Yahya Kemal Beyatlı (1884-1958)

Osmanlı döneminde Kosova vilayetinin merkezi, günümüzde ise Makedonya’nın başkenti olan Üsküp’te 1884’te doğan Yahya Kemal, ilköğrenimini bu şehirde tamamlamış, lise öğrenimi için ise 1897’de Selanik’e, ardından da eğitimini tamamlamak için 1902’de Galatasaray Lisesi’ne nakledilmiştir. Fakat lisenin bu dönemde kontenjanı dolduğundan şairin birkaç ay beklemesi istenir. Bu bekleme süresi içinde yanında kaldığı akrabalarının evinde saz âlemleriyle tanışır. Burada Şekip Bey adında İstanbul’da Mühendishane’den mezun olmuş fakat ilerici düşünceleri nedeniyle kovulmuş bulunan kişiden Paris hatıralarını dinler. Dönemin modasına uyarak Paris’e firar eder. Paris’te tanıştığı Jöntürklerle yakın mesai içinde bulunan şair, 1904’te Ecole Libre des Sciences Politiques'e (Siyasal Bilimler Okulu) kaydolur ve yaşamını şekillendirecek hocalarıyla burada karşılaşır. Kaydolduğu bu okulu bitirmeyen şair yeni bir sanat ve tarih anlayışıyla 1912’de İstanbul’a döner. Bir süre çeşitli mekteplerde tarih, medeniyet tarihi, Türk ve Batı edebiyatı derslerini veren Yahya Kemal, hayatının önemli bir kısmını elçilik ve mebuslukta olmak üzere bürokrasi ile siyasette geçirir. 1958’de İstanbul’da hayata gözlerini yumar.

Yahya Kemal’in, yurda döndüğü 1912 yılından sonra arayışı bir süre devam eder. Bir medeniyet telakkisi oluşturmayla ilgili şairin kısa süreli arayışları, onu Nev-Yunanîliğe meyilli kılar ve bu sürede yine şairden alınan ilhamla Nayiler adıyla kısa süreli edebî hareket teşekkül eder. Sonunda Türk şiirini ve klasiklerini öğrenme fırsatını Fransa’da yakaladığını bir talih cilvesi olarak nakleden şair, “bin senede Fransa toprağı Fransız milletini yarattı” (Tanyol, 1985: 139) tezini, bir medeniyet telakkisine kaynak teşkil edecek

108

şekilde Türk tarihi için uyarlar: “Acaba Türkiye toprağı, Türk milletini bin senede yaratmamış mıdır? Düşüncesi aklıma geldi. 1071 Malazgirt fikrini buluşumun kaynağı budur. İlk şüphe ve ilk soru şu oldu: Biz bu Türkiye toprağına ne zaman geldik ve yerleştik? O zamandan beri hangi yerli ve komşu tesirlerle yoğrulduk, o zamandan beri nasıl yepyeni bir terkip olduk?” Tanyol, 1985: 139). Tarihçi Camille Jullian’ın sözü olarak geçen cümle şairde yeni bir ufuk açmış ve bu cümle onun tarih felsefesinin formülü olmuştur: “Bu cümle Yahya Kemal’in tarih felsefesinin formülü oldu ve bunu Türk tarihine uyguladı. Böylece Ziya Gökalp’in daha çok ırkî değerlere dayanan görüşü yerine millî tarih kavramını nihaî vatan edinilen topraklar üzerinde başlatmış oldu. Bugünkü Türk milleti ile Anadolu toprağı arasında bir medeniyetin yoğrulmuş olduğuna inanıyor, Türkler’in Anadolu’ya geldikten sonra ortaya koydukları yeni medeniyeti ve bu medeniyeti meydana getiren unsurları tanımak gerektiğini kabul ediyordu” (Okay, TDVA: 6/36) Nitekim “Süleymâniye’de Bayram Sabahı” adıyla yazılan “bu dinî-millî manzume, bilhassa Malazgird'den bu yana, Anadolu ve Balkanlar Türkiyesi'nde yerleşen Türkiye Türklüğü'nün şiiridir” (Banarlı, 1964: 13).

Yahya Kemal’in çocukluğunun geçtiği Üsküp, o dönemde Osmanlı sınırları içinde yer alan ve mimari yapıları, halkı, yaşayışıyla Müslüman bir şehir görümünü veren, Bursa’nın devamı gibi görülen önemli bir şehir olarak dikkat çeker. Şaire göre Üsküp Rumeli’yi temsil eder. Günümüzde Balkan ülkelerinin arasında, Osmanlı kültür ve medeniyetinin temsili gibi duran bu şehrin Bursa’ya nispeti manidardır. İkisi de içinde bir kuruluş miti barındırır. Şaire göre Üsküp “her köşesinde bir evliyanın yattığı, bu cengâver evliyalar arasında, camileri, medreseleri, bedestenleri, tekkeleri, çarşılarında kazzazları, haffafları, hallaçları, bakırcıları, kuyumcularıyla hâlâ geçmiş zamanları yaşayan güzel Türk şehriydi. Türbelerinin duvarlarında bir insanın taşıyamayacağı kadar ağır ve paslı kılıçlar, kalkanlar, zincirler asılıydı” (Ayvazoğlu, 2013: 526). Yahya Kemal, büyüdüğü coğrafyadan kendisinde kalan izlere İstanbul’un değişik mekânlarında tesadüf eder. Bu bakımdan “Yahya Kemal’in aslında Üsküdar, Atik Valide ve Koca Mustâpaşa gibi semtlere duyduğu büyük sevgiyi, buralarda Üsküp’ü bulmasına bağlamak” (Ayvazoğlu, 2013: 527) mümkündür. Buradan hareketle “Yahya Kemal’deki tarihe olan ilginin ilk tohumlarının Üsküp’te çocukluk yıllarında atıldığını bunda da yaşadığı muhitin tarihi millî havasının, o yıllarda meydana gelen tarihi olayların, kendisine anlatılan tarihi hikâyelerin, söylenen tarihi türkülerin etkili olduğunu söyleyebiliriz” (Çakır, 2011: 130).

109

“Yahya Kemal, eski-yeni, doğu-batı, geçmiş-gelecek gibi zıt kutupları buluşturucu / birleştirici özelliğiyle bir mühredir. Mühre, kökler ile dallar arasındaki gövde veya geçmiş ile gelecek arasındaki köprüdür. Bir başka ifadeyle Yahya Kemal, Türk şiirinin geçmişi ile geleceği arasında oturan bir postnişin sayılabilir” (Aktaş, 2010: 32)

Yahya Kemal’in şiirleri tematik açıdan vatan, millet, tarih, İstanbul, Türk musiki ve mimarisi, tabiat, aşk, deniz, ölüm, sonsuzluk etrafında yoğunlaşır. Şair, derûnî ahenk ile sembolize ettiği şiir anlayışında, şiirinin merkezine yerleştirdiği sesi, musikinin telkin kabiliyetinde eritir ve şiirde iç ahengi bulmaya çalışır.

Yahya Kemal’in şiirlerindeki sonsuzluğa açılış ile Türk tarihindeki fetih ruhu arasında kurulan ilgi, Mehmet Kaplan’ın şair ile ilgili tespitlerinin başında gelen hususlardan biridir. “Türk tarihi, hudutları aşma ihtirasının tarihidir” (Kaplan, 1991: 221) tespitinde bulunan Kaplan, “Açık Deniz” şiirinin tarihi, ferdi ve tabii planda sonsuzluğa açılışın şiiri olduğunu kaydeder (Kaplan, 1991: 220-227). Sonsuzluk eğilimi, dar alandan geniş alana açılma arzusu, insana olduğu kadar tarihe de yön veren bir duygu olarak karşımıza çıkar. İnsanın ontolojik duyuşuyla ilgili olan sonsuzluk hissi, birçok şairde ‘realiteyi aşma eğilimi’ olarak dile gelirken Türk tarihinde fetih imgesiyle belirir. Osmanlı’nın yıkılışından duyduğu üzüntü Yahya Kemal’de fethin inkıtaa uğraması olarak açığa çıkar. Esasında o insanın sonsuzluğa meyilli yanıyla Türk tarihinin fetih adı altında hep başka diyar arayışları arasındaki ontolojik akrabalığı keşfeder. Nitekim “Açık Deniz” şiiri, sosyal ve siyasi manada inkıtaa uğramış olan fethin, ferdi planda deniz ve onun insanda çağrıştırdıkları üzerinden sonsuz ufuklara yönelişin şiiridir. Şair, kesintiye uğramış olan fethin kendisinde ‘fatihane zan’ olarak varlığını devam ettirdiğini, bu zannın çağrışımlarının yardımıyla ufuktaki sonsuzluğun tadını bildiğini duyurur. Böylece hep başka yerler fethetmek suretiyle sonsuzluğa açılan tarih ve hep başka âlemler arayarak yüzünü sonsuzluğa çeviren insan arasında yakalanan benzerlik, sonsuzu kendinde bir imge olarak barındıran denizle birleşir. Deniz, şaire sonsuzluk hissini verir. Tarih ve insan, denizin duyurduğu sonsuzlukta kesişir.

Kaplan, “Fikret, Akif, Gökalp, Mehmet Emin lüzumundan fazla didaktiktirler. Yahya Kemal asla böyle değildir” (Kaplan, 1991: 224) der. Yahya Kemal’in didaktik olmadığı yönündeki tespitiyle onun mutlakiyetçi dil ile ilgisi noktasında önemli bir tespite yer verir. Yahya Kemal, Eski Şiirin Rüzgârıyle adıyla kitaplaştırılan şiirlerinde geleneğin şiir dünyasından hareket eder. Örneğin Eski Şiirin Rüzgârıyle şiirlerinde aşk merkeze alınır. Sosyal hayat onun etrafında döner. “Söyler” (Beyatlı, 1962: 83) şiirinde:

110

“Şeb-i yeldâda uzar fecre kadar kıssa-i aşk Tâ ki Mecnun bitirir nutkunu Leylâ söyler”

mısralarıyla “Fazıl Ahmed’e -Gazel-” (Beyatlı, 1962: 75) şiirinde geçen: “Cümle lezzetten leziz iksirsin ey zehr-i aşk

Zevk-i derdinden alan her rûh dermandan geçer”

mısraları, aynı şekilde “Zevkâbâd” (Beyatlı, 1962: 73-74) şiirindeki: “…

Kemâl âvâz-ı lâhûtiyle naklet kıssa-i aşkı Hudâ Dâvûd’u bâlâdan negamkâr etti sansınlar”

mısraları, edebî hayatın etrafında döndüğü merkezin aşk olduğunu gösterir.

Bu şiirlerinde kullandığı teşbihler, hayatın etrafında döndüğü hayal ve mazmunlardan oluşur. Bunlarda şairin bilinçli tavrı, geleneğin özümsenerek ve hayatın her küçük parçasında izi bulunarak şiire yedirildiğini gösterir. Nitekim şairin geleneğe bilinçli yönelişi ile modern şiirde bilhassa ‘realite terbiyesi’nden geçmiş dili örnekleyen şiirlerini aynı estetik düzeyde verebilmesi bunu ifade eder.

Yahya Kemal’i, etkin kılan hususların başında onun modern hayatın içinde yer almasına rağmen eskiyi, bütün hâlinde bir tablo olarak okuma çabası gelir. Yeniye aşina şair, kaybolan bir medeniyetin acısını duyar. Yaşam tarzı ve tercihi olarak modernitenin içinde yer alan şair, eskiye yaşantı olarak adapte olmada zorlanır fakat ondan tümüyle kopamaz. Zira bu bir kök meselesidir ve insan evrensel olana ancak kendi kökleri üzerinden açılabilir. “Koca Mustâpaşa” (Beyatlı, 1961: 45) şiirinde geçen;

“Derler: İnsanda derin bir yaradır köksüzlük; Budur âlemde hudutsuz ve hazîn öksüzlük” mısraları da bunun başka türlü bir ifadesidir.

Bu bakımdan şair bu topraklarda oluşturulmuş medeniyeti ve buna omuz verenleri düşünür ve onların bakiyesi üzerine kurulan yaşamı, onları göz ardı etmeden sürdürür.

Bu anlayış, herhangi bir olayın tarihsel bütünlüğü içinden koparılarak indi okunmasına karşı çıkar. Anlık olanın keşfinin yanıltıcı ve ayartıcı tehlikesini göz ardı etmez. İnsanın kültürel eylemleri, bir anda inşa edilmiş olarak gerçekleşmez. Her eylem,

111

arkasında tarihsel bir birikimi taşır. O tarihi, dışardan ve bütüncül olarak duyar. Bunda şairin, Osmanlı’yı hem coğrafi olarak onun merkezinden uzakta görmesi, hem de yaşantı olarak uzaktan seyrine daldığı bu medeniyetin içine dâhil olamamasının etkisi göz ardı edilemez. Bu durum, şairde daimi bir sıla duygusuna yol açar. Yaşantı olarak uzağında durduğu medeniyetin ruhunu, tepkisini ve acısını sezer. Fakat kendisi yaşantı olarak bu grubun ve ruhun dışındadır. Muhtemelen eski medeniyeti vukufiyetli ve bütüncül okuma yetisi şairin onu dışarıdan görebilmesiyle mümkün olabilmiştir. İçeride olana şümullü nazarın yolu onu dışarıdan görmeden geçer. Bu bakımdan şair yeniye olduğu kadar eskiye de vâkıf olabileceği bir konuma sahip görünür. Buradan her ikisine de bir idrak düzeyiyle yaklaşır. Ne yeni onda bir cazibe unsurudur ne de eski onda vakti geçmiş hezeyandır. “Atik-Valde’den İnen Sokakta” (Kemal, 1961: 31-32) şiiri, şairin medeniyet anlamında kopmuş olduğu bütüne duyduğu iştiyakı veren mısralara yer verir:

“…

Tenhâ sokakta kaldım oruçsuz ve neş’esiz Yurdun bu iftarından uzak kalmanın gamı Hadsiz yaşattı rûhuma bir gurbet akşamı. Bir tek düşünce oldu teselli bu derdime Az çok ferahladım ve dedim kendi kendime: ‘Onlardan ayrılış bana her an üzüntüdür Mâdem ki böyle duygularım kaldı çok şükür.’

“Yahya Kemal’in tarih zevki, tarih anlayışı en kuvvetli taraflarından biridir” (Tanpınar. 1992: 300). Bir medeniyetin ruhunu keşfeden olarak şair, “bir krizin ortasında kendini bulan ve buna devam etme kudretini” (Tanpınar, 1992: 324) gösteren biri olarak kendini geleneğe bağlar. “Yahya Kemal’e bu itibarla eski edebiyatımızın en büyük şairlerinden biri demeğe hakkımız vardır. Bu gazellerde eski şiirimizin bütün bir dionizyak tarafı vardır” (Tanpınar, 1992: 314). Esasında şair “pek çok şiirinde rind dünya görüşünü ve yaşam felsefesini” (Çetin, 2013: 84) ortaya koyar. Yahya Kemal, eski şiirin üzerine kurulduğu anlam dünyasını, o dünyanın mazmunlarını kullanarak hatırlatır. Eski şiirde eşya ve teferruatıyla bütün bir kâinat, aşkın ve gönlün elinde bir oyun malzemesine çevrilir. Şair, realiteye yukardan bir nazarla onu gerçekliğinden soyutlar ve aşkla mayalanmış gönlün emrine verir. Eşya artık bir temrin sahasıdır. Burada merdivenler, sevgilinin yumuşak eteğinin öpüşüyle mest, su ise sonsuz bir hayale dalmış olabilir. Söyleyence doğrulanması mümkün olsun veya olmasın esas olan gönlün ince bir hayal içinden sevgiliye seslenebilmesidir. Zira burada anlam, ince hayale dolanır ve şair,

112

maharetini ve samimiyetini ince hayale doladığı içselliği üzerinden aktarır. Realitenin kurallarına bağlılıktan kurtarılan eşya böylece şairin ince hayallerinin aracına döner ve şair bunları ince hayale uygun olarak yontar, onu değiştirir, kişiselleştirir veya konuşturur. Dilin mecaz sistemleri içinde anlam, realiteden uzaklaşır ve yeni bir dünya kurar. Elbette şair, Eski Şiirin Rüzgârıyle adıyla kitaplaştırılan şiirlerinde “eski tarzın tıpkısı olan ve aynı ruh hâletlerini veya aynı hayat telkinini anlatan mazmunları havi şiir söylemesi imkânsızdır. Kaldı ki Yahya Kemal’in gazelleri tamamıyla garplı manzumelerdir. Bu şiirlerde eski mazmunlar kendiliğinden aranmaz” (Tanpınar, 1992:308). Tanpınar’ın burada altını çizdiği husus, Eski Şiirin Rüzgârıyle’daki şiirlerin Batılı manzumeler oluşudur. Oysa buradaki şiirlere dikkat edildiğinde şiirlerin hemen hepsinde, eski şiirin hayal ve mazmun dünyasının ağırlıklı yer tuttuğu görülür. Bu şiirler gerek anlam itibariyle gerekse şekil itibariyle klasik şiiri, modern zamanlarda temsil hüviyetini taşır. Tanpınar’ın bu şiirlerin Batılı manzumeler olduğunu söylemekle kastı, klasik şiirin içerden değil dışarıdan görülüp yazılmasına atfen olduğu söylenebilir. Hatta şairi bu bağlamda sahici bir klasik şaire çeviren yönü de burada aramalıdır.

Bu bağlamda Yahya Kemal’e yönelik tenkitlerin başında şiirinde felsefi, var oluşsal huzursuzluğun bulunmaması hususu gelir. “Yahya Kemal’de metafizik endişe yoktur. Fakat birçok büyük şairlerde de yoktur. O klasik şairdir. Bir şeklin adamıdır. Daima bir olgunluğun peşindedir ve onu vermeğe çalışır. Böyle sanatkârlarda felsefi endişe pek görülmez. Çünkü eserleri deruni mücadelelerin bittiği zaman başlar” (Tanpınar, 1992: 307).

Türk tarihinin temel imgesi olan fetih ruhunun, şairin Rakofça’nın hür havasını aldığı sıralarda ruhunda yankılandığı söylenebilir. Fetih ruhunun şairde yankı bulmasında mizacının da etkisinin olduğu görmezden gelinemez. Zira onun şiirinde sonsuzluğa açılışla ilgili vurguların hayli yekün tuttuğu görülür. “Deniz” (Beyatlı, 1961: 127-128) şiirinde geçen “Gel kurtul o dar varlığının hendesesinden” “At kalbini girdâba, açıl engine rûh ol!” mısraları; “Deniz Türküsü” (Beyatlı, 1961: 92-93) ndeki “Yürü! Hür maviliğin bitti son hadde kadar!... İnsan âlemde hayal ettiği müddetçe yaşar.” mısraları; “Yol Düşüncesi” (Beyatlı, 1961: 79-80) şiirinde ufku maddi olanın ötesinde gören “Bugünse yeryüzü hep madde, her ufuk maddi/Demek ki âlemin artık göründü serhaddi.” mısraları; “Ufuklar” (Kemal, 1961: 90-91) şiirinde “Yaşayan her fani/yaşayan ruh özler/Her sıkıldıkça arar/Dar hayatında ya dost ufku ya cânan ufku” mısraları, hep ötede olana meyilli bir hissi verirler. İnsanlığın gelip de maddi olana dayanması şaire göre âlemin son sınırına yaklaşıldığını

113

gösterir. Burdan hareketle insanlığın realiteyi aşarak bir ufka adanmış olarak süren yaşamı, her yanın maddileşmesiyle artık sınırına varır. Nitekim Yahya Kemal’de deniz, sonsuzluk, ufuk gibi anahtar kelimeler, onun şiirinde hayata nazar eden yeri imlerler. Tanpınar “musiki gibi şiirin de en güzel ve en asil anları bizi sonsuzlukla karşılaştırdığı anlardır” (Tanpınar, 1992: 302) der. Sonsuzluk duygusu, şairi hem realitenin içine çeker hem de ona realiteyi aşma imkânını verir. Sonsuzluğun şairdeki kuvvetli yankısı, çoklukla ufuk kelimesinin etrafında duyumsanır. Şair ufku sezdikçe onun ötesini sonsuzluk, berisini ise realite olarak tahayyül eder. Realite ile sonsuzun arasındaki çizgi ise ufuk olarak karşımıza çıkar. “Fanileri gökten ayıran perdeye değdim” (Beyatlı, 1961: 127) mısraında şair, sonsuzla realiteyi birbirinden ayırır ve kendisini ufuk olarak beliren bu noktada bulur. “Bu emel gurbetinin yoktur ucu” (Beyatlı, 1961: 115) mısraında insanın sonsuza meyilli yanına gönderme yapan şair “Varmadan menzile bir yerde ölür” (Beyatlı, 1961: 115) mısraıyla da onun realitesine gönderimde bulunur.

Yahya Kemal’de dil, anlam itibariyle mutlakçı geleneğin izindedir. Bilhassa Eski

Şiirin Rüzgârıyle’daki şiirler ile Rubâîler’i, geleneği duyuş, düşünüş ve biçim üzerinden

modern zamanlara taşır. Örnek olması bakımından bir gazelini vermekte fayda vardır: “İnşirah Gazeli

Bu bezm-i ehl-i keder sürsün inşiraha kadar Piyâle ortada devreylesün sabâha kadar Şerîatin ne mübârek nizâmdır ey Cem Harâm olan meyi tecviz eder mubaha kadar Bahar mevsimi farzeyleriz bizimdir hep Açan şu kırmızı gülden esen riyâha kadar Bilâ tereddüd inandık ki sendedir ey mey Ne varsa derde devâ çâre-i felâha kadar Gönül ki özge hümâdır kalır mı yerde Kemâl

Uçup açılmalı son hamle-i cenaha kadar” (Beyatlı, 1962: 69-70).

Kendi Gök Kubbemiz kitabındaki şiirlerde ise şair, modern zamanlardaki duyuş ve

düşünüşle geleneği sezmeye ve tarihi bütüncül bir okumaya tabi tutar. Her iki durumda da şair, dil ve zihniyet itibariyle yaptığı işin tümüyle farkında olduğunu sezdirir. O, geleneğin izini sürdürürken de onu modernitenin içinden görürken de ne söylediğinin ve hangi ufka yöneldiğinin bilincinde olduğunu göstererek konuşur. Nitekim “Açık Deniz” şiiri; tarihi, ferdî ve tabii plandaki kompozisyonuyla bunu açıkta ortaya koyar. Sonuç olarak Yahya

114

Kemal, Batı ve Doğu arasında sıkışıp kalmış Anadolu’yu gerek tarih teziyle gerekse eski ve yeni şiiri buluşturduğu imgeleriyle bir terkibe ulaştırmayı hedefler. Bu bağlamda Yahya Kemal’in gazelleriyle, rubâîleriyle Tanpınar’ın da ifade ettiği gibi “Garplı” manzumeler ortaya koyduğunu söylemek yanlış olmaz. Kişiyi zihniyet itibariyle ele veren esas şey, onun ne söylediği değildir, nerede durarak konuştuğudur. Şair, hem doğduğu topraklar itibariyle hem de yaşantı ve edinmiş olduğu kültür itibariyle modern zamanların içindedir ve o burada durarak geçmişi yakalamaya ve insanı teşkil eden tarihin ve toprağın ruhunu sezmeye çabalar. Bu bağlamda Yahya Kemal, ele aldığı temleri, rüya, hülya ve hâtıra içinden sunar: “Yahya Kemal’in şiirlerinde kullandığı başlıca temler, tarih, mazi, akıncılık, İstanbul, musiki, ölüm, aşktır. Genel olarak bu temler onun şiirlerinde birbirine karışmış bir hâlde bulunur. O bütün bu duygu ve düşüncelerini rüya, hülya ve hâtıra içinde yoğurarak sunar” (Ercilasun, 2014: 359). Bununla birlikte Yahya Kemal’in “Sicilya Kızları” şiiri klasik Batı şiirinin özelliklerini taşır (Ercilasun,2014: 444). Bilgegil’e göre tasnifi yapılan klasizmin neredeyse bütün özelliklerini taşıyan bu şiirin, kuvvetini lirizmden ziyade zekâdan aldığı görülebilir. Bu bakımdan eserleriyle mutlakçı geleneğin izini süren şairin, düşünüş biçimi itibariyle mutlakiyetçi zihin ve bakış açısını aştığı söylenebilir.