Varlık Tahtının Şehzadesi Alaaddin

AlaaddinSin serüveni daha sonra, kardeşi tarafından aranan bir şehzade hikâyesiyle devam eder. Alaaddin tahtın varislerinden biri, ancak tahtta bulunan kardeşi tarafından öldürülmek istenmektedir. Bundan dolayı Alaaddin, ölüm korkusu ile tahtı ele geçirme umudu arasında görünüp tekrar kaybolur. AlaaddinSin görünmesi ise tamamen rivayetler üzerinden yürümektedir. Kimine göre, sevdiği kızın ihaneti sonucunda o çoktan öldürülmüş, kimine göre saklanıp ortaya çıkmak için fırsat kollamaktadır, kimine göre ise ordusunu gizliden gizliye toplayıp çok yakın zamanda dönecektir. Hatta bir rivayete göre ise sevdiği kızın ihanetini önceden fark edip onun kafasını koparmış ve canını zor kurtarmıştır.

Diğer taraftan kardeşinin, AlaaddinSi arayıp da bulamayınca sık sık “Alaaddin hala bulunamadı mı?” (s. 107) kükremeleri duyulur sarayda. Fakat “bedbaht bir şehzade kararsızlığıyla sarayın çevresinde ağır ağır g e z in (e n )^ ” (s. 107) AlaadinSin hikâyesi,

„bulunamadıS kelimesinde ete kemiğe bürünüp dikilir kardeşinin karşısına. Kardeşi daha sonra

sadrazam diye „bulunamadı' kelimesinin yüzüne bakmaya başlar. “^çi mağara gibi karanlık olan, uçuk benizli, ürkek bir „bulunamadı' kelimesinin y ü z ü n e ^ ” bakar ve “yedi sekiz kelimelik can sıkıcı bir cümleye b a k ıy o r^ ” (s. 109) gibi bakar onlara.

Hikâyelerin içinde kelime kelime dolaşan Alaaddin bir türlü bulunamaz. Tahtı (otorite/süperego) ele geçiren kardeşin kendisinin rakibini yok etmek için verdiği mücadele artık hikâyenin içinde kelimelerin mücadelesine dönüşür. „Bulunamadı' kelimesinin karanlık bir mağaraya benzetilmesi Alaaddin'in bilinçdışında arandığına işaret eder. Burada

„bulunamadı' hikâyenin/metnin bilinçdışı yanı olmaktadır. Aynı zamanda romanın bütünü içinde Alaaddin'in aranması ve bir türlü bulunamaması yani var edilemeyişi ile irtibatlıdır.

Çünkü Alaaddin bilinçdışının sonsuzluğunda, sonsuz varlığında bulunabilir ancak.

4.6. Alaaddin'in Saklandığı Mahzen: Bilinçdışı

Kardeşi (Süperego/otorite) tarafından, boynunun vurulması için aranan A laadin'in (ego) şehirde bir mahzende (id/bilinçdışı) saklandığı haberleri yayılır. Anlatıcı, Alaaddin'in mahzenin karanlığında nasıl yaşadığını, Tatar kızını öldürdüğünde neler hissettiğini merak eder ve onunla konuşmak ister. Alaaddin'in Tatar kızını öldürmesi, onunla farklı bir iletişim içinde olduğunu göstermektedir. Çünkü Alaaddin yokluğunda var olmaya çalışırken, varlığını yok etmeye çalışan, ona ihanet eden sevdiği kızı öldürüp bilinçdışının karanlığına gömer.

A laaddin'in öldürdüğü Tatar kızı, anlatıcıya ve Alaaddin'e benzemesi yönüyle dikkat çeker. Anlatıcı kendisine benzeyen biri öldürüldüğü için “kendisinin de ona benzerliği ölçüsünde öldürüldüğünü düşünüp” (s. 122) Tatar kızının cesedi başından ayrılamaz. Daha sonra ceset giderek Alaaddin'e benzemeye başlar ve anlatıcı “yoksa ölen öldürenin şeklini mi a l d ı ^ ” (s. 123) diye şaşırır. Anlatıcı, Alaaddin'in öldürdüğü kızın elbisesini giyip dışarı çıkmış olabileceğini düşünür. Süperegonun baskısı egonun kendini farklı kılıklarda (bastırma/yüceltme) ortaya koymasını sağlamış olur.

Öldürdüğü kızın Alaaddin'e benzemesi ve anlatıcının da ölen kıza benzemiş olması, yazarın metni yaratma sürecine işaret eder. Aslında metindeki kahraman biraz da yazarın/anlatıcının kendisidir. Sadece farklı bir kılığa bürünüp kendini var etmiştir. Bu durumda bu dönüşmeler ve hikâyelerin birbirine karışmaları bize “belirsizlikler bilgesi” Don K işot'u hatırlatır. Süperegonun yarattığı yel değirmenlerine saldıran Don Kişot, kendi mücadelesi içinde var olmayı temsil eder. Onun için anlatıcı, onunla birlikte yel

değirmenlerine savaş açar ve sırt üstü düşüp çırpınan böceğe de müdahale etmez. Çünkü aklın, bilincin ve modernizmin kurulu düzenini kendi yöntemleriyle yok etmeye çalışan bu kahramanlara saygı duyar. O da bu şekilde var olmaya çalışır.

4.7. Belleğin Ara Sokakları

Anlatıcının Alaaddinni aradığı ve sorduğu yerlerden birinin de Motel Rom olduğunu daha önce söylemiştik. Motel Rom, “(d)ışarıdan bakıldığında, sefil mi sefil birkaç kitapçı dükkânıyla kıraç bir çocuk bahçesinin ıssızlığı arasında sıkışıp kalmış, kibrit kutusu gibi, küçük bir y e rd i(r)^ Ama içeri girince, insan(ın) hem hangi yöne gideceğini, hem de nereye b a k a c a ğ ın ı^ ” (s. 41) şaşırdığı bir yerdir. Burada “alacakaranlık koridorlar, birbirine açılan salonlar, o d a la r^ üst katlara tırmanan merdivenler ve her yeri işgal eden tozlu eşyalarla bu eşyaları yutup yutup geri kusan, yarı uykulu, kocaman a y n a la r^ ” (s. 41) vardır. Aynı zamanda “orada bulunmayan başka eşyaların uzak çağrışımlarıyla birlikte adımları(nın) önüne yığılıyordu(r) sanki ve bir anda, siz daha neler olup bittiğini bile an lay am ad an ^” (s. 41) aklın bütün yönlerini silerek bir yığına dönüşmektedir. Daha sonra bu yığına “seslerin içinde yaşayan her biri birbirinden acayip, birbirinden korkunç, birbirinden tehlikeli duygular da” (s.

41) eklenir. Bütün bunların yanında “karaltıların u z ak lığ ı^ u ğ u ltu lar^ süt kokulu, ılık martılar” (s. 41) da eklenince insan nereye gideceğini şaşırır.

Motel, oteli; Rom ise CD ROMnu çağrıştırmaktadır. Yani dışarıdan bakılınca küçük ama içi çok büyük olan ve birçok bilginin kayıtlı olduğu bilgisayar CDnsini yani insanın belleğini simgelemektedir.

Anlatıcı, belleğin “üzerinde soluk renkli harflerle Motel Rom yazan kapı(sından)” (s.

41) içeri girip Alaaddinni aramaya devam eder. Kapıdan içeri girer girmez Motel Rom

“havasıyla bir yandan (onu) şiddetle reddederken, bir yandan da kayıtsız şartsız teslim” alır.

Orada “reddedilişle teslim alınışın kesiştiği noktada bir korkuluk” (s. 41 -42) gibi zamansız, yönsüz ve sessiz kalakalır anlatıcı.

Geçmiş bir yandan insanı esir ederek kendine bağlı hale getirir. Çünkü bugünü şekillendiren insanın geçmişte yaşadıklarıdır. Öte yandan ise geçmişimizde kabullenmek istemediklerimiz yani arzularımızın reddedilişi söz konusudur. Bu açıdan bakınca, geçmiş/tarih süperego, şimdi ego, gelecek ise id/bilinçdışı olarak kabul edilebilir. Böylelikle süperego, egoya baskı uygulayarak id/bilinçdışını kontrol altına almış olur.

Motel Rom bütün bu yönleriyle insan belleğine benzemektedir. Tozlu eşyalar, karanlık koridorlar, uğultular ve yönlerin belli olmaması da yine insan belleğinin yansımalarıdır.

Süperegonun izin verdiği şeyler ancak ego tarafından bilince çıkarılabiliyor, izin vermedikleri, bilinçdışının karanlığına gömülür.

4.8. Değerlendirme

arama, var olma ve var etmenin temel sorun edildiği, “farklı ontolojik katmanların eşzamanlı ve çoğulcu bir biçimde var olduğu” (Ecevit 2002: 172), kendi yokluğunda var olmaya çalışan bir kahramanın çevresinde gelişen fantastik/grotesk hikâyelerden oluşan bir metindir. Roman, içerik bakımından AlaaddinSin kendini araması, sonra da anlatıcı tarafından AlaaddinSin aranması düzleminde gelişir ve farklı hikâyelerin ve metinlerin de ana metne eklemlenmesiyle çoksesli bir yapıya bürünür. Bu arayış masal atmosferinde gerçekleşir. Onun için romanda, Kırmızı Başlıklı Kız, Kırk Haramiler gibi masal kahramanları yer aldığı gibi; Don Kişot ve Gregor Samsa gibi modern metin kişileri de aynı mekânlarda hikâyeye dâhil olurlar. Roman bu yönüyle, farklı metinlerin bir araya gelip, ana metnin bütünlüğünü bir yandan bozduğu bir yandan da tamamladığı bir karnaval alanına dönüşür.

^^^^ın çoksesli ve merkezsiz yapısı, kişilerin düş âleminde var olmaya çalışması ve hikâyedeki belirsizlikler, metni farklı okumalara açık hale getirir. Özellikle meselenin ontolojik bir sorun olarak ele alınması, bireyin var oluşunun dinamikleri açısından önem arz etmektedir. Bu dinamiklerden biri de elbette bireyin ruhsal açıdan var oluşunun irdelenmesidir ki roman bu açıdan çok başarılı bir örnek olarak gösterilebilir.

5. UYKULARIN DOĞUSU

5.1. Giriş: Modern Bir Mantıku't-Tayr

Bittiği yerde tekrar başa dönen hikâyenin daireyi tamamlaması açısından bakıldığında modern bir M antıku't-Tayr örneği sayılabilir. Çünkü dayısının hikâyesini anlatmak isteyen, dayısının Hasanım Ali diye hitap ettiği anlatıcı-yazar, “dayımın hikâyesini yazabilmek için kalktım, sendeleye sendeleye, ürkek” (s. 259) “bir gölge gibi, masaya doğru yeniden yürüdüm” (s. 5) ifadeleriyle romanın sonuyla başını birleştirerek daireyi oluşturmuş olur.

Romandaki devinim/döngüsellik beraberinde belirsizliği ve sonsuzluğu da getirir.

Anlatıcı-yazar (Hasan Ali) anlatmak istediği dayısının hikâyesini bir türlü anlatamaz. Çünkü iç içe geçmiş ve birbirini tamamlayan, aynı zamanda birbirini yarıda kesen hikâyelerden sıra dayısının hikâyesini yazmaya gelmez. Radyoevindeki adamın hikâyesini okuruz ilk önce. Bu hikâye Cebrail dedenin hikâyesi ile son bulur, Cebrail dedenin hikâyesinin içinde badem bıyıklı adamın hikâyesini okuruz. Sonra anlatıcı-yazarın babası ve dayısının hikâyeleri dâhil olur metne. Anlatıcı-yazar, H aydar'ın hikâyesi ile de romanın üstkurmacasını oluşturur.

Anlatıcı-yazar dayısının hikâyesini anlatmaya çalışırken “hikâyenin neresinde olduğunu” (s. 149) bilemez. Hikâyenin “kimi zaman ortasında, kimi zaman sonunda, kimi zaman da hala başındaymışım gibi hissediyorum kendimi” (s. 149) diyerek hikâyedeki belirsizliği ifade eder. “Bu durumda hikâye (o)na sonsuzmuş g ib i^ görünü(r).” (s. 149).

Böylece romandaki hikâyelerin sonsuz bir daire içinde devinip durduğunu anlamış oluyoruz.

Romanın modern bir M antıku't-Tayr örneği olduğunu söylemiştik. Anlatıcı-yazara göre, romanın bittiği yerde başlaması aslında iyiye işarettir. Çünkü “hikâye sonsuzmuş gibi göründüğünde, kendine ulaşmış d em ek tir^ kendine ulaşamayan bir hikaye başka noktalara da ulaşamaz.” (s. 149). Bu ifade bize M antıku't-Tayr'ın hikâyesini hatırlatır.

M antıku't-Tayr'da kuşlar, kuşların padişahı Sim urg'u bulmak, ona ulaşmak için yola çıkarlar. H üthüt'ün kılavuzluğunda çıktıkları yolda, birçok kuş yolculuğu devam ettiremez ve vazgeçerler. Nihayetinde yedi vadiyi aşıp K af dağına ulaşırlar. K af dağına ancak otuz kuş ulaşabilmişlerdir. Merakla kuşlar padişahı Simurg'u beklerken, Hüthüt aslında Simurg'un (otuz kuş) kendileri olduğunu açıklar. Bu durumda fena makamına yani sonsuzluğa erişmiş olurlar.

^^^^^^^nda Hasan AliSnin yazdığı dayısının hikâyesi döngüsel yapısıyla SimurgSun yaptığı yolculuğa benzer. Romanda anlatılan diğer hikâyeler ise, MantıkuSt- TayrSda anlatılan yedi vadiye dair hikâyelerle benzerlik gösterir. Böylelikle hem kurmaca hikâyenin üstkurmaca olarak olgunlaşması, yazarın yazma serüveni, yazarken yaşadıkları, hikâyeyle birlikte anlatılarak hikâyeleştirilmiş olur.

^^^^^^^nda, MantıkuSt-TayrSda anlatılan hikâyelerde, kuşların yaptıkları yolculuğa benzer bir serüven söz konusudur. Radyoevine atanan adamın hikâyesiyle başlayıp, Cebrail dedenin hikâyesiyle devam eden ve anlatıcı-yazarın dayısının hikâyesiyle son bulan roman, serüveni tamamlayıp olgunluk makamına erişmiş olur. Romanda hikâyesi, en son anlatılan anlatıcı-yazarın (Hasan Ali) dayısı olgunluk makamıdır. Çünkü anlatıcı-yazar büyüdüğünde tıpkı onun gibi olmak ister ve onun düşüncelerine çok önem verir. Hatta dayısının roman/hikâye ile ilgili görüşlerini ^^^^^^^nda uygular. Böylece bu fikirler olgunlaşmış olduğu gibi anlatıcı-yazar da olgunluk makamına erişmiş olur.

Romanda yazarın erginlenme/bireyleşme sürecinin anlatıldığına değinmiştik. Roman, daireye benzeyen yapısıyla, önce elini, sonra kollarını ve bacaklarını kaybeden ve gittikçe dünyaya benzeyen Hasan AliSnin dayısının fiziki yapısı benzerlik gösterir. Dayısının şeklinin dünyaya benzemesi, kolunu bacağını kaybetmesi, bize MantıkuSt-TayrSdaki kuşların parça parça dökülmesini, SimurgSdan ayrılmasını -ki aynı zamanda SimurgSu var eden de yine o kuşların ayrılmasıdır- çağrıştırır. Nihayet K af dağına ulaşılmış, efsanevi kuşun hakikati ortaya çıkmış ve masal dünyası kurulmuş olur.

5.2. Bilinçdı^ı^ndaki Ses: Haydar

Anlatıcı-yazarın hikâyeyi kaleme alma sürecinin (üstkurmaca) anlatıldığı yerlerde mutlaka Haydar da vardır. Anlatıcı-yazar (Hasan Ali), dayısının hikâyesine, nereden başlayacağını bilmeden dışarıyı seyrederken, o anda “ şehre meydan okuyan uzun boylu bir hayalet gibi” (s. 6) Haydar gelip yazarın karşısına dikilir ve “o kâğıtlara ne yazıyorsun sen” (s.

6) diye sorar. Pencerenin önüne gelerek, içeriye bakan Haydar, anlatıcının hikâye yazdığını duyunca kaçmaya başlar ve “telaşlı bir kâhin edasıyla, kaçın yağmur yağacak, kaçın yağmur yağacak, kaçın yağmur yağacak” (s. 7) diye bağırır. Haydar, anlatıcının sel felaketinin yaşandığı hikâyeyi anlatacağını hisseder. Okuyucuya ise kendisinin bilinçdışı bir unsur olduğunu işaret etmiş olur.

Haydar, yine başka bir zaman gelip pencerenin önünde durup anlatıcı-yazara, hala hikâye mi yazıyorsun, diye sorup, evet, cevabını alınca, “kuyruklu mu bari” (s. 38) diyerek radyoevine memur olarak atanan ve bir türlü kendisine iş verilmeyen adamın kuyruğunun çıkmasına göndermede bulunur. Sonra anlatıcı da radyoevinin bulunduğu eski kışla binasını düşünmeye başlar ve radyoevindeki adamın hikâyesini anlatmaya başlar.

Aynı şekilde başka hikâyelere de göndermelerde bulunur Haydar. Mesela bir gün gelip penceren içeriye dikkatlice bakar. “Tozlu kirpiklerini kırpıştıra kırpıştıra, bir süre duvarları boydan boya kaplayan Nuh nebiden kalma k itap lara^ bir süre tavandan sarkan ampule, bir süre tahta sandalyenin üstündeki ra d y o y a ^ ” (s. 39) baktıktan sonra anlatıcı-yazarın oturduğu

“masanın hiç düzelmeyecekmiş gibi gözüken dağınıklığına” (s.39) bakar. Böylece Haydar, asıl hikâye dışında kalan şehirdeki sel felaketi, radyoevindeki adamın hikâyesi ve hikayenin karışıklığına işaret eder.

Haydarnın bağırmasını kimse duymaz, duysa da kimse anlamaz ve bir anda Haydar buharlaşmış gibi kaybolur. Onun kaybolmasıyla da anlatıcı-yazarın burnuna “acayip bir yağmur kokusu” (s. 7) gelmeye başlar. Buharlaşan Haydar (bilinçdışı), yağmur olarak yani hikâye olarak, yazılıp karşımıza gelmiş olur. Çünkü gittikçe yoğunlaşan bu yağmur kokusu, her tarafı sarınca, anlatıcının gövdesi içinde yağıyormuş gibi olur. Bundan dolayı anlatıcı, yıllar önce yağıp şehri harabeye çeviren yağmuru anlatmaya başlar.

Anlatıcı-yazar, sel felaketini radyodan anlatan/haber veren ve uyarılarda bulunan radyoevindeki adamın hikâyesini anlatırken Haydar gelip yine pencerenin önünde durur.

Sanki “başkası olmaya çalışmış da bunu bir türlü başaramamış, başaramayınca da orta yerde öylece kalakalmış gibi”dir (s. 22) Haydar. Anlatıcı ise neler olacağını merak eder, elindeki kalemle birlikte “eğilip penceredeki demir parmaklıkların arasından” (s. 22) dışarı bakar. Yani ego/bilinç, bilinçdışı/id ile egoyu birbirinden ayıran parmaklıklar arasından Haydarna (bilinçdışı) bakar.

Anlatıcının Haydarna bakması, onu tedirgin eder ya da Haydar korkuyormuş numarası yapar. Çünkü önceki yıllarda da ölü numarası yaparak, şehrin orta yerindeki caddenin ortasında sere serpe yatar. İnsanlar, ne olmuş, diye çevresinde toplanır; kornalar çalar, trafik durur ama o istifini bozmaz. Ortalık pazar yerine döner birden. “Çok geçmeden bu pazar yerinin uğultusu, çevredeki apartmanların boyunu aşıp dalga dalga bütün şehre y a y ılır ^ ” (s.

22). Sonra polisler gelir, Haydar onları görünce ayağa kalkar “kalçalarını kıvırta kıvırta oynamaya b a ş la r ^ ” (s. 23). Polisler onu yakalamak için çok uğraşırlar ancak başaramazlar.

Çünkü “Haydar, karşısına çıkan engellerin arasından tıpkı bir su, tıpkı bir ışık, ya da tıpkı bir hayalet gibi şaşılası bir hızla a k ıv e r ir^ ” (s. 24). Bunlar bilinçdışının özellikleridir, dolayısıyla Haydar, kurulu düzenin/bilincin simgesi olan şehrin düzenini bozarak bir anlamda bilinci sabote etmiş ve süperegodan intikam almış olur.

Haydar “okyanusun ortasında yüzen ıssız bir su kabarcığına^ derinliği hayal edilemeyen geniş bir u y k u y a ^ belleklerden taşmış bir rüyaya, bakışlar arasında gezinen bir boşluğa, ya da henüz kimseciklerin tadamadığı, oldukça uzak ve acayip bir sarhoşluğa benz(er)” (s. 35). Bundan dolayı da insanlar tarafından fark edilmeyişine, insanların bu kayıtsızlığına sinirlenir, hatta “her an oraya buraya vahşice saldıracakmış gibi gözüken alabildiğine karanlık ve şekilsiz bir yaratığa benz(er)” (s. 35). Bilinçdışı/idin bütün özelliklerini bünyesinde barındıran Haydar, daha önce bahsettiğimiz gibi farklı davranışlar sergiler. Sonra dışarısı “çeşitli genişliklerden oluşan daracık bir yermiş” (s. 39) gibi, Haydar oradan kurtulup kendini anlatıcı-yazar Hasan A li'nin yanına atmak ister ve pencerenin camlarını tırmalamaya başlar. Suratı ise “birdenbire kafesini parçalamaya çalışan vahşi hayvanların suratına” (s. 39) benzer. Onun sesi ile şehrin gürültüsü birbirine karışır. Öfkeden adeta kudurmuş olan Haydar, masadaki mızıkayı görünce sakinleşir ve büyülenmiş gibi öylece bakar. Daha sonra pencerenin dibinde neyi beklediğini hatırlatmak istercesine, “ellerini ağzına götür(üp)” (s. 53) mızıka çalıyormuş gibi yaparak, birtakım acıklı sesler çıkarır. Sanki

“çocukluğunda iki gözü iki çeşme ağlamış d a ^ “ sesi anlatıcı-yazarın oturduğu “yerden yıllar sonra duyuluyormuş gibi”dir (s. 53-54) Haydar.

Haydar pencerenin önünde olduğu zamanlarda anlatıcı-yazar bir şey yazamaz, elinde kalem öylece bakar. Anlatıcı-yazar camdan dışarı bakarken, camdaki yansıması ile Haydarın yüzü birbirine karışır. O zaman anlatıcı-yazar, “kendi(n)e dışarıdan bakıyormuş gibi” (s. 149) olur. Bu durum Lacan'ın ayna metaforunu hatırlatır. Lacan'a göre, insan karşısındaki arzulamaktan çok, onun kendisini arzulamasını arzular. (Nasio 2008: 363) Yani aynadaki görüntüsünün kendisine bakışını seyreder. Anlatıcı-yazar bilinçdışı bir imge yaratıp, bilince çıkarmaya çalışır onu. Ama bu imge hemen “sürüler halinde u ç u şa n ^ mürekkep kokulu harflerin arasından bakıyormuş gibi ol(ur)” (s. 150). O yalnızca pencerenin dışında değil belki de yazılan hikâyenin içinde, bazen de yazarın içindedir. Anlatıcı-yazar onu “yeri yurdu olmayan, kanatları kopmuş çaresiz bir kuş”a (s. 150) benzeterek, Cebrail dedenin ömrünün sonuna kadar peşinden koşturduğu kuşa göndermede bulunur.

Anlatıcı-yazar HaydarSı adlı hikâyesinin içindeki “yokluğuyla var olan Alaaddin”e (s. 150) benzetir. Böylece varlığa/bilince çıkmayan şeylerin yani yokluğuyla bilinen bilinçdışını işaret eder.

Haydar ise “uzaklaştıkça küçüleceği yerde, fizik kanunlarına meydan okurcasına birdenbire irile ş (ir)^ ” (s. 151). Bununla kalmaz caddelerde gelip geçen otomobillerin üstüne basarak, sonra çatıların üstüne zıplayarak kaybolur gider. Bilinçdışı olan Haydar fizik kurallarına tabi değildir. Çünkü gerçeklik ilkesine göre hareket etmez o, haz ilkesine göre hareket eder. Mekân ve zamanla da kayıtlı değildir. Zaten bir süre sonra Haydar bulutların içinden süzülüp gelir ve gar binasının çatısına konar. Sonra kollarını açarak kendini boşluğa bırakır, uçar ve döner gelir pencerenin camına yapışır. Anlatıcı-yazar o an kalemin ucuna bakar. Haydar ise “hikâyenin neresindesin” (s. 200) diye sorar. Anlatıcı, bilmediğini söyler.

Çünkü anlatıcı-yazar hikâyenin “kimi zaman ortasında, kimi zaman sonunda, kimi zaman da başındaymış” (s. 149) gibi hisseder kendini.

HaydarSın gerek sahip olduğu özelliklerine gerekse anlatıcı-yazar ve insanlarla ilişkisine baktığımızda, bilinçdışının temsili olduğunu görmekteyiz. Bilinçdışı bir unsur olarak Haydar, romanda anlatılan ve birbiriyle alakasız gibi görünen hikâyeler arasında önemli bağlantılar kurmamızı sağlar. Aynı zamanda romanda anlatılan hikâyelerin bilinçdışındaki karşılıklarını küçük işaretlerle bize aktardığı gibi hikâyelerde kullanılan metaforlar (haziran, mızıka, radyo vb.) ile hikâyeleri birbirine bağlar. Bütün bunların ötesinde Haydar, hikâyenin üstkurmacasını ortaya koyar.

5.3. Şehrin ve Otoritenin Sesi: Radyo ve Radyoevindeki Adam

Romanda önemli bir yer tutan hikâyelerden biri de, radyoevine tayin olan adamın hikâyesidir. Bu adam şehirde yaşanan sel felaketinin duyurusunu yapan kişidir. Ancak sel felaketi gelmeden önce, bu adama yıllarca radyoevinden kendisine bir türlü iş verilmemiştir.

Adamın radyoevindeki bu macerası hikâye edilir bu bölümde.

Çalışkan ve azimli biri olan adam, radyoevine tayin olup geldiğinde, uzun bir süre kendisine iş verilmez. Adam ısrarla iş istediğinde onlar, “maaşın tıkır tıkır işliyor” (s. 10) diyerek bu isteğini tekrar geri çevirirler. Radyoevi olarak kullanılan eski kışla binasının koridorlarında aylakça dolaşmak zorunda kalan adam, iş istemekten vazgeçmez. Yine her gün yetkililerin kapısına dayanıp nazik bir şekilde iş ister.

Bu şekilde günler hatta aylar geçer. Öyle ki artık yetkililer, onun ne dediğini anlamaz olurlar, o da ne dediğini bilemez hale gelir. Dili bozulmaya başlar adamın, öfkeli bir dil kullanmaya başlar gün geçtikçe. Bütün saflığını kaybedip, zıvanadan çıkan adam, “her şeye dönüşebilecek türden acayip bir yaratığa benze(r)” (s. 12). Hatta kendisinin sahip olduğu

“çizgileri parçalayıp, dünyanın şeklini şemailini almak istercesine” (s. 12), öfkeli bir yaratığa dönüşür. Çalışkan, titiz ve kibar olan adam, insanlık ölçülerini kaybedip bir canavara dönüşür sonunda. Bu adam hak, hukuk, kurallardan, “insan haysiyetinden, ahlaktan, kadirbilirlikten ve tutup toplumsal düzeni toplumsal düzen yapan birtakım işleyişlerle, birtakım yasalardan da”

(s. 12) bahseder ama kimse onu dinlemez. Haksızlık karşısında deliye dönen adam sessizce kalkıp radyoevini terk eder.

Daha sonra adam, üst makamlara şikâyet edip, “köpek eniği gibi mızıklayıp salya sümük gözyaşı” (s. 15) döker ve uzun uzun mektuplar yazar yetkililere fakat karşılık alamaz.

Bu aşamadan sonra, onu gören yetkililer ise bir köpeği azarlar gibi azarlarlar. Adam ise bir gün gelir ve “adam olmaktan çıkıp yavaş yavaş oralarda gezinen paspal bir köpeğe” (s. 18) benzemeye başlar. Sonraki günlerde kuyruğu çıkmaya başlayan adam, görünce dehşete kapılır ve insanlardan kaçmaya çalışır. Öyle ki adam, yetkililerin kapısına doğru yürüdükçe bu kuyruk uzamaya başlar, adam ise pes etmez yalvara yalvara iş ister. Bununla kalmayan adam, çeşitli hünerler sergiler, şaklabanlıklar yapmaktan geri durmaz. Artık kuyruğunu gizleme

Bu aşamadan sonra, onu gören yetkililer ise bir köpeği azarlar gibi azarlarlar. Adam ise bir gün gelir ve “adam olmaktan çıkıp yavaş yavaş oralarda gezinen paspal bir köpeğe” (s. 18) benzemeye başlar. Sonraki günlerde kuyruğu çıkmaya başlayan adam, görünce dehşete kapılır ve insanlardan kaçmaya çalışır. Öyle ki adam, yetkililerin kapısına doğru yürüdükçe bu kuyruk uzamaya başlar, adam ise pes etmez yalvara yalvara iş ister. Bununla kalmayan adam, çeşitli hünerler sergiler, şaklabanlıklar yapmaktan geri durmaz. Artık kuyruğunu gizleme