo-ludur. Biçimsel uyum tekniğinin oluşmasında, Đslam dini yeni yayılırken, manevî olanı dünyevî olan nesneler aracılığıyla betimleyip eşyadan bahse-derken arkalarında başka bir gerçek/anlam sunabilmek çabası önemli bir et-ken olmuştur… Biçimsel uyumun diğer bir adı alegoridir. Divan şiirinin kla-sik öncesi, klakla-sik ve klakla-sik sonrası dönemlerini belirten şey alegoriye uygun bir imge tarzının hem de imgeyi izleyen bir anlatı tarzının gelişimidir.”411
Bunun dışında özellikle 18. yüzyılla beraber kadın imajı başta Nedim olmak üzere şairler tarafından işlenmeye başlanmıştır. Bunu daha sonra Enderunlu Vasıf ve Fazıl izlemektedir. Fazıl’ın ayrıca kadınlar üzerine yazdığı müstakil bir eser olan ‘Zenannâme’si de bulunmaktadır.
Son derece kaideci bir edebiyatın ürünü olan Klasik Türk şiiri, en belirgin şahsi-yetleri tarif ve tasvir ederken dahi daima klişeleşen malzemeleri kullanmayı âdeta pren-sip haline getirmiştir. Şairler hayallerinde geliştirdikleri ideal insan tipini tarif ederken kullandıkları malzemeler arasında fazlaca büyük bir değişikliğe gerek duymazlar. Bu durum bir kadının yazdığı şiirde de hemen hemen hiç değişmez. Çünkü şiirin konusunu oluşturan ‘sevgili’ çoğu zaman cinsiyet bağından kurtulmuş yalın bir ‘ideal insan’dır.
Mesela Leyla Hanım’ın:
Kıl meclisi âmâde ne dirlerse disünler Đç dilber ile bâde ne dirlerse disünler412 Bu beyti gibi sayısız beyit mevcuttur.
411 Victoria Holbrook, “Alegorinin Ölümü, Hüsn ü Aşk’ın Özgünlüğü”, Defter, S.27, Bahar 1996, s.71-72.