Yokluğunda Var Olan Alaaddin

Ruhunun derinliklerinde, suçtan arınmışlığın tedirginliğiyle, kim olduğunu anlamak için kendini şehrin karanlığına vuran Alaaddin, nerede bir suçlu/günahkâr varsa, onunla arkadaşlık kurar. “Dünyada insanoğlunun işleyebileceği ne kadar suç varsa, hepsini kocaman bir mıknatıs gibi varlığı(n)da to p la m a k ^ ” (s. 7) isteyen Alaaddin, bu şekilde varlığının farkına varmaya çalışır. Var oluşunun/olmasının tek çaresi suç/günah işlemektir. Bu durum, Hz. ÂdemSin yasak meyveyi yemesi, sonrasında da cennetten kovulması kıssasını çağrıştırır.

Hz. Âdem ve Havva cennette, yasak meyveyi yemeden önce varlıklarından söz edilemez.

Yani henüz AllahStan ayrı bir varlık olarak kendilerini bilecek durumda değillerdir. Ancak yasak meyveyi yiyince, Allah tarafından yasaklanan bir şey yapılınca, Hz Âdem ile Havva, artık işledikleri suç/günahla birlikte bir varlık olduklarını fark ederler. Bu bir kopuş, ayrışma ya da doğuş olarak görülebilir.

Hz. ÂdemSin yeryüzüne gönderilmesi, insanlık tarihinin ve insanın var oluşunun başlangıcıdır. Artık irade sahibi bir varlık olarak insan günah işleyebilecek duruma gelmiştir.

Alaaddin, var oluş sürecini başlatacak suçu işlemek ister, yani o iradeye sahip olmak ister.

Çünkü suçun/günahın arzulanması (id/bilinçdışı), suçu suç sayan otoriteye/düzene (süperego) işaret eder. Bu durumda insan (benlik/ego), düzen/ahlak kuralları/otoriteye (süperego) karşı

gelerek arzuladıklarını (id/bilinçdışı) gerçekleştirirse varlığını anlayacaktır; yoksa yokluğun karanlığında çıkamayacaktır asla.

Alaaddin çok istemesine rağmen, suç işlemeyi bir türlü başaramaz. Çünkü peşine takıldığı üçkâğıtçılar, ayyaşlar, serseriler nedense, Alaaddin onların yanındayken, suça yaklaştıkları anda meleğe dönüşürler. Alaaddin de “onların meleğe dönüşmüşlüğünü” (s. 8) geçip suça/günaha (b)ulaşamadığından “eksik bir ruhun ağırlığı altında sefil bir fare gibi” (s.

8) ezilir. Kendisiyle karşılaşmak ve kendisine tutunabilmek umuduyla, içinin bir köşesinden diğer köşesine savrulup durur.

A laaddin'in suç işlemeyi arzulaması ve suça bulaşıp var olmak arzusu, bilinçdışı süreçlere işaret eder. Ama her defasında, suçluların ona engel olması, mesela, çalmak istediği bir eşyaya el uzattığında, anlaşılmaz bir şekilde ellerinin nazikçe geri çevrilmesi; öldürmek istedikleri insanların akla hayale gelmeyen bir nedenle ölümsüzleşmesi; hedefe doğrulttuğu namluların hedefin canlılığını artırması Alaaddin'i şaşırtır. Suça bulanmış olanların işlediği suçlara/günahlara bakarak, onlara hayranlık duyan Alaaddin'in, özellikle cinsel suçlar mevzubahis olduğunda, aklı nedense hep kusursuz cinayetlerde kalır. Bu “cinayetlerin kusursuzluğu karşısında” (s. 10), suçlulara hayranlığı bir kat daha artar ve bu denli kusursuz cinayetleri ancak meleklerin işleyebileceğini düşünür. Kendisinin suç işleyemeyeceğini düşünüp umutsuzluğa düşen Alaaddin, “eli(n)e el, yüzü(n)e yüz, ruhu(n)a ruh gibi y ap ışan ^ umutsuzluk yüzünden” (s. 10) başka birinin düşünde yaşıyormuş hissine kapılır.

Umutsuzluğun yol açtığı bu his, egonun, süperego karşısında var olma çabasının boşa gitmesiyle ortaya çıkar. Babayla (süperego) rekabetin sonucunda kastrasyona (iğdiş edilme/hadım edilme kompleksi) uğrama tehlikesi umutsuzluğa yol açar. Kastrasyon, erkek çocuğun, annesinin uğradığı sonuca (iğdiş edilme/penis yokluğu) maruz kalmamak için, babaya yönelttiği öldürmeye yönelik duyguları bırakma, bastırma, reddetmeye denir (Charles 1998: 124). Yani erkek çocuk anneye sahip olmak arzusu ile iğdiş edilme korkusu arasında kalır ve bu duygularından vazgeçer ya da bilinçdışına bastırır ki buna odipus kompleksi denir.

Çocuğun bundan sonraki yaşamında bazı duygularından vazgeçmesi, yani babanın içe alınması (vicdan) süperegoyu meydana getirir. Odipus kompleksi “kıskanılan ve nefret edilen babayı ortadan kaldırma duyguları ve anneyle olan cinsel ilişkide onun yerini alma isteği”dir (Brenner 1998: 118). Freud, farkında olmadan babasını öldürüp annesiyle evlenen, Yunan mitolojisi kahramanı Odipus ile benzerlik kurarak odipus kompleksi adını vermiştir.

Cinsel suçlardan söz edildiğinde, kusursuz cinayetleri düşünen (bilinçdışı/id) Alaaddinnin, var olmak (ego) için babasını (süperego) kusursuz/sessiz bir şekilde, kendi içinde öldürmesi gerekmektedir. Ancak bu şekilde çocuğun fallik evredeki arzuları, kastrasyon tehdidi sonucunda bastırılmış olur yani süperegonun onayı alınmış olur.

4.3. Alaaddin^i Arayan Anlatıcı

Alaaddinni arayan anlatıcı, arada bir sesini duyduğu ama yüzünü asla göremediği Alaaddinni niçin aradığını tam olarak bilemez. Onunla ilgili sorular soran Motel Romnun sahibesi “belki de onu aramaya başladığın için arıyorsundur artık” (s. 44) diyerek, anlatıcının anlattıklarının (roman) sadece bir arayış olduğunu ilan eder.

Anlatıcının arada bir sesini duyduğu Alaaddin, günahkârların, suçluların arasında adam akıllı kirlenip kim olduğunu anlamak isteyen, düş mü, gerçek mi olduğu belli olmayan biri ya da şeydir. Çünkü sadece bir sesten ibaretse Alaaddinnin varlığı, bu sesin, anlatıcının içinde gelmesi de ihtimal dâhilindedir. Alaaddinnin varlığı konusunda şüpheleri olan Motel Romndaki kadın: “öyleyse insan değil bu Alaaddin” (s. 45) diyerek, onun varlığını iyice belirsizleştirir.

Yukarıda da belirtildiği gibi Alaaddin aslında kendini, anlatıcı ise Alaaddinni aramaktadır. Alaaddinnin var olma çabası ile Alaaddinni var etme çabasının anlatıldığı roman, var-yok, düş-gerçek ve metin-Alaaddinnin hikâyesi düzleminde var olur. Alaaddinnin yoktan var olma hikâyesi romanın da vücuda geldiği hikâyedir. Bu konu sonraki bölümlerde ayrıntılı bir şekilde ele alınacaktır.

Motel Romnun sahibesine göre “ruhu(n)da uğuldayıp duran boşluğu doldurabilmek, giderek dipsiz bir boğuntu kuyusuna dönüşen şu lanet olası hayatın ağırlığına katlanabilmek, ya da içi(n)de açılan çeşitli yaraları onarabilmek için, belki de farkına bile varmadan” (s. 45) anlatıcı bu serabı yaratmıştır. Hatta onu içinde büyütüp Alaaddin diye adlandırmış ve peşine düşmüştür. Ona göre “bu, insanoğlunun baştan beri kurtulamadığı ve sonsuza dek de asla kurtulamayacağı, tuhaf bir yazgıymış zaten; önce ne yapıp edip bin bir güçlükle, kıvrana kıvrana yaratır, sonra yaratma sevinci gibi gözüken hazin bir teslimiyetle yarattığının kulu kölesi olur”muş (s. 45-46). Motel Romnun sahibesine göre Alaaddin, anlatıcının kendi içinde yarattığı sonra da kölesi olduğu bir şeydir.

Bu durumda Alaaddin, anlatıcının içinde (bilinçdışı) yoktan var etmeye çalıştığı, günden güne büyüttüğü ama daha sonra da onun kölesi haline geldiği için sürekli aradığı biri veya şeydir. Burada metnin var oluşu, kişilerin yazar tarafından var edilmesi sonra da artık bu kişilerin yazara hâkim olması sürecine de işaret eder. Anlatıcının aradığı/tanıdığı Alaaddin

“suçtan arınmışlığından tedirgin olacak kadar suçsuz birisi”dir (s. 48). Anlatıcı onu Motel RomSun sahibesinin sokaklardan oluşan belleğinde aramayı sürdürür. Ancak bulamayınca AlaaddinSi “kaybolduğu bir hikâyede” (s. 63) aramaya başlar. Öyle bir an gelir ki anlatıcı,

“AlaaddinSin hikâyesini arayan cılız bir hikâye şeklinde” (s. 52) dolaşır durur. Böyle dolaşırken “herkesin yüzünde AlaaddinSin yüzünden bir parça görmeye” (s. 52) başlar.

Alaaddin sanki kimse kendisini bulamasın/bilemesin diye güzellik ve çirkinlik gibi bütün insanların varlığına dağıtmıştır kendini. Bütün parçalanmışlığıyla Alaaddin farklı bedenlerde anlatıcıyı gözler gibidir. Anlatıcı ise “onların varlığında yaşayan AlaaddinSin çeşitli duruşları, çeşitli bakışları ya da çeşitli gülüşleriyle” (s. 54) sohbet edip durur. O halde Alaaddin bütün insanlarda var olan insanlık, bütün insanlıkta parçalanmış tanrısallık ya da insanlık tarihinin bizzat somutlaşmış örneğidir diyebiliriz.

AlaaddinSin bütün insanların varlığında toplanmışlığı aynı zamanda insanlar sayısınca parçalanmışlığı bize BakhtinSin diyaloji kavramını hatırlatır. AlaaddinSi arama ve var etme çabasını bir „anlamS arayışı olarak değerlendirdiğimizde, BakhtinSin tüm söylemlerin diyalojik olduğu ve kişinin söylemlerinin temelde, tıpkı kimliği gibi bir özne olarak, onu meydana getiren pek çok sesin ve dilin birleşimi olduğu düşüncesine götürür (Bakhtin, 2001:

55).

Diyalojik etkileşim/uzam aynı zamanda metinsel düzlemde de gerçekleştirildiğinde KristevaSnın tabiriyle metinlerarasılık meydana gelir. AlaaddinSin var olma çabası ile metnin oluşum süreci paralellik gösterir. M etinler ve kişiler arasındaki bu etkileşimi anlatıcı ile roman kahramanı, okuyucu ile anlatıcı arasında da görmekteyiz. Yani Alaaddin arayan olduğunda, kendini aramaktadır; arayan anlatıcı olduğunda, AlaaddinSi aramaktadır; arayan yazar olduğunda metni ve romanın kahramanını aramaktadır ve okuyucu arayan olduğunda ise belki de bunların hepsini arayıp, var etmeye çalışmaktadır. Ayrıca anlatıcı -yazar, id, ego ve süperego arasında da bu diyalojik etkileşimi kurarak metni, BakhtinSin dediği gibi bir karnavala çevirir. Karnaval “tüm yapı ve düzenlerin, tüm otorite ve tüm (hiyerarşik) konumların neşeli göreliliğini ifade eden” (Bakhtin, 2001: 240) bir ritüel olduğuna göre,

metni tam bir karnavalı andırır.

Romandaki farklı metinler aynı düzlemde birleşerek, klasik metin yapısını bozduğu gibi, verili dili ve aklın sonucu olan düzen ve otoriteyi/süperegoyu bozar. Yazar, bunu romanı bir karnaval havasında, metinlerin geçit törenine çevirerek yapar.

4.4. Anlatı Ormanlarındaki Metin

Romandaki arayışın bir bölümü de ormanda geçer. Orman ise “(k)endi üzerine kapanan, binlerce parçaya bölünmüş, kocaman bir sırlar âlemi” (s. 72) olarak çıkar karşımıza.

“ Sonsuzluğa doğru uzanıp giden ormanın akla hayale sığmayan genişliği” (s. 73) aslında ormanın bilinçdışı olduğunu düşündürür. Çünkü burası orman suretinde g ö rü n e n ^ uçsuz bucaksız zaman” (s. 74) olarak algılanır anlatıcı tarafından.

Anlatıcı ormanın sonsuz güzelliği karşısında coşkuya kapılacağına hüzünlenir. Çünkü uzakta kalan şehri (süperego) düşünür o. Hatta şehrin o sokakları, tinercileri, yaşlıları velhasıl şehirde gördüğü ne varsa gözünün önüne gelir o an. Öyle olur ki orman ile şehrin görüntüleri birbirine karışır. Anlatıcı bir an, şehirde olduğu kuşkusuna kapılır. Sonra “ormanı şehre ait görüntülerin karmaşasından kurtarıp yalnızca orman olarak algılayabilmek için” (s. 75) çaba harcar. Fakat bu o kadar kolay değildir. Çünkü ormandaki tuhaf sisin arasında çeşitli zamanlardan kalma eşyalar çalınır anlatıcının gözüne. “ Sağa sola saçılmış k ü lle r^ kırmızı fiyonklu beyaz p ap u çlar^ dallara takılı kalmış k ü la h la r^ yerlerde gezinen yorgun kılıç a rtık ları^ eyer örtüsüyle seccade, yüzükle bilezik, tespihle halhal, kanatla pelerin ya da zırhla küp arasında bocalayan oldukça kararsız ve acayip acayip bir sürü eşya” (s. 79) görür.

Ormandaki eşyaların belirsizlikleri, ormanın derinliklerinde (bilinçdışı) asıl görüntülerini kaybetmeleriyle ve gerçekliğin bilinçdışındaki yansımasının/temsilinin farklılığıyla ilgili bir durumdur.

Anlatıcının ormanda gördüğü farklı zamanların, farklı hikâyelerin ve eşyaların dışında modern zamanların iç içe geçmişliğini, karmaşasını ve uyumsuzluğunu yansıtan atmosferine de tanık oluruz: tinerci çocuklar, çöplüklerde yiyecek toplayan insanlar, işsiz babalar, çocuklarını kaybetmiş anneler, piyango bileti almak için kuyruklar oluşturan insanların yanında fırınlar, kitapçılar, b iracılar^

Orman sanki geçmişin çöplüğü olduğu gibi, şimdinin de sergi yeri gibidir. Bunların birlikte olması ancak bilinçdışında mümkün olabilir. Zaten eşyalar bazı masal veya hikâyelerden kalma gibidir. Bu da metnin parçalı yapısını gösterir.

Bütün bunların arasında “kolunda sepetiyle yürüyen kırmızı başlıklı bir kız” görünür ve “aç bir kurdun, yalana yalana kendisini süzdüğünü hiç fark etmeden” (s. 82) ormanın sisi arasında kaybolup gider. Sisin arasında bir ara kırmızı başlığı tekrar görünür gibi olur ancak kurdun bakışları, kırmızı kürek gibi bir dille anlatıcıya doğru uzanıp kaybolduğunda, kırmızı başlıklı kız bir daha da görünmez. Diğer taraftan Kırk Haramiler ellerinde kılıçlar, dillerinde naralarla mağaraya doğru giderler. Sesleri sanki yüzyıllar öncesinde geliyormuş gibi bağıra bağıra konuşurlar.

Ormanda mağaraya doğru giden haramilerin hikâyesini, aynı anda sarayda bir kızın hükümdara okuduğunu görürüz. Öyle ki hükümdar nal seslerini duyduğunu söyler, kız ise sarayı basan haramileri görünce iyice şaşırır. Artık “neyin içeride neyin dışarıda kaldığı”nı (s.

83) anlayamaz. Bu durumda kız, sarayın içindeki ormana bakarak “kelimeleri ormanın (bilinçdışı) ruhuna batırıp çıkarıyormuş gibi” hikâye anlatmaya devam eder.

Bütün bu olanların yanında bu keşmekeşin içinde canı fena halde sıkılmış bir vaziyette

“zırhından şangır şungur sesler dökülen çılgın bir şövalye” (s. 89) çıkar ortaya. “Kafasındaki belirsizlikle ormanın belirsizliği arasında tıpkı bir belirsizlik bilgesi” (s. 91) gibi bir şeyler arayan şövalye (Don Kişot) ufukta gördüğü yel değirmenlerine doğru saldırıya geçer. Onun peşinden anlatıcı ve eşeğin üstündeki adam koşmaya başlarlar. Anlatıcı, elinde mızrak, canavara benzeyen yel değirmenlerine saldırır ve kendini uçurumun dibinde bulur.

Anlatıcı düştüğü yerde, otların arasında bir böcek görür. Gövdesi, insan gövdesi büyüklüğünde olan böcek, sırt üstü yatan anlatıcı gibi sırt üstü yatmış çırpınmaktadır. Anlatıcı önce acıyıp, ona yardım etmek ister ancak, böceğin gösterdiği çabayla var olduğunu ve kendi olduğunu, eğer onu tutup düzeltirse, onun oradaki taşlara, ağaçlara benzeyeceğini düşünür ve yardım etmekten vazgeçer. Böceğin o durumda kendisi olmaktan çıkabileceğini düşünür ve o halde bırakır.

Anlatıcının Alaaddinni aradığı ormanlar böylelikle anlatı ormanına dönüşür. Anlatıcı, artık hikâyelerin içinde dolaşır ve hikâye kahramanlarıyla özdeşleştirir kendini. Alaadinni arama işi metinler arası diyaloga dönüşmüş olur. Ormanda, Kırmızı Başlıklı Kıznın hikâyesi ile Kırk Haramilernin hikâyelerini aynı düzlemde buluşturan ve bunları birbirine eklemleyerek metni oluşturmaya çalışan anlatıcı -yazar, daha sonra Don Kişotnun metnin/ormanın kıyısından metne dâhil olmasıyla kendini uçurumun dibinde bulması bir olur. Uçurumun dibinde ise Kafkannın Dönüşüm adlı hikâyesinde, böceğe dönüşmüş olan Groger Samsanyı görür. Samsa modern bireyin yabancılaşmasını simgeler. Anlatıcı modern hayatın/dünyanın içinde kendini

konumlandırma çabasını, metinlerin arasında gezinerek ve onların mücadelelerine saygı duyarak gerçekleştirmek ister. Gerçek hayatta var olamayan anlatıcı metinlerle var ettiği bir dünyada var olur böylece.

Ormanın sonuna varamayacağını anlayan anlatıcı, “kendi gölgesinin peşine düşmüş meraklı bir ruh suretinde” (s. 94) oralarda dolanıp duracağını bilir. Aslında sonsuz olanın, kavranılamayan ormanın sonsuzluğu değil de kendisinin sonsuzlukta var oluşu olduğunu anlar. Artık ormanda çıkması gerektiğini düşünen anlatıcı “ormandan ancak ormanın içindeyken, dışını hayal ederek çıkabileceği(n)i^ (s. 94) düşünür. Yani anlatıcının, bilinçdışının sonsuzluğuna ulaşmasının imkânsız olduğunu anlamasıyla, bilinçdışının dışına (bilince çıkması) çıkmanın da ancak dış dünyayı hayal etmesiyle yani var etmeye çalışmasıyla mümkün olabileceğine kanaat getirir.

Anlatıcı ormanda, hikâyeler arasında dolaşırken artık bir kelimeye dönüşür kendisi de.

Romanda anlatılan olay, hikâye, masal ne varsa hepsi birer kelimeden ibarettir. “Anlatılmakta olan dünyadan öte başka bir dünyaya kaçılamayacağı için” (s. 85) anlatıcı da bu kelimelerin arasında hapsolup kalır. Bu durumda her yeri kelimeler istila eder ve kelime tüm çıplaklığıyla, aracısız öylece durur karşımızda. Roman da birçok kelimeden oluşan büyük bir kelimedir artık.

4.5. Varlık Tahtının Şehzadesi Alaaddin

AlaaddinSin serüveni daha sonra, kardeşi tarafından aranan bir şehzade hikâyesiyle devam eder. Alaaddin tahtın varislerinden biri, ancak tahtta bulunan kardeşi tarafından öldürülmek istenmektedir. Bundan dolayı Alaaddin, ölüm korkusu ile tahtı ele geçirme umudu arasında görünüp tekrar kaybolur. AlaaddinSin görünmesi ise tamamen rivayetler üzerinden yürümektedir. Kimine göre, sevdiği kızın ihaneti sonucunda o çoktan öldürülmüş, kimine göre saklanıp ortaya çıkmak için fırsat kollamaktadır, kimine göre ise ordusunu gizliden gizliye toplayıp çok yakın zamanda dönecektir. Hatta bir rivayete göre ise sevdiği kızın ihanetini önceden fark edip onun kafasını koparmış ve canını zor kurtarmıştır.

Diğer taraftan kardeşinin, AlaaddinSi arayıp da bulamayınca sık sık “Alaaddin hala bulunamadı mı?” (s. 107) kükremeleri duyulur sarayda. Fakat “bedbaht bir şehzade kararsızlığıyla sarayın çevresinde ağır ağır g e z in (e n )^ ” (s. 107) AlaadinSin hikâyesi,

„bulunamadıS kelimesinde ete kemiğe bürünüp dikilir kardeşinin karşısına. Kardeşi daha sonra

sadrazam diye „bulunamadı' kelimesinin yüzüne bakmaya başlar. “^çi mağara gibi karanlık olan, uçuk benizli, ürkek bir „bulunamadı' kelimesinin y ü z ü n e ^ ” bakar ve “yedi sekiz kelimelik can sıkıcı bir cümleye b a k ıy o r^ ” (s. 109) gibi bakar onlara.

Hikâyelerin içinde kelime kelime dolaşan Alaaddin bir türlü bulunamaz. Tahtı (otorite/süperego) ele geçiren kardeşin kendisinin rakibini yok etmek için verdiği mücadele artık hikâyenin içinde kelimelerin mücadelesine dönüşür. „Bulunamadı' kelimesinin karanlık bir mağaraya benzetilmesi Alaaddin'in bilinçdışında arandığına işaret eder. Burada

„bulunamadı' hikâyenin/metnin bilinçdışı yanı olmaktadır. Aynı zamanda romanın bütünü içinde Alaaddin'in aranması ve bir türlü bulunamaması yani var edilemeyişi ile irtibatlıdır.

Çünkü Alaaddin bilinçdışının sonsuzluğunda, sonsuz varlığında bulunabilir ancak.

4.6. Alaaddin'in Saklandığı Mahzen: Bilinçdışı

Kardeşi (Süperego/otorite) tarafından, boynunun vurulması için aranan A laadin'in (ego) şehirde bir mahzende (id/bilinçdışı) saklandığı haberleri yayılır. Anlatıcı, Alaaddin'in mahzenin karanlığında nasıl yaşadığını, Tatar kızını öldürdüğünde neler hissettiğini merak eder ve onunla konuşmak ister. Alaaddin'in Tatar kızını öldürmesi, onunla farklı bir iletişim içinde olduğunu göstermektedir. Çünkü Alaaddin yokluğunda var olmaya çalışırken, varlığını yok etmeye çalışan, ona ihanet eden sevdiği kızı öldürüp bilinçdışının karanlığına gömer.

A laaddin'in öldürdüğü Tatar kızı, anlatıcıya ve Alaaddin'e benzemesi yönüyle dikkat çeker. Anlatıcı kendisine benzeyen biri öldürüldüğü için “kendisinin de ona benzerliği ölçüsünde öldürüldüğünü düşünüp” (s. 122) Tatar kızının cesedi başından ayrılamaz. Daha sonra ceset giderek Alaaddin'e benzemeye başlar ve anlatıcı “yoksa ölen öldürenin şeklini mi a l d ı ^ ” (s. 123) diye şaşırır. Anlatıcı, Alaaddin'in öldürdüğü kızın elbisesini giyip dışarı çıkmış olabileceğini düşünür. Süperegonun baskısı egonun kendini farklı kılıklarda (bastırma/yüceltme) ortaya koymasını sağlamış olur.

Öldürdüğü kızın Alaaddin'e benzemesi ve anlatıcının da ölen kıza benzemiş olması, yazarın metni yaratma sürecine işaret eder. Aslında metindeki kahraman biraz da yazarın/anlatıcının kendisidir. Sadece farklı bir kılığa bürünüp kendini var etmiştir. Bu durumda bu dönüşmeler ve hikâyelerin birbirine karışmaları bize “belirsizlikler bilgesi” Don K işot'u hatırlatır. Süperegonun yarattığı yel değirmenlerine saldıran Don Kişot, kendi mücadelesi içinde var olmayı temsil eder. Onun için anlatıcı, onunla birlikte yel

değirmenlerine savaş açar ve sırt üstü düşüp çırpınan böceğe de müdahale etmez. Çünkü aklın, bilincin ve modernizmin kurulu düzenini kendi yöntemleriyle yok etmeye çalışan bu kahramanlara saygı duyar. O da bu şekilde var olmaya çalışır.

4.7. Belleğin Ara Sokakları

Anlatıcının Alaaddinni aradığı ve sorduğu yerlerden birinin de Motel Rom olduğunu daha önce söylemiştik. Motel Rom, “(d)ışarıdan bakıldığında, sefil mi sefil birkaç kitapçı dükkânıyla kıraç bir çocuk bahçesinin ıssızlığı arasında sıkışıp kalmış, kibrit kutusu gibi, küçük bir y e rd i(r)^ Ama içeri girince, insan(ın) hem hangi yöne gideceğini, hem de nereye b a k a c a ğ ın ı^ ” (s. 41) şaşırdığı bir yerdir. Burada “alacakaranlık koridorlar, birbirine açılan salonlar, o d a la r^ üst katlara tırmanan merdivenler ve her yeri işgal eden tozlu eşyalarla bu eşyaları yutup yutup geri kusan, yarı uykulu, kocaman a y n a la r^ ” (s. 41) vardır. Aynı zamanda “orada bulunmayan başka eşyaların uzak çağrışımlarıyla birlikte adımları(nın) önüne yığılıyordu(r) sanki ve bir anda, siz daha neler olup bittiğini bile an lay am ad an ^” (s. 41) aklın bütün yönlerini silerek bir yığına dönüşmektedir. Daha sonra bu yığına “seslerin içinde yaşayan her biri birbirinden acayip, birbirinden korkunç, birbirinden tehlikeli duygular da” (s.

41) eklenir. Bütün bunların yanında “karaltıların u z ak lığ ı^ u ğ u ltu lar^ süt kokulu, ılık martılar” (s. 41) da eklenince insan nereye gideceğini şaşırır.

Motel, oteli; Rom ise CD ROMnu çağrıştırmaktadır. Yani dışarıdan bakılınca küçük ama içi çok büyük olan ve birçok bilginin kayıtlı olduğu bilgisayar CDnsini yani insanın belleğini simgelemektedir.

Anlatıcı, belleğin “üzerinde soluk renkli harflerle Motel Rom yazan kapı(sından)” (s.

41) içeri girip Alaaddinni aramaya devam eder. Kapıdan içeri girer girmez Motel Rom

“havasıyla bir yandan (onu) şiddetle reddederken, bir yandan da kayıtsız şartsız teslim” alır.

Orada “reddedilişle teslim alınışın kesiştiği noktada bir korkuluk” (s. 41 -42) gibi zamansız, yönsüz ve sessiz kalakalır anlatıcı.

Geçmiş bir yandan insanı esir ederek kendine bağlı hale getirir. Çünkü bugünü şekillendiren insanın geçmişte yaşadıklarıdır. Öte yandan ise geçmişimizde kabullenmek istemediklerimiz yani arzularımızın reddedilişi söz konusudur. Bu açıdan bakınca, geçmiş/tarih süperego, şimdi ego, gelecek ise id/bilinçdışı olarak kabul edilebilir. Böylelikle süperego, egoya baskı uygulayarak id/bilinçdışını kontrol altına almış olur.

Motel Rom bütün bu yönleriyle insan belleğine benzemektedir. Tozlu eşyalar, karanlık koridorlar, uğultular ve yönlerin belli olmaması da yine insan belleğinin yansımalarıdır.

Süperegonun izin verdiği şeyler ancak ego tarafından bilince çıkarılabiliyor, izin

Süperegonun izin verdiği şeyler ancak ego tarafından bilince çıkarılabiliyor, izin