Rıza Tevfik Bölükbaşı (1869-1949)

II. Meşrutiyet devrinin önemli şairlerinden biri olan Rıza Tevfik, edebiyatçı kimliğinin yanı sıra felsefeci ve politikacı kimliğiyle de tanınır. Şairin, edebî ve felsefî eğilimleri ile politik tercihlerinde belirleyici olan esas saikın mizacı olduğu söylenebilir. Çünkü “mizaç olarak hiçbir edebî anlayışın belli kalıplarına girmek istemeyen” (Bölükbaşı, 2012: xxv) Rıza Tevfik, bazı isimlerin tesirinde kalmasına ve onların açtığı yolda eserler vermesine rağmen ben’ine bağlı oluşuyla dikkat çeker. Nitekim o “Servet-i Fünuncularla samimi arkadaş olduğu halde gerek teşekkül ettiği sırada, gerekse daha sonraki yıllarda herhangi bir grubun dar kalıplarında kalmamak için, bu edebî hareketin içinde yer almaz” (Bölükbaşı, 2012: xvııı).

Şiire ilkin aruz denemeleriyle başlayan ve ilk şiirlerini aruz vezniyle kaleme alan şair, Namık Kemal, Ziya Paşa, Recaizade Ekrem ve Abdülhak Hamid gibi şairlerin tesirinde yetişir. Daha sonra daima üstat kabul edeceği Abdülhak Hamid üzerinde felsefî bir inceleme yayınlar (Bölükbaşı, 1984). Mehmet Emin Yurdakul’un Türkçe Şiirler’inden sonra yönünü millî vezin olan heceye doğru çevirir. Şiirleri divan şiiri ile halk şiir geleneğinin etkisindedir. Şair, şiirlerini çoklukla koşma ve nefes biçimleriyle kaleme alır. Yurdakul’un Çocuk Bahçesi dergisinde heceyle yayınlanan şiirleri üzerine başlayan hece aruz tartışmalarında Rıza Tevfik, Yurdakul’dan yana tavır alır ve halk edebiyatı geleneği üzerine çalışmalar yapar. Kaplan’ın ifadesiyle “Mehmet Emin’i sert tenkitlere karşı koruyanların başında gelir. Fakat o hecenin ve halk dilinin zaferi için daha iyi bir şey yapar: Aynı aletlerle Mehmet Emin’den daha güzel şiirler vücuda getirir” (Kaplan, 1991: 200). Bu doğrultuda folklora eğilir ve halk şairlerinin tesirinde bir şiir ortaya koyar. Şaire göre “Türk milletinin hafızasında duran folklor malzemesiyle sadece halk âşıkları ve Bektaşi dervişlerinin elinde kalan halk ve tekke şiiri örnekleri, samimi ifadeleriyle, Türk milletinin karakterini en güzel anlatan eserlerdir” (Uçman, 1986: 17).

99

Batı felsefesi ile birlikte tasavvufî meselelere yoğun biçimde eğilen Rıza Tevfik’in şiirleri tematik açıdan bilhassa Abdülhak Hamid’in tesirinde seyreden bir hüviyete sahiptir. Karamsar bir bakışın ağırlıkta olduğu şiirlerinde varlık, yokluk, Tanrı, kâinat gibi metafizik meseleler ile gam, keder ve gurbet duygularının yanı sıra rindane şiirler, doğum ve ölümlere tarih düşüren şiirler, koşma, nefes, devriye gibi halk ve tekke şiir geleneği doğrultusunda yazılan şiirlerle hüznün etrafında ve ben’ine bağlı olarak seyreden şiirleri dikkat çeker. “Büyük bir temessül kabiliyeti ve doymaz bir tecessüsü” (Tanpınar, 1992: 106) olan şair, bilhassa ben’inin etrafında ve ben’inin içinden dışa nazar eden cephesiyle “duygu bakımından impressionisme bağlı” (Bölükbaşı, 2012: xxvııı) görünür.

Rıza Tevfik, Serâb-ı Ömrüm şiir kitabına sanat, şiir ve şair hakkındaki görüşlerini ifade eden aynı zamanda bunlarla ilgili bir tarif getiren dörtlüğüyle başlar:

“San’atta hüner abesten istiğnadır, İlham ve lafza can veren ma’nâdır, Hak vergisidir o kabiliyet bizde…

Şâirlik o imtiyaz-ı müstesnadır” ( Bölükbaşı, 2012: XL).

Esasında bu dörtlük, san’at, şiir ve şair ile ilgili geleneksel anlayışın büyük bölümünü içinde barındırır. “Goldziher Arapça’nın ‘şerare’ kökünün mânâsından da hareketle şair’i ‘tabiatüstü sihrî bilgiye sâhip olan (sezişle bilen) diye tarif ederek Arap topraklarında şairin kâhinle birleştirildiği bir geleneğe dikkat çeker” (Özgül, 2010: 243) Benzer şekilde Türk geleneklerinde de ozan kimliğiyle şairin göksel bilgiyle temas kuran yeteneğinden bahsedilir. (Özgül, 2010:243). Yukarıdaki dörtlüğün son mısrasında şairliğin ‘müstesna bir imtiyaz’ olduğuna ilişkin kabulün gerisinde elbette kadim Şark muhayyilesinin bu ana damarının olduğu söylenebilir. Aynı şekilde şiirin ilhama dayalı olarak görülmesinin ardında da kadim Şark’ın mistik anlayışı vardır. Çünkü ilhamın an’a hükmedecek şekilde sanat faaliyetine kaynak teşkil etmesinin gerisinde Hint mistisizminin kabulü yatar: “Bir Hindu eserinde ‘Allah cc nasıl yaptıysa biz de öyle yapmalıyız’ denilmektedir” (Livingston, 1998: 61) Bu durum, ilahi yaratmanın an’da vuku bulmasıyla sanatkârane üretimde ilhamın an’a hükmetmesi arasındaki benzerliğe gönderme yapar. Şair, şiire can verenin mana olduğunu kaydetmekle birlikte onun ilhama tabi olduğunu da söyler. Şiirin ilhama tabi oluşunun ardında şiiri sezgiye yakın yerde konumlandıran Doğulu anlayışın bulunduğunu söylemek mümkündür. Bu bağlamda şairliğin müstesna bir imtiyaz kabul edilmesi geleneksel verinin temellük edilmesine dayanan bir tür mutlakiyetçi tavır

100

olarak karşımıza çıkar. Esasında şairin ontolojik kimliği ile ilgili neredeyse tüm kültürlerde benzer kabullere rastlanır. Farsça bir temsilde melek ile şair arasında geçen hikâyenin sonunda şairin cennetin dokuzuncu katında hüzünle oturduğu dile getirilir (Süphandağı, 2017a; 70). “Yeryüzünün Paylaşılması” şiirinde de Schiller, şairi istediği zaman Tanrı katına çıkabilen biri olarak sunar. Elbette bunda romantizmin yanı sıra sanat ve sanatkârın ‘deha estetiği’ etrafındaki tartışmalarla felsefe karşısında imtiyazlı bir konum elde etmesinin de payı vardır.

“…

Zeus dedi: “Ne yapsak, bu dünyayı verdim ben Benim malım değildir şehirler, kırlar artık; Ama gökte benimle yaşamak ister isen,

Her gelişte cennetin kapısı sana açık” (Schiller, 1959: 110).

Rıza Tevfik yukarıya alınan dörtlüğün “San’atta hüner abesten istiğnadır” şeklindeki ilk mısraında öznel olan bir ifadeyi genel geçer bir ifade formunda kullanır. Sanatın abesten istiğna olduğunu söyleyen şair abes’in sınırlarını belirtmez. Abes olan çoklukla insanların neye önem verdikleri veya vermediklerine göre ortaya çıkar. Şairin burada abesi dinin ve örfün yasakları bağlamında kullandığını gösteren bir emare de yoktur. Diğer ifadeyle şairin abese yüklediği anlam büyük oranda kendince yüklediği anlamlardan ibaret kalmak zorundadır. Farklı eğilimleri ve hassasiyetleri olanlar için ortak bir abesten söz etmek zordur. Burada öznel içeriği olan bir kelimeyi herkes tarafından aynı anlaşılırmış gibi ele alan şair, geleneksel zihnin ünsiyet ettiği bir dil formunu bilinçli ya da bilinçsiz kullanır.

Rıza Tevfik Abdülhak Hamid’i övdüğü “Mürebbî-i Vicdanım, Üstad-ı İrfanım Büyük Şairimiz Abdülhak Hamid’e” (Bölükbaşı, 2012: 64) başlıklı şiirine ‘şair’ tarifiyle başlar:

“Şair, tabiatın sihr-i hüsnüne Tutulmuş sayıklar bir divanedir. Çılgın sevincine, derin hüznüne Sûret vermek ister, söz bahanedir.”

Bu dörtlüğü nesre çevirdiğimizde karşımıza bir şair tanımı çıkar. Şiire göre “şair, söz bahanesiyle tabiatın güzelliğinin büyüsüne kapılıp sayıklayan ve çılgın sevinçleriyle derin hüzünlerine suret vermek isteyen divane kişi” dir. Söz konusu dörtlük sevinç ya da

101

hüzne suret veren bir mana içermez, şairin neliğine ilişkin tarifi içerir. Burada yapılanın bir tanımlama olduğu söylenebilir. Mutlakiyetçi dilin görünümlerinin belirgin olanlarından biri de sanatın bir tanımlama aracı olarak kullanılmasıydı. Bu bakımdan şiir, nesrin görevini üstlenir. Hatta tanımlama yapma yetkisinin ‘ilm’e ait olduğu dikkate alınırsa burada şiirin, ilmin yetkisini kullandığı gözden kaçmaz. Şiir, tanımlama yapma yönüyle dilde mutlakiyetin görünümünü verir.

Şiirin ikinci dörtlüğünde ise iddia ile birlikte başkaları adına konuşan bir eda vardır: “Aciz bir şairim ben ki ruhumda

Sözle anlatılmaz duygular vardır. Halka neş’e veren tab’ı şûhumda Sırrına erilmez kaygular vardır.”

Şair kendisinde “sözle anlatılmaz duygular ile sırrına erilmez kaygular” olduğunu söylediğinde muhatabın bu beyana karşı tavrı normal seyrinde kabul veya red biçiminde ortaya çıkar. Başka deyişle okur bu şiirde söyleneni ya olduğu gibi kabul ya da red edecektir. İki seçenekten birine mecbur bırakılan okurun burada özgürlük alanının daraldığını görürüz. Mutlakiyetçi bir dil görünümünden bu bağlamda uzaklaşmanın yolu, anlamın hep bir ihtimalin içinde tutulmasından geçer. Oysa şiir, okuru iki şıktan birine mecbur bırakmaktadır. Bu yönüyle şiirde kullanılan dilin mutlakiyetçi görünümüyle karşımıza çıktığını söylemek mümkündür.

Şiirin ‘halka neş’e veren tab’ı şûhumda” şeklindeki üçüncü mısrasında ise Rıza Tevfik, şuh tabiatının halka neşe verdiğinden söz eder. Oysa burada söz konusu ‘şuh tabiatın’ halka neşe verip vermediğini bilebilecek olan şair değil halktır. Fakat şair, halka neşe verdiğinden emin gibidir. Bu bakımdan şiir, mutlakiyetin dili olarak ifade edilebilir.

Şiirin son iki mısrasında ise sufi gelenekten yoğun olarak beslenen şairin bir başka çelişki içinde kaldığını görürüz. Bu iki mısrada Hamid’e hitaben konuşur:

“Şu birkaç şi’ri de şevkinle yazdım, Sen var olmasaydın, ben olmazdım!”

Bu iki mısra, sebep sonuç ilişkisi bakımından içerdiği zorunluluktan ötürü, Tanrı’nın dışta bırakıldığını dolayımlar. Elbette bundan hareketle şairin inanç yönüne ilişkin bir belirleme yapmak mümkün değildir. Fakat bilhassa tasavvufun aslî ilkesi olan

102

tevhid şuuru, determinist bir bakış açısına izin vermez. İsmet Özel’in “tam düşecekken tutunduğum tuğlayı / kendime rabb bellemiyeceğim” (Özel, 2005: 16) mısraları esasında bu noktanın izahıdır. Zira gelenek batında her şeyin mutlak sebebinin Allah olduğu kabulüyle hareket eder. Bu bakımdan bu son iki mısra şairin kastıyla şiirin dediği arasındaki çelişkiye tanıklık eder.

“Baba Nasihatı” (Bölükbaşı, 2012: 66) şiirinde şair, temellük edilmiş bir geleneğin diliyle konuşur. Zaten edebî gelenek bilhassa çocuk terbiyesi söz konusu olduğunda nasihat diline yer verir. Nasihat etme, nasihat edenin söyledikleri konusunda kesin bilgiye dayanmasıyla mümkün bir tavır hâline gelebilir. Bu bakımdan edebî gelenek, sanatı bir terbiye aracı olarak da kullanır. Çoklukla da bir diğerine neler yapması gerektiğinin söylenmesinin lüzumunda bu dil ortaya çıkar. Hangi dil formunda olursa olsun muhatabına ne yapması veya ne düşünmesi gerektiği konusunda yol gösterici her metin ilkin bir tavra işaret eder. Edebî metinde bu tavır, konuşan varlığın kesin bilgiyle hareket etmesinden ve şahsi tecrübesinin bütün zamanlarda geçerli olduğunu sanmasından kaynaklanır. Rıza Tevfik, Lübnan’da bulunduğu sırada yanındaki küçük oğlu Ahmet Nazif’in Türkiye’ye dönmeyi istemesi üzerine bu şiiri kaleme alır. Şiir doğrudan nasihattir. Bununla birlikte iyi ile kötünün, doğru ile yanlışın ayırt edildiği mutlakiyetçi bir zihnin temel nuanslarını da bu şiirde görmek mümkündür:

“Güzel oğlum sana bir hoş müjdem var, İzin çıktı; memlekete avdet et!.

İstanbul’da Türk olarak doğuşun Ne mutludur!. Düşün, şükr-i ni’met et.

Bu dörtlükte şair oğluna, neyin/nelerin adına şükredileceğini söyler. Diğer taraftan oğlu için mutluluk kaynağı olarak sahip olduğu etnik bir değeri işaret eder. Burada şairin söz konusu ettiği değerlere sahip olmasının ve oğlunun da bu değerlere sahip çıkmasını arzu etmesinin ötesinde dikkati çeken bir tavır vardır. Mesele şairin oğlu için önerdiği bu değerlerin mutlak doğru telakki edilmesindedir. Çünkü kişi, önereceklerinin yanlışlığını hesaba kattığında bu denli bir kesinlik içinden konuşamaz. Bu bakımdan bu dörtlük mutlakiyetçi bir dil görünümü olarak karşımıza çıkar.

Şiirin ikinci dörtlüğü, saygı görmenin yolunun geleneksel değerlere bağlılıktan geçtiğini ifade eder:

103

“Bu dünyada, sende kaldı ümidim, Ümidimi hebâ etme; gayret et. Vatanında hürmet görmek istersen, Kanununa, töresine hürmet et.”

Şiirde hürmet görmek gibi bireyin hayattan beklentisinin yönünü tayin eden bir bakış açısı bulunur. Hürmet görmek doğrultusunda bir yaşamın hedef olarak belirtilmesinden sonra bunun sağlanacağı yol da gösterilir. Hürmet görmenin yolu kanuna, töreye hürmetten geçer. Burada hürmet görmeye dayalı bir yaşamın mutlak olarak kodlandığı görülür. Oysa hürmet görmenin esasında iyi ve doğru olup olmadığı noktasında bir kuşku söz konusu olsaydı hürmet görmenin yaşamın yönünü tayin edici şekilde merkezi bir yer edinmesi hâliyle mümkün olamazdı. Bu bakımdan şiir, dil bakımından mutlakiyetçi bir bakış açısı sunar. Bununla birlikte şiir ‘hürmet görme’nin iyi bir şey olduğunun sorgulanmadan kabullenildiğini gösterir. Elbette konumuz, neyin iyi neyin kötü olduğunu saptamak değildir. Sadece bir şeyin iyi ya da kötü olduğu noktasında bilinçli ya da bilinçsiz kesin bir kabulün varlığının mutlakiyetçi bir zihne ve dile tekabül ettiğini göstermektir. Bu bakımdan da şiirin, gerek dil olarak gerekse muhteva bakımından mutlakiyetçi bir bakış açısına sahip olduğu söylenebilir.

Şiirin üçüncü bölümü de değerler konusunda ön kabullere yaslanıldığını gösterir: “İşe yarar adam olmak şereftir;

Bu maksada sen şimdiden niyyet et, Bir mücevher tarih oldu tenbihim, İcrasına canla başla himmet et. Çok sevindin bu müjdeye şüphesiz, Git vatana sevinç ile hizmet et!.”

Bu bölümün ilk mısrasında ‘işe yarar adam olma’nın şeref ölçüsü olarak ele alındığı görülür. Şerefli sayılmanın belli bir kabule dayalı mümkün olması, temellük edilmiş geleneksel değerlerin aynıyla sürdürüldüğüne işaret eder. Bu bağlamda şerefli olmak ile işe yarar olmak arasındaki bağlantı, gelenekselin desteğiyle kurulur. Diğer taraftan bizzat ‘şerefli yaşama’nın sahip olunması gereken bir meziyet şeklinde görülmesi de yaşamın yönünü tayin edici bir nitelik olarak karşımıza çıkar. Temellük edilmiş geleneksel değerlerin sorgulanmadan kabulünü gösteren esas işaret ise birinci mısrada yer alan ‘işe yarar’ olmanın nasıl gerçekleşeceğine ilişkin herhangi bir ipucuna ye vermemedir. Çünkü gelenek, ‘işe yarar adam olma’nın nelere tekabül edeceğine ilişkin ön kabullere sahiptir.

104

Bu bakımdan ‘işe yarar’ olmanın ne manaya geldiğine ilişkin herhangi bir beyana şiirde tesadüf edilmez. Bu bağlamda söz, söyleyen ve okuyan tarafından hemen hemen aynı istikamet ve içerikte anlaşılır. Aynı bakış açısı son mısrada da devam eder:

“Git vatana sevinç ile hizmet et!.”

mısraı, yaşamın uğruna sürdürülmesi gereken değere işaret eder. Fakat vatana edilmesi gereken hizmetin kapsamına ilişkin herhangi bir belirleme şiirde yer almaz. Okur, en azından vatana hizmet etmeyi istediğinde bile bunun nasıl bir yolla ve ne tür bir formla yapılacağı konusunda ancak geleneğin kabullerine yaslanarak bir fikir sahibi olabilir. Çünkü şiir, bu konuda muhatabına sadece ne yapması gerektiğini söyler. Vatan ve hizmet kavramları birbirleriyle değerler bağlamında ilişkilidir ve bu ilişki geleneksel kabule dayanır. Şair, değerler konusunda geleneksel olana yaslanırken metafizik meselelerde aksi bir tavır sergiler. Bilhassa Abdülhak Hamid’in tesiriyle şair, Tanrı, evren, ölüm, yokluk, iyilik, kötülük, zaman gibi kavramları sorgular. İmana dolaylı olarak bağlı meselelerde sorgulayıcı duruş sergileyen şairin toplumsal ve sosyal değerler konusunda hiçbir sorgulama yapmadan bunu salık vermesi, mutlakiyetçi bir zihnin tavrı olarak görülebilir. Bununla birlikte şiir, çocuğa bir gelecek ufku tayin etmesi yönüyle eğitici nitelik de taşır. Bu bağlamda çocuk, nesne olarak algılanır. Bu bakımdan sanata, terbiyeye veya eğitici birçok unsura dair olanın yükünü yükleyen geleneğin bu şiirde devam ettiği söylenebilir.

“Bir Hazan Mahsûlü” (Bölükbaşı, 2012: 126) şiirinde şair, öznenin duyuşunu tabiata izafe eder:

“Ne için bir meâl-i rikkat var Lâne-i şevk olan şu meşcerede?! Neye bilmem!.. Melâl-i hasret var Eskiden şen olan bu yerlerde?!”

Rıza Tevfik, bilhassa klasik edebiyatın sıklıkla yaptığı bir dil kullanımına yer verir. Bir zamanlar için şevk yuvası olan ağaçlığın rikkatle, hasret hüzünleriyle dolu olduğunu söyler. Esasında hüzünlü ve rikkatli bir duyuşa sahip olan şairin kendisidir fakat şair kendi hüzün ve rikkatini tabiata izafe eder ve âdeta bir zamanların şevkli yuvasının hüzün ve melalle dolduğunu belirtir. Tabiatın bir bütün hâliyle burada kişiselleştirildiği görülür. Öznenin pasif kılındığı bu dil sistemi, klasik edebiyatın benzetme, mecaz, istiare gibi

105

sanatlarla öznenin kendini dışa çekerek duygularını tabiata izafe ederek anlattığı bir dil olayı şeklinde karşımıza çıkar. Şahsi tecrübe yerine öznenin kendini gizlediği bir anlatma formu olarak bu dil, mutlakiyetçi zihin geleneğinde şahsi tecrübenin, mahremiyetin alanı addedilmesine dayanır.

Rıza Tevfik, şiirlerinde biçim yönünden geleneği sürdürmesine rağmen bu biçimleri kendi içinde yeni bir ses ve duyuşla kullanır. Biçime kısmî müdahele eden şair, “hece vezni tecrübelerine yeni bir istikamet verir” (Tanpınar, 1992: 106) ve tekke-tasavvuf edebiyatının bazı türlerinde geleneği muhteva olarak da sürdürür. Bunlardan biri ‘devriye’ dir. Devriye “yaratılışın başlangıcı ve sonu, varlığın nereden gelip nereye gittiği ve ezel- ebed arasındaki evrelerin tasavvufa göre izahının yapıldığı şiirlere denir” (Macit, 2016: 111). “Büyük Devriye” (Bölükbaşı, 2012: 221-224) şiirinde Rıza Tevfik yaratılışın seyrini sufi geleneğin kabulleri doğrultusunda izah eder.

“Gizli bir nur idim subh-i ezelde Cilveler gösterip a’yana geldim. Feyz-i aşkı ilham eden güzelde, Kelam-ı sırr idim beyâna geldim.” ….

Hey Rıza hayali hakikat sanma! Bu kesret resmine bakıp aldanma! Sözüm efsanedir, sakın aldanma! Ben yalnız kendimi seyrana geldim.”

Şiir gerek biçim gerekse muhteva yönünden sahiplenilmiş geleneği yansıtır. Ayrıca sanatın bir izah edici olarak fonksiyonel kılındığı görülür.

Rıza Tevfik, “Dinle İmânım” (Bölükbaşı, 2012: 231) başlıklı şiirinde dervişliğin ne olduğunu açıklar. Zaten kendisinden: “Dervişlik nedir?” (Bölükbaşı, 2012: 231) diye soran birisine verdiği cevap niteliğinde olan şiir, dervişliğin yolunu, sırlarını açıklamak amacıyla yazılır. Şair dervişliği, geleneğin kabulleri doğrultusunda izah eder. Şiiri nesre çevirdiğimizde karşımıza bir tanımın çıktığını söyleyebiliriz.

“Dervişlik, özüne hâkim olmaktır Esir-i nefs olan derviş değildir, Aşkı rehber edip hakkı bulmaktır Keşkül, teber, asâ, tiğ, şiş değildir.”

106

Bu dörtlükte dervişlik, özüne hâkim olmak, nefse esir olmamak, aşkı rehber ederek hakkı bulmak olarak tanımlanır. Şiirin diğer bölümleri de dervişliği başka yönleriyle tanımlar. Bu bağlamda şiir, tanımlayıcı bir dil kullanmak yönüyle mutlakiyetçi dilin görünümünü sunar.

“Yunus Emre’ye Armağan” (Bölükbaşı, 2012: 236-237) şiirinde ise Rıza Tevfik, Yunus’un dilini taklit eder. Şiir, mistik bir arka plana yaslanması nedeniyle okur tarafından tecrübe edilebilir bir dil olarak karşımıza çıkmaz. Aynı zamanda söyleyence doğrulanması da mümkün görünmez. Bu yönüyle şiir bir iddia dili olarak mutlakiyetçi geleneğin izini yansıtır.

“Yüce dağlar ardından Deniz aşıru geldim Evliyalar yurdundan Selâm tapşuru geldim. …

Boz bulanık bir çaydım Aşk iline baş urdum Çalkanıp safa buldum Süzülüp duru geldim …”

mısraları muhatapça ya kabul ya da rededilebilir. Çünkü söyleyen dediklerini doğrulacak imkâna sahip değildir. Aynı şekilde dinleyen de söylenenleri kişisel deneyimleriyle örtüştüremez. Bu yönüyle şiir, temellük edilmiş geleneğin dilini kullanır.

Rıza Tevfik’in “Türkçe hocalarından Kemal adlı bir dostumun defterine yazılmıştır” (Bölükbaşı, 2012: 257) başlığı altında yer alan bazı kıtaları, hayatın pratikleriyle değerler arasındaki çelişkiyi çağrıştırır. Bu yönüyle şiir, fikrî bir tecessüsten çok zihnin ünsiyet ettiği kimi kabullere yaslanır.

“Gurbet ellerinde zelil olmadan Gününü gün etmek hayli hünerdir. Atalar kavlince insana vatan

Doğduğu yer değil, doyduğu yerdir.”

Bu dörtlükte vatan kavramının, insanın gerek ideolojik gerekse insiyaki bir tarzda bağlı olduğu gerçeklik olarak değil ‘atalar kavlince’ ele alındığı görülür. İnsanın doyduğu yeri vatan olarak telakki eden bir anlayışın esasında herhangi bir dava adamınca kabul

107

edilebilir olduğunu söylemek zordur. Nitekim şair de birçok şiirinde vatana değinirken onu atalar kavline göre ele almaz. Bu bakımdan şiir, şairin fikrî bakımdan kabulünden ziyade zihninin ünsiyet ettiği bir kabulle yazılmış görünmektedir. Biçim konusunda da şair Anadolu’da bütün kuvvetiyle yaşayan tarzı ifşa ettiğini belirtir: “… benim lisanım eski divancıların, eski nefesçilerinkine nispetle çok düzgün olduktan mâadâ felsefesi de biraz daha yüksekçedir… Ben bu tarzı ihya etmedim. Çünkü bu tarz olanca kuvvetiyle Anadolu’da ve hattâ İstanbul’un tekkelerinde yaşıyor. Ben bunu ifşa ettim, biraz da biçime koydum, o kadar…” (Ertaylan, 2011: 670). Diğer taraftan Rıza Tevfik ele aldığımız şiirlerinde geleneğin hazır ifade kalıplarını kullanır ve genel geçer anlatmalara yer verir. Şiirde yaptığı tanımlamalar ile tasavvufa ait kavramlar hakkında şiir yoluyla bir bakıma