Şükûfe Nihâl Başar (1896-1973)

İstanbul’da, 1896’da asker kökenli bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Kültürlü bir aile ortamında büyüyen ve bilhassa evlerinde yapılan toplantılar sebebiyle güncel konulara aşinalık kazanan şair, ilk ve orta öğrenimini yarı özel şekilde tamamladıktan sonra bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin önce Türk Edebiyatı bölümünde yükseköğrenimine başlar, daha sonra kaydını aynı üniversitenin coğrafya bölümüne aldırarak buradan mezun olur (Başar, 2008: xııı-xıv). Mezun olduğu yıl Yıldızlar ve

Gölgeler adlı şiir kitabını yayınlar. Tevfik Fikret’in etkisindeki bu şiirlerinden sonra şair

heceye yönelir ve 1927 yılında Hazan Rüzgârları adlı şiir kitabını yayımlar. Uzun süre edebiyat ve coğrafya öğretmenliği yapan şair, yazı hayatını öğretmenliğiyle birlikte sürdürür. 1930’da Gayya, 1933’te Su, 1935’te Şile Yolları, 1948’de Sabah Kuşları ve 1960’ta Yerden Göğe adlı şiir kitapları yayımlanır(Akyüz, 1985: 877).

Şükûfe Nihâl, “bazen haşin bir realiteye bağlı olarak ve bizzat görerek tasvir ettiği Anadolu Köyleri ve Anadolu Kadınları manzumelerile cemiyet hayatımızın başka başka sayfalarını gösteren” (Yazar, 1999: 291-292) şiirleriyle memleket hislerini lirik ve samimi bir şekilde dile getirir. Memleketin temel sorunlarını, Anadolu’nun geri kalmışlığını, yoksulluğunu, çaresizliğini, kadınlarını lirik, samimi ve yer yer kadınsı içtenlikle yansıtan şair, Millî edebiyatın ilkeleri doğrultusunda eserlerini verir. Dönemin birçok şair ve yazarı gibi Şükûfe Nihâl de Servet-i Fünun, Millî edebiyat ile Cumhuriyet dönemini birlikte idrak eder. Şair, yetiştiği I. Dünya Savaşı yıllarının “hemen bütün şairlerinde görülen özellikleri taşır. Edebîyyat-ı Cedide ve Fecr-i Âti ile Millî Edebiyat Cereyanı arasında sıkışıp kalmış olan bu nesil, önce ilk iki hareketin tesirinde kalarak eserlerinde vezin, duyuş tarzı ve

145

kısmen de dil bakımından daha çok bu iki hareketin özelliklerini aks ettirirler. Sonra Millî Edebiyat Cereyanı’nın duruma hâkim olması ile Hece’ye ve konuşulan dile yönelirler. Yalnız yetiştikleri devrin menfi ve ağır havasının tesiriyle duyuş tarzı bakımından ilk iki hareketin melankolik atmosferinden kendilerini kurtaramazlar; sevinçsiz, bezgin ve ümidsizdirler” (Akyüz, 1985: 877-878).

Şükûfe Nihâl, ilk şiirlerini “ben’iyle ilgilenen ve ferdî duyuş tarzının hâkim olduğu” (Başar, 2008: xxx) aruz vezniyle kaleme alır. İkinci şiir kitabı Hazan

Rüzgârları’ndan itibaren ise ferdî ben’iyle birlikte millî bir romantizme doğru evrilen şair, Şile Yollarında sosyal realizme yönelir. Ömrünün sonlarında doğru içine düştüğü yalnızlık

onu ilk aşkın evrenine çeker ve eski sevgilinin hülyasında lirik, samimi bir söyleşiye koyulur (Başar, 2008: xxx-xxxı). İnci Enginün, Şükûfe Nihâl’i Memleket Edebiyatı içinde “Tasvirde kalanlar (Gözlemci gerçekçiler)” (Enginün, 2015: 47) başlığı altında ele alır. Genel özellikleriyle lirik, samimi, ferdî ben’iyle ilgilenen bir kişiliğe sahip olan Başar, Anadolu’yu ilkin millî romantik bir duyuşla sonrasında ise sosyal realizm doğrultusunda eserlerine konu eder.

Şairin Cumhuriyet sonrasında yayınlanan şiir kitaplarında yer alan şiirleri değerlendirmeye alınacaktır. “Hazan Rüzgârları” (Başar, 2008: 43) şiirinde Şükûfe Nihâl, bir sonbahar akşamında kucağına dökülen yaprakların kendisinde uyandırdığı duyguları dile getirir. Nitekim şiir “dökülen yapraklara” (Başar, 2008: 43) ithaf edilir:

“Kollarıma düştünüz Solgun periler gibi Ruhumla öpüştünüz, Bir ümit diler gibi…”

Şair, sonbaharda dökülen yaprakları kişileştirir ve kendi hüznünü onlara izafe ederek anlatır. Şahsi ben’i aradan çekerek duyguları ifade etmenin imkânı olarak bu anlatma edimi, kadim Şark geleneğinden klasik edebiyatımıza değin sıklıkla başvurulan bir anlatı formudur. Çünkü şair bu anlatma ediminde bireysel olanı okurun nazarından saklamış olur. Fakat bu bilinçli bir eylem olmaktan ziyade gelenekten tevarüs edilen bir zihin eylemi olarak karşımıza çıkar. Çünkü ümit dileyen solgun perilere nispet edilen sonbahar yapraklarının realitede herhangi bir karşılığına rastlanmaz. Şair, kişisel deneyim alanında söylenmesi gerekeni, sonbahar yapraklarına söyletir. Bu yolla şair kendi duygularını gizleme imkânı bulmuş olur. Lirik ve samimi bir söyleyişe sahip Şükûfe

146

Nihal’in ilhamını gelenekten alan bir anlatma biçimine bağlı olduğu söylenebilir. Şiirin devamında da benzer dil kullanılır:

“Kalbinizde bir ra’şe Son emel gibi hazin; Gurûb eden güneşe Daldım elemli bedbin..”

Bu dörtlüğün ilk iki dizesinde şair sonbaharda dökülen yaprakları kişileştirir. Onlar ‘kalplerinde son emel gibi hazin olan bir titreyiş’ barındırır. Son iki mısrada ise şair kendisini yapraklara ilave eder, kendini onlarla kurulmuş bir bütünün parçalarından sayar. Çünkü bedbin şekilde batan güneşe dalan şairin bu eylemiyle, yaprakların kalbinde son emel gibi hazin titreyişin ilgisi var. Zira batan güne dalışın sebebi yaprakların kalbindeki son emel gibi hüzünlü olan titreyiştir. Doğal seyrinde her metnin öznesi olarak şair veya yazar, kendinden hareket ederek varlığa nazar eder. İzlenimci veya dışavurumcu bir edada bile olsa her metin, öznede cereyan eden hareketliliğe dayanır. Hareketliliğin temerküz ettiği menzilin şair veya yazarın kendisi değil de varlığın kendisiymiş gibi aktarıldığı söylemin gerisinde kadim Şark muhayyilesinde yer alan varlık ve insan arasındaki birlik şuurunun etkisi bulunur. Bu yüzden gerek klasik gerekse modern edebiyatımızda varlığın kişiselleştirilmesine dayalı anlatı biçimi çoklukla bilinçli bir tercihin ürünü olarak karşımıza çıkmaz. Şair veya yazarlar, çoklukla sanki varlığın sahiden bir hüznü varmış gibi bir edayı çağrıştıran üslupla konuşurlar. Bu ise Tanpınar’ın sıklıkla kullandığı şekliyle ‘realite terbiyesi’ni dışarıda bırakır. İnsan ve varlık arasındaki birlik fikrine kaynaklık eden hakikat telakkisi de dolaylı olarak hakikatin bir insan tecrübesinin sınırlarından aktarılmasını öteler. Böylece kişisel olanın, kamu nazarından saklanması gündeme gelir. Duyguların eşyaya izafe edilerek aktarılması bu durumda anlatma edimi ile zihniyet geleneğinin uyumuna delalet eder. Nitekim her zihniyet geleneğinin kendine göre bir anlatma edimini ortaya çıkardığı görülür. Burada da şiirde konuşan varlık, herhangi bir şeyi aktarma edimiyle kendini vazifeli saymış görünür. Başka deyişle anlatılan ile aktaran arasında belirgin bir ayrım kendini açığa çıkarır. Esasında “bir yapıtın anlatımı ile anlamı birbirinden ayrılamaz, çünkü o zaman sanat yapıtı, soyut fikirlere giydirilen bir roman kılığından başka bir şey değildir; konumlar, eğretilemelerden, kişilerse slogan ya da ahlak dersi taşıyıcılarından başka şey değilmiş gibi bir anlam çıkar. Yapıt ancak yazar söylemek zorunda olduğu şeyi başka türlü söyleyemediği için, bu bilgi, içinde cisimleştiği imgeden

147

ayrılamadığı için bir simge biçimini alır” (Garaudy, 1991: 169). Şiirin devamında şair aynı anlatımı sürdürür:

“Pek hazin bu iltica Âh zavallı yapraklar Gülşende gül solunca Bülbül acz ile ağlar”

Bu dörtlükte yaprakların iltica edişi, zavallı sıfatıyla vasıflandırılışları, gülün solması yüzünden bülbülün ağlayışı, bütün hâlinde geleneğin anlam dizisini yansıtır. Tümüyle bir soyutlamanın yapıldığı bu dörtlükte ben’in tecrübesine dayalı olan bir izleğe rastlanmaz. Bu durum, gerçekliğin dörtlükte öyküsü verilen varlıklarda aranması gerektiğini ima eder. Bu ise yapıtın anlatımı ile anlamı arasındaki uzaklığı ortaya koyar. Dil açısından ise bu anlatma ediminin, mutlakiyetçi zihin geleneğini yansıttığı söylenebilir.

‘Muhacir kuşlara’ (Başar, 2008: 45) ithaf edilen “Hicret” (Başar, 2008: 45) başlıklı şiirinde şair, göç eden kuşlara yönelik tecessüsünün sonucunda sahip olduğu duyguları dile getirir. Ele aldığımız bir önceki şiirini şair ‘dökülen yapraklara’ ithaf etmişti. Bu şiirini ise şair ‘muhacir kuşlara’ ithaf eder. Gerek dökülen yaprakların bir hâlden bir hâle geçişleri gerekse kuşların bir yerden bir yere sefer edişleri, özünde bir konum değiştirme içerdiklerinden bir bakıma seyahati çağrıştırırlar. Seyahatin şairin yaşamında özel bir yerinin olduğu biliniyor: “Şükûfe Nihal’in coğrafyacı kimliği en güçlü şekilde seyahat yazarlığında kendini gösterir. Seyahatın sanatçılara yeni ilhamlar kazandıracağı görüşünü gazete yazılarında savunur. Kendisi de her fırsatta yurt gezilerine çıkar ve Eminönü Halkevi’nin Köycülük Şubesinin düzenlediği gezilere katılır. Bu gezilerdeki izlenimlerini çeşitli gazetelerde yayınlar. Yapmış olduğu seyahatler Finlandiya (1935) ve Domaniç Dağlarının Yolcusu (1946) adlı iki kitaba dönüşmüştür. Finlandiya bütünüyle bir gezi kitabı iken, Domaniç Dağlarının Yolcusu ise bir Kurtuluş Savaşı destanının peşine düşen kadın kahramanın Anadolu’ya yaptığı yolculuğu dikkat çekici doğa, insan ve toplumsal tasvirlerle, değerlendirmelerle sunan romandır. Hiç kuşku yok ki bu roman da Şükûfe Nihal’in yurt gezilerinin bir ürünüdür” (Çalışkan-Özey, 2016: 63-64). Esasen bu iki şiirdeki ithaf, şairin ontolojik bakımdan hep bir arayış içinde olan ruh yapısına gönderme yaparlar ve şairin hayatında göç edişin, muhacirliğin önemli bir yer tuttuğuna işaret ederler. Nitekim “Hicret” başlıklı şiirinde şair tematik bakımdan, sevilen ve aşina olunan varlıkların çevremizden çekilip gitmeleriyle oluşan yalnızlık ve hüzün duygularını dile

148

getirir. Konu bakımından ise tabiat şartlarının zorlamasıyla âdeta isteksiz olarak göç eden kuşların göç ediş sırasındaki hüzünleri, incinmişlikleri, sonunda da şairin yalnız kalışı izlek olarak seçilir. Şiir, doğrudan anlatma üzerine kurulur. Herhangi bir dolayımlamaya başvurulmaz.

Şiirin ilk dörtlüğünde şair, kuşları kişileştirir: “Sonbaharın gamları

Ürküttü mü pek sizi Terk edip bu diyarı Ağlattınız hep bizi…”

İlk iki mısrada şair kuşların, sonbaharın kederlerinden ürkmüş olduğundan söz eder. Esasında kuşların sonbahar kederleriyle doğrudan bir bağlarının bulunmadığını şairin bildiğini söyleyebiliriz. Buna rağmen şair, kuşların ürküp göç edişlerini sonbahar kederlerine bağlar. Şiirde bu bağın kesin bir olgu gibi ele alındığı izlenimi göze çarpar. Kuşların elbette ‘sonbaharın gamlarından’ ötürü değil de tabii var oluşlarının seyri gereği mevsimlere göre göç etmiş olduklarının bilincinde olunduğu okura hissettirilmiş olduktan sonra kişileştirmelerin yapılmış olması, şiirin gerçeklikle ilgisini kurma bakımından gerekliliktir. Son iki mısrada ise kuşların âdeta bilinçli ve iradi bir eylemle ‘terk edişlerinden’ söz edilir. İnsiyaki bir yönelimle kuşların mevsimlere göre yerlerini değiştirmeleri ile bu kuşların bulundukları yerleri bir sebeple ‘terk edişleri’ arasında, eylemin iradi olup olmadığı farkı vardır. Gerek cansız varlıkların gerekse insan dışındaki diğer canlı varlıkların kişileştirilmesi sırasında gerçekliğin sağlanması, sanatkârın bu varlıkları kişileştirirken onların varoluşlarına yönelik sahip olduğu algının okura sezdirilmesiyle mümkündür. Aksi takdirde kişileştirmelerin herhangi bir ünsiyetle veya geleneğin tekrarı yönüyle yapıldığı kanısı okurda uyanır. Zaten dili mutlakiyetçi kılan hususlardan biri de budur.

Şiirin ikinci dörtlüğü de benzer dil olayını içerir: “Solgun gökten ince bir

Bulut gibi geçtiniz; Altınızda titretir

Sizi, coşkun bir deniz…”

Son iki mısrada kuşların, üzerlerinden uçtukları denizler nedeniyle titredikleri vurgulanır. Kuşların, denizler üzerinden uçtukları sırada titreyip titremediklerine yönelik

149

bilgi, belirsizdir. Çoklukla gözlemler bunun böyle olmadığı yönündedir. Muhtemelen şair de bu kanıdadır. Fakat şiirde, coşkun bir denizin üzerinden uçtukları sırada kuşların titrediklerine yönelik sunuda herhangi bir ihtimal dili kullanılmaz. Şair, ürkeklik ve titreyiş üzerinden kuşlara yönelik bir merhamet üretmenin dilini ortaya koyar. Diğer ifadeyle şair, kuşlara yönelik merhameti ürkeklik ve titreyiş üzerinden imlerken bunların sebeplerini gerçekçi bir dille ifade etmez. Sonbaharın gamlarından ötürü ürkme ve deniz üzerinden uçmadan ötürü titreme, gerçeklik içermez. Gam da titreyiş ve ürkme de şairin kendinde deneyimlediği duygulardır ve şair kuşları kendinde deneyimledikleriyle özdeşletirir. Böyelce söylenmek istenen ile metnin söylediği arasındaki mesafe burada gerçekliği örseleyen bir yapı olarak karşımıza çıkar.

“Hicran Ne Kelimedir” (Başar, 2008: 58) şiirinde Şükûfe Nihâl, erken yaşlarda çekilmiş ayrılık acısına odaklanır. Şairin on sekiz yaşlarında kaleme aldığı bu şiirlerinde, dil çoklukla geleneğin hazır imkânlarından beslenmiş görünmektedir:

“Hicranın da anladık O acı lezzetini… Çektik dünyanın, artık Olanca mihnetini…”

Şairin bu şiirini yazdığı zamanlarında muhtemelen ayrılık ile ilgili kimi tecrübelerden geçtiğini söyleyebiliriz. Şairin şahsen yaşadığı ayrılık acısı, burada ayrılık acısının nihai boyutunu içerir bir şekilde anlatılır. İlk iki mısrada hicranın acı lezzetini anlamanın kısmîliği olduğu yönünde bir beyana rastlanmaz. Ayrılık acısı, belirli bir derecede sabitlenmiş bir anlam olarak karşımıza çıkar. Oysa her duygunun kişisel olarak farklı boyutlarda ve derinliklerde yaşandığı bilinir. Burada kişisel bir deneyimin mutlak bir deneyim olarak yaşandığını dolayımlayan bir dilin kullanıldığını görmekteyiz. Üç ve dördüncü mısralar da aynı şekilde kısmî olanın genel ve sabit bir değerde ele alındığını gösterir. Dünyanın olanca mihnetini çekmenin gerçeklikle bir ilgisini kurmak elbette zordur. Şair burada kendince deneyimlediği bir acıya gönderme yapmaktadır. Fakat bunu dünyanın olanca sıkıntısını çekmiş olmak gibi iddialı bir dil ile ortaya koyar. Bu dilin mutlakiyetçi bir dil ve zihin geleneğini yansıttığı ortadadır. Bu bakış açısı şiir boyunca devam eder:

“Çok gençtik.. Başımıza Beyaz karlar döküldü

150

Bakarak yaşımıza İstifhamlar büküldü..”

Çekilmiş acılardan ötürü saçların erkenden beyazlaması ve küçük yaşlarda çekilen acılardan ötürü de âdeta soruların mahcup bir eda ile bükülmüş olması, bir tecrübeyi değil, bir durumu yansıtır. Saçların erkenden beyazlamasının işaret ettiği ufuk olarak kodlanan acıların boyutuna ve niteliğine ilişkin okurda herhangi bir karşılık oluşmaz. En azından her insan tekinde saçları beyazlatan acıların farklılık içerdiğini söylemek gerekir. Tecrübeye dayalı dilin ötelenmesi durumunda duyguların çoklukla karşılık geldiği bir duruma nispet edilerek anlatılması, mutlakiyetçi zihin ve dil geleneğinin bir ürünü olarak karşımıza çıkar. Şükûfe Nihâl’in şiirlerinde vatan, memleket, Anadolu, kadın, ferdî ben temaları ağırlıklı yer tutar. Hatta millî duyarlılık onda küçük yaşlarda oluşur: “Şükûfe Nihal’in eserlerinde vatan sevgisi çok güçlü bir şekilde kendini gösterir. Bu konuda henüz küçük yaşta güçlü duygulara sahip olmasında aile ortamının büyük etkisi olmuştur. Bu durumu Yalnız Dönüyorum adlı romanında, romanın kahramanı olan Yıldız açıkça ifade eder: “Ben daha sekiz yaşımdan beri Makedonya dağlarında esen kahramanlık havasını kokladım… 10 Temmuz beni, dokuz yaşında bir çocuk değil, bağrına vatan sevgisi dağlanmış bir küçük mustarip hâlinde buldu” (Çalışkan-Özey, 2016: 63-64). Bu bakımdan Nihâl’in ilk şiirlerinden beri millî hassasiyeti öne çıkaran dili dikkat çeker. “Mudanya Zaferinde” (Başar, 2008: 65) şiiri bunlardan biridir. Ekim 1922’de Kurtuluş Savaşı’nı sona erdiren ve Lozan Barış Antlaşması’na zemin hazırlayan Mudanya Ateşkes Antlaşması, Cumhuriyet Türkiye’si için bir zaferdir. TBMM’nin İtilaf devletlerince muhatap alınması ve Lozan’da kalıcı barışa dönük zemini oluşturması yönüyle Mudanya Ateşkes Antlaşması, Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı sonuçlarından Türkiye’nin kurtulmasına kapı aralar. Yunan kuvvetlerinin Batı Anadolu’dan çekilmesini sağlayan ve Mondros ile Sevr’i de geçersiz kılan bu antlaşma, kalıcı barışa doğru Lozan’a giden yolda Cumhuriyet Türkiye’si için yeni bir dönemin başlangıcı olur. Savaşların yerini diplomasiye terk ettiği bu dönem, kamuoyunda büyük bir coşkuyla karşılanır ve metinlere de bu yönüyle yansır. “Mudanya Zaferinde” şiiri, bahse konu ateşkes antlaşmasına gönderme yapar:

“Gün ağardı bir seher Dumanlı dağ başında.. Güldü nazlı periler Toprağında, taşında…

151

Bitti meş’um karanlık, Bak ufka şafak vurdu.. Baykuş yerine artık Bülbüller lâne kurdu…”

Şiir, muhtevası itibariyle Türk tarihi için büyük önem arz eden Mudanya Mütarekesi’nden sonraki sosyal ve siyasi atmosferi umutlu bir şekilde tasvir eder. Bu bakımdan şiir, sosyal ve siyasi bakımdan oluşan olumlu havanın şair üzerinde bıraktığı etkinin ifadesidir. Fakat bu etkinin dile getirildiği şiirde, şairin ne tür ihsaslar içinde bulunduğunu göremeyiz. Şairin, Mudanya Zaferi sonucunda sahip olduğu duygular şiirde görülmez. Dönemin sosyal ve siyasi atmosferi olumluluğu sembolize eden genel durumlar üzerinden sunulur. Dumanlı dağ başında günün ağarması, nazlı perilerin gülmesi, uğursuz karanlığın son bulması, ufukta şafağın belirmesi, baykuş yerine bülbüllerin yuva kurması gibi belirlemeler, mutsuzluktan mutluluğa, kötü bir durumdan iyi bir duruma geçişi temsil ederler. Fakat her hâlde bir insan tecrübesinin dilini yansıtmazlar. Belirli durumlar üzerinden duyguların anlatılması geleneği, kişisel olanın hep saklı tutulduğu medeniyet diliyle elbette ilgilidir. Zaten “insanoğlu belirli bir dil aracılığı ile yorumlanan tarihî ve sosyal gelenek içinde yaşar.” (Bilen, 2007: 8) Bu bakımdan buradaki dilin mutlakiyetçi bir geleneğe yaslanan dil olduğunu söyleyebiliriz.

Şair “Bir Kış Günü Yollarda” (Başar, 2008: 76) şiirini on altı yaşında vefat eden hemşirezadesine ithaf eder:

“Bu dağlar, bu kırlar senin içindi Sen gittin; onlar, bak, matem giyindi

Hicrana büründü güneş, gök bile; Sen sustun, kuşlar da gelmiyor dile!.. Çağlayan ırmaklar ye’sinden dondu Sensizlik aleme zehirler sundu..

Şükûfe Nihâl, on altı yaşında vefat eden hemşirezadesine ithaf ettiği bu şiirinde, sevdiğini kaybedenin elemiyle konuşur. Herhangi bir sevdiğini kaybeden veya başka herhangi bir sebeple kalbi kederle dolan birisinin tabiata bakışı ile kalbi neşeyle dolu birisinin tabiata bakışı arasında elbette fark vardır. Bu, insanın sahip olduğu bakış açısıyla ilgilidir. Çocuğunu denizde yitiren bir anneye deniz, diğerlerinden farklı görünür. Çocuğunu denizde yitiren bir annenin, denizin herkese de kendine göründüğü gibi

152

göründüğünü vehmetmesi gerçeklikle örtüşmez. Bu türlü bir vehim, çoklukla genelleştirmeye dayalı bir dil ile görünür hâle gelir. Yukarıya aldığımız şiirde de şair, vefat eden hemşirezadesinden ötürü etrafına kederle bakmaktadır. Böylece etraf, şaire mateme bürünmüş gibi görünür. Ne var ki şair burada gözlemlediği çevresinin herkese mateme bürünmüş gibi göründüğünü sanır. İlk mısrada şair, dağlar ve kırların hemşirezadesi için olduğunu söyler. Dağ ve kırları hemşirezadesi için bir tür inhisar altına alır ve bunların onun için olduğunu dile getirir. Şairin niyetinin böylesine bir niyet olamayacağını hesaba kattığımızda burada söylenen ile söylenmek istenen arasındaki mesafe açığa çıkar. İkinci mısrada ise hemşirezadesinin vefatıyla etrafın matem giyindiğini belirtir. Esasında etrafın matemli görünüşü, bu vefattan ötürü elemle dolanlar için geçerlidir. Fakat şair, etrafının sadece kendisi için değil de umumi olarak mateme büründüğü vehmiyle konuşur. En azından kullanılan dilin bu tür bir anlamı verdiğini söylemek gerekir. Şiirde zikredilen bu bakış açısı şiirin diğer bölümleri için de geçerlidir. Güneşin ve göğün hicrana bürünmesi, kuşların gelmemesi, çağlayan ırmakların ümitsizlikten donması çevrenin şaire böyle göründüğünü ima eder. Fakat tabiatın bu kabil görünüşlerinin şiirde şairin hissiyatına münhasır olduğunu gösteren bir üsluba rastlanmaz. Bu dil, özü itibariyle geleneğin mutlakiyetçi bakış açısından mülhem anlatıya yansır.

Şükûfe Nihal’in Gayya (Başar, 2008: 104) adlı şiir kitabı 1930 yılında yayımlanır.

Gayya’da “mütareke yıllarını yaşamış olanlarda ve cumhuriyetin ilk nesillerinde hâkim

olan bir ruh” un baskın olduğu fark edilir (Başar, 2008: xxx). Anadolu’da gördüğü manzaranın perişanlığı karşısında üzülen ve onu perişanlığından kurtarmak isteyen şair, anılan şiir kitabında hem sosyal hem de ferdî temalara yönelir. Sosyal realizme yumuşak bir geçişin gözlemlendiği bu kitabında şair, ilk defa yüzleştiği Anadolu’nun köylerinin durumu karşısında şaşırır. “Anadolu Köyleri” (Başar, 2008: 111) başlıklı şiirinde:

“İrili ufaklı bir yığın toprak…

Ne bir yeşil fidan, ne bir gölge var… …

Bu toprak yığını köy nasıl yerdi? Girecek ufacık delikleri var; Karınca yuvası, sanki öyle dar… …

Titredim burası köy mü mezar mı? Burada hayattan bir nişan var mı?

153

…” ifadelerine yer verir. Bu tasvir, ilk defa karşılaşılan ve insanı hayrette bırakan