Mehmet Emin Yurdakul (1869-1944)

İstanbul’da doğan Yurdakul, hukuk eğitiminden sonra bir süre memurluk yaptı. Hicaz, Sivas, Erzurum valiliklerinde bulunan şair milletvekili olarak da görev aldı. I. Dünya Savaşı sırasında asıl şöhretine ulaştı. Kendi kendisini yetiştirdi. Yetişmesi üzerinde bilhassa Cemaleddin Afgânî’nin büyük tesiri oldu. Milli edebiyatın önemli isimlerinden biri hâline geldi. 1944’te doğduğu şehirde vefat etti. (Tansel, 1969: xv)

Mehmet Kaplan’a göre “bazı sanat eserleri kendi içlerinde derin bir mana taşıdıkları ve ahenkli bir yapıya sahip oldukları için güzeldirler. Onları vücuda geldikleri zaman ve mekânın dışına çıkarsanız da halis altın gibi değerlerinden bir şey kaybetmezler. Bazı sanat eserleri ise değer ve manalarını çevrelerine, içinde doğdukları veya göründükleri zaman ve mekâna borçludurlar. Başka çerçeve içinde sönük kalırlar” (Kaplan, 1991: 168). Kaplan, Mehmet Emin Yurdakul’un şiirlerini sonuncu kısma dâhil eder. Şair, Türk Yunan Harbi (1897) sıralarında yazdığı şiirleriyle sadece millî ruhu uyandırmakla kalmaz aynı zamanda hece veznini kullanmak suretiyle de edebiyatta millîliğin yolunun açılmasına hız kazandırır. Millî olana yönelmesinde Cemaleddin Efgani’nin telkinlerinin etkili olduğunu gördüğümüz şairin, “Biz Nasıl Şiir İsteriz?”

83

başlıklı şiiri millî edebiyatın poetikası olarak da kabul edilir (Yetiş, 1999: 268). Tematik bakımdan Türklük, vatan, ordu, millet, Kur’an, Anadolu ve halk kavramlarını şiirlerinin merkezine alan Yurdakul’un 1914’te basılan Türk Sazı kitabında yer alan şiirleri değerlendirilecektir. Tarihsel aralık olarak 1923 öncesi olmasına rağmen Millî edebiyat sahasında görülen şairlerin şiir anlayışları Cumhuriyet’in özellikle ilk on yılında etkili olmasından dolayı bir devamlılıktan söz edilebilir. Söz konusu devamlılığı göz ardı etmemek için Cumhuriyet’in bilhassa ilk on yılı için Millî edebiyat dönemi şahsiyetlerine yer verildi.

Kaplan’a göre halkın “anlayacağı bir dil kullanılmadan halka tesir edilemez. Mehmet Emin Yurdakul bu basit gerçeği anlamış ve tatbik etmişti.” (Kaplan, 1991: 170). Millî edebiyatın ruhunu yansıtan Bırak Beni Haykırayım şiiri Kaplan’a göre “tam bir ihtilalci edası taşır. (Kaplan, 1991: 170). Ali İhsan Kolcu da şiire egemen olan ruhun vicdan olduğunu kaydeder ve bu şiiri “kollektif şuurun sesi” sayar. (Kolcu, 2014: 96-97). Mehmet Emin Yurdakul da sanat, edebiyat ve hayat anlayışını bu doğrultuda izah eder: “Hayatta her ağacın bir türlü yemişi ve çiçeği olduğu gibi ben de yalnız bir yemiş verebilmek için çalıştım. Fikrimin kuvvetini, kalbimin usaresini bunu yetiştirmek için verdim. İhtimal ki yolumun üzerinden geçen yolcuları dallarının yeşil gölgesinde dinlendirmişimdir. İhtimal ki yemişlerimle onların kalblerine bir damla kan verebilmişimdir. Eğer bunu yapabildimse mesudum. Memleketimin sefillerinin, dertlilerinin küçük bir şair olmak, bütün illetimin hürriyet ve saadetini terennüm edebilmek için yaşamak: İşte benim hayatımın ve sanatımın gayesi. Benim elimdeki terennüm aletim, bir âmânın elindeki kırık sazdır” (Yurdakul, 1953: 14).

“Bırak Beni Haykırayım” (Yurdakul, 1969: 71) şiiri, bu bağlamda şairin iddiası ile başlar:

Ben en hakîr bir insanı kardeş duyan bir ruhum; Bende esir yaratmayan bir Tanrı'ya iman var; Paçavralar altındaki yoksul beni yaralar.

Şair, ilk mısrada “en hakir insanı kardeş sayan” biri olduğunu söylüyor. Tekrar belirtelim ki iyi niyet ahlâk ile ilgilidir ve bunun sanat eserinin niteliği açısından herhangi bir kıymeti yoktur. Burada okur açısından bakıldığında şairin söylediğinin arkasında olup olmadığını bilmek mümkün değildir. Çünkü ister şair olsun isterse bir başkası, biri şu veya bu konuda iyi bir insan olduğunu söylediğinde okurun buna inanmasını sağlayacak

84

emareye ihtiyaç vardır. Şiirde okurun şaire inanmak istediğini varsaysak bile bunun nasıl mümkün olacağını kestiremeyiz. Çünkü özne tarafından dile getirilen iddianın söylemde kaldığını buna inanmanın ancak şairin bizzat hayatının realitede gözlemlenmesi suretiyle mümkün olacağını söyleyebiliriz. Diğer ifadeyle bir an şairin söylediğinin gerçek olduğunu düşünelim, bunun herhangi bir kanıtına rastlayamayız. Veya şairin söylediğinin gerçek olmadığını düşünelim, bu durumda söylediğinin gerçek olmadığının da bir kanıtı yoktur. Şairin, “en hakir insanı kardeş sayan” biri olmayı arzu ettiğini, duygularının hep ezilenden yana olduğunu bir okur olarak ancak ‘kabul etme” mevkiinde yer alabiliriz. Dikkat edilirse şairin iddiasına karşı okurun en fazla bir ‘kabul’ü söz konusudur. Kabul, her şeyden önce özneldir ve herhangi bir dayatmayla okurda bir kabul oluşturmak zordur. Bu bakımdan ilk mısrasın, okuru düşünme ve kabul etme arasında bir tercihe zorladığını görürüz. Eğer şairin söylediğinin okur tarafından sınanması mümkün olsaydı ve okur da şairi söylediği ile ilgili sınasaydı bu durumda şairin söylediğinin okur için inandırıcı olması mümkün hâle gelirdi. Çünkü şair “en hakir insanı kardeş sayan bir ruh”a sahip olduğunu dile getirdiğinde bu onun erdemli bir insan olduğunu gösterir. Ezilenden yana olmanın erdemi elbette sorgulanamaz. Turgut Uyar: “kusursuzluk, özellikle genç ozanlarda her zaman kuşkuya götürür beni. Çünkü kişiyi kişi yapan, sadece erdemleri değil, kusurlarıdır da diye düşünürüm. Erdemler ortaktır ama kusurlar kişiseldir; yani yeni bir kişiliği haber verirler çoğu zaman” (Fedai, 2011: 151). Burada erdemlerin ortak, kusurların ise kişisel olduğu yönündeki ifadenin altını çizmek gerekir. Hayatta ne tür bir davranışın erdemli sayılıp sayılmayacağına ilişkin kollektif vicdan bir ölçü olarak yeterlidir. Ezilenden yana olmanın erdemini gerek dinî gerekse kültürel açıdan onaylayan bir gelenekten geldiğimize muhtemelen kimse karşı çıkmaz. Muhtemelen hiç kimse, herhangi bir kişinin kendi kendini erdemli ilan etmesini de doğru bulmaz. Çünkü davranış ve ahlakla ilgili meselelerde bireyin kendine dönük olarak öne sürdüğü iyi veya erdemli oluş iddiası, en azından kibir olarak görülebilir. Dahası kimse muhatabının kendisine sorgusuz sualsiz inanmasını bekleyemez. Esasında şair, okurundan kendisine sorgusuz sualsiz inanmasını bekliyorsa, muhatabını birkaç bakımdan çıkmazın içinde bırakmıştır denebilir. Çünkü “Ben en hakîr bir insanı kardeş duyan bir ruhum” diyen bir şiirde okur hâliyle şiirin kalitesine ve duygusuna yönelemez. Okur doğrudan ‘iyi bir insan’ olduğunu öne süren şaire, onun ahlakına ve davranışına yönelir. Çünkü zihniyet: “Dünyaya ve dünya ilişkilerine içten doğru bir tavır alış” (Ülgener, 2006: 14) olarak ele alınır. Bu tavır alış da dile “söz ve deyim hâlinde ve telkin yollu” (Ülgener, 2006: 14) yansır. Bu durumda şair

85

“en hakir insanı kardeş sayan” biri olduğunu söylediğinde şiir üzerinden muhatabına karşı bir tavır ve iddiada bulunduğunu ortaya koyar. Şairin şiirde öne çıkardığı tavır ve iddia olduğuna göre okurun da yöneleceği şey elbette öne sürülen tavır ve iddia olacaktır. Burada şairin ‘iyi niyeti’ ile sanat eserinin hissettirdiği arasındaki çelişki artık gözden kaçmaz. Çünkü gelenekten tevarüs edilen değerler arasında kişinin kendini övmesi yer almaz. Fakat ilk mısrada şair “Ben en hakîr bir insanı kardeş duyan bir ruhum” diyerek erdemli bir davranış sahibi olduğunu söyler. Günlük hayatta kişinin kendini övmesini doğru bulmayan bir geleneğin, bunu sanat üzerinden mümkün kıldığını görmekteyiz. Bu durumda günlük hayatta sergilenmesi uygun olmayan bir davranışın şiir yoluyla sergilendiğine tanıklık ederiz. Bu bir çelişkidir. Burada sanatın, günlük hayatta kibir olarak görülen bir davranışı meşru kılacak bir araca dönüştüğü görülür. Oysa reel hayatta yanlış görülen bir tavır ve iddianın sanat eserinde de yanlış görülmesi gerekir. Aksi takdirde sanatsal söylem reel hayatla çelişir. Burada bir dil kullanma alışkanlığının öne çıktığını söyleyebiliriz. Muhatabın sadece kabul etmesini ön gören bir dil kullanma alışkanlığının gerisinde, sınanması mümkün olmayan metafizik verilerin aktarılmasını ve bu verilerin dinleyenlerce kabul edilmesini ön gören zihniyet vardır. Bu bakımdan söyleyence doğrulanması ve dinleyence de sınanması mümkün olmayan bir dili, dilde mutlakiyetin görünümü olarak ele almak mümkündür.

Şiirin ikinci mısraı “Bende esir yaratmayan bir Tanrı’ya iman var” şeklinde bir iddia ile devam eder. Bu mısrada şair kendinde var olan imanın ne tür bir iman olduğunu belirtir. “Esir yaratmayan Tanrı” sözlerinden yarattıklarının özgür olmasını arzu eden bir Tanrı anlayışını çıkarabiliriz. Aksi takdirde tarih boyunca bahsi edilen onca ‘esir’ hikâyeleri, şairin sözünü kuşkulu hâle getirir. Bu mısrada da bir dil alışkanlığının egemen havası sezilir. Çünkü bu mısra esasında şairin Tanrı anlayışını verir. Yarattıklarının özgür olmasını arzu eden bir Tanrı anlayışına sahip olmak, insanın şahsı adına söyleyebileceği bir husustur. Burada haklı olarak şairin kendi adına ne tür bir inanca sahip olduğunu söylediğine tanıklık ederiz ve bir insanın inancı bu bağlamda sorgulanamazdır. Ne var ki şair bunu da iddia cümlesinin dolayımında zikreder. Eğer ‘esir yaratmayan bir Tanrı’ya inandığını’ söylemiş olsaydı buna itiraz kabil olmazdı. Fakat kendisinde böyle bir imanın ‘var’ olduğunu söylemek, meseleyi iddianın çemberine alır. Dolayısıyla burada dili kullanma alışkanlığının karşımıza çıktığını görürüz. Dilin bir alışkanlık içinde kullanılması geleneğin kendini bireyin zihninde hep canlı tuttuğunu gösterir. Bu yönüyle dil, geleneğin

86

aktarılması hususunda bir araca döner ve mutlakiyetçi dilin görünümlerinden biri olarak karşımıza çıkar.

Şiirin üçüncü mısraı da “Paçavralar altındaki yoksul beni yaralar” şeklinde ancak reel hayatta gözlemlenmek suretiyle hakkında kanaate varılabilen bir iddiayı içerir. Okurca sınanması ve şairce de doğrulanması mümkün olmayan bir dil olarak bu mısra mutlakiyetçi dilin görünümünü verir. Şiirin ilk bölümündeki bir ve üçüncü mısralarda “en hakir insanı kardeş sayan ve paçavralar altındaki yoksul nedeniyle acı çeken” insan portresi karşımıza çıkar. Bu portre, hâliyle okura erdemli bir karakter olarak görünür. Oysa reel hayat, sanat faaliyetinin hükmünü icra ettiği alandır. Bu alanda ise kişinin kendini, dinleyen karşısına kendinden menkul övgülerle çıkarması uygun görülmez. Bir insanın toplumca kabul edilmiş erdemlere sahip olduğunu beyan hakkı öncelikli olarak muhataptadır.

Şiirin ikinci bölümü de benzer eda ile devam eder: Mazlumların intikamı olmak için doğmuşum. Volkan söner, lâkin benim alevlerim eksilmez; Bora geçer, lâkin benim köpüklerim kesilmez.

Zihniyeti, hayata ve hayatın içinde olanlara karşı kişinin içten gelen bir tavrı (Ülgener, 2006: 14) olarak düşündüğümüzde dil de bir tavrın edasını doğal seyrinde içinde taşır. Çünkü şair açıkça ne için doğduğuna ilişkin bir beyanda bulunur. “Mazlumların intikamı olmak için doğmuşum” diyen şaire karşı muhatapta bir kanaatin uyanması beklenir. Cemal Süreya “Folklor Şiire Düşman” yazısında “dahası biraz garip kaçacak ama günümüzde şaire şiirden daha çok önem veriyoruz. Sanırım gelecekte bu daha da çok olacak” der (Kolcu, 2016: 84). Yazı, folklordan beslenen şairlerin belirli bir zihniyetin içinde neredeyse tek tip gibi konuşmalarına vurgu yaptıktan sonra bunun şiirde âdeta kişiliğin üzerini örttüğünü belirtir. Şaire şiirden çok önem verilmesini, şairin hep bir tavrın sahibi olduğu iddiasıyla konuşmasına da bağlayabiliriz. Çünkü “mazlumun intikamı için doğmuş” olduğunu söyleyen birinin bu söylemine karşı estetik cepheden yaklaşılmayı öteleyen bir durum vardır. O da “mazlumun intikamı için doğmuş” olduğunu söyleyenin mazluma verdiği doğrudan umuttur. Sosyal hayatta herhalde mazlumun intikamını alan veya alacak olan birine duyulan özlemin sönmeyeceğini söyleyebiliriz. İnsan hayatta bir ‘maruz kalan’ olarak her an mazlum durumuna düşebilir. İnsanın muhtemel baskı ve haksızlık karşısında kendini güvende duymasını sağlayacak bir iddianın sahibi, estetik meseleden önce ahlaki ve sosyal bir vak’a olarak dikkat çeker. Bu bakımdan şair bu yaklaşımıyla şiirinden daha da öne çıkar. Ne var ki “mazlumun intikamı için doğmuş

87

olma”yı arzu etmek başka gerçekte böyle olmak ise daha başka şeydir. Bu mısradaki mana, söyleyence doğrulanması gereken bir yapı arz eder. Oysa bir kimsenin ne için doğmuş veya yaratılmış olduğu hususu, insanın eşyaya ve hadiselere hep bir yerden; noktadan bakma zorunluluğu nedeniyle sübutu mümkün olmayan bir meseledir. Dolayısıyla şairin burada gelenekten tevarüs edilen mutlakiyetçi bir dili kullandığı görülür.

“Volkan söner, lâkin benim alevlerim eksilmez/Bora geçer, lâkin benim köpüklerim kesilmez” mısraları da söyleyence doğrulanamayan ve dinleyence de sınanması mümkün olmayan bir dil kullanımı olarak karşımıza çıkar. Ayrıca bu dil, muhatapta bir tavrın muhtemel tepkilerine yol açar. Eğer şair burada kullandığı dili doğrulayabilmiş olursa bu durumda toplum nezdinde ve kamu vicdanında seçkin bir mevkii hak eder. Çünkü başkaları adına çekilmiş acının erdemi konusunda herhangi bir kuşku duyulmaz. Fakat söylediklerini doğrulayamadığı takdirde ise muhatabın şaire bakışında kuşku oluşur. Çünkü reel hayatta kişinin kendini yüceltecek sözleri söylemesi bir kibir göstergesi kabul edilirken bu tavrın sanat zemininde mümkün görülmesi, okuru farkında olsun ya da olmasın rahatsız eder veya okur itiraz etmezse de en azından şairi fikrî bakımdan nereye konumlandıracağı hususunda belirsizlik yaşar. Söz konusu mısralar sadece şahsi tecrübe bağlamında sınanması mümkün olmayan bir dile tekabül etmez ayrıca fikrî bakımdan da zihinsel tecrübenin deneyim alanının dışında yer alır.

Şiirin üçüncü bölümü ise genel geçer bir doğruyla birlikte okurun özgürlük alanına müdahâle etrafında örülür:

“Bırak beni haykırayım, susarsam sen matem et; Unutma ki şairleri haykırmıyan bir millet,

Sevenleri toprak olmuş öksüz çocuk gibidir.”

İlk mısrada yer alan ‘bırak beni haykırayım’ ifadesi muhataptan bir talepte bulunan içeriği nedeniyle onu özne düzeyine yükseltir. Bu bağlamda şairin kendi adına dile getirdiği ve okuru herhangi bir şekilde baskı altına almadığı görülür. Çünkü şair, okurundan bir talepte bulunmaktadır ve muhatabının bu talebe ne şekilde cevap vereceği kendi iradesine bırakılmış görünmektedir. Eğer şiirin bu bölümü sadece bu ifadeden ibaret olmuş olsaydı bu bağlamda söylenecek olanlar aşağı yukarı bununla sınırlı kalırdı. Fakat şiir, bu ifadeye anlamca bağlı bulunan diğer ögelerle devam eder. Öyle ki bölümün son iki mısraı, okurun neden ‘matem etmesi’ gerektiğine dair bir işaret sunar. Çünkü şair ilk mısrada “bırak beni haykırayım” dedikten sonra okurun bu isteğe vereceği cevabın yönünü

88

belirleyen bir şair tanımını onun önüne koyar. İkinci mısra, kendisinden bir talepte bulunulan okur için âdeta bir uyarıyla başlar. “Unutma” nidâsı burada, muhatabının özgür iradesine bırakılmış bir cevaptan duyulan kaygıyı ima eder. Bu bağlamda okura yapılan zimnî ihtar, okurun ilk mısradaki isteğe ne şekilde cevap vermesi gerektiğini belirtir. Çünkü “şairleri haykırmıyan bir millet, sevenleri toprak olmuş öksüz çocuk gibidir” mısrasında dile getirilen anlamı dikkate alan okuyucu eğer şairin ilk mısradaki talebine şairin arzusu doğrultusunda bir karşılık vermezse “milletini, sevenleri toprak olmuş öksüz çocuk gibi yalnız” bırakmış olacaktır. Böylece şair, okurunun özgürlük alanını daraltır. İlk mısrada okurun özgür iradesine bırakılmış cevap, sonraki iki mısrada dolaylı yoldan baskı altına alınır ve okurca verilecek cevabın yönü belirtilir. Bu bakımdan bu bölümün son iki mısraı okuruna güven duyma noktasında hep kuşkulu davranan ve bu nedenle de onun tercihleri üzerinde dolaylı veya doğrudan baskı kuran mutlakiyetçi bir dil görünümü olarak karşımıza çıkar.

Diğer taraftan bu bölümün son iki mısrasında genel geçer bir doğrunun ifade edildiği görülür. “Şairleri haykırmıyan bir millet, sevenleri toprak olmuş öksüz çocuk gibidir” mısrasında şairin toplumdaki fonksiyonu üzerine bir belirleme yapıldığı söylenebilir. Şair burada, şiirin tematik bakımdan ele aldığı konuyla ilintili olarak şairi, milleti adına konuşan, düşünen, haykıran ayrıca milletinin derdini dile getiren, sıkıntılarını duyulur kılan; şehid ve gazileri, yetim çocuklar ile dul kadınları, köylüyü, geçim derdiyle uğraşanı, kimsesizleri hatırda tutan bir kişi olarak öne çıkarır. Kısaca “Biz Nasıl Şiir İsteriz” (Yurdakul, 1969: 21) şiirinde dile getirdiği kitlenin temsilcisi olarak tanıtır. Esasında klasik edebiyata yönelik yapılan tenkitler dikkate alındığında Yurdakul’un şaire kendince bir fonksiyon yüklediği, onu kendince anlamlı kıldığı ışığa kavuşur. Şairin fonksiyonuna ilişkin Yurdakul’un belirlemeleri, Tanzimat ile birlikte edebiyata sosyal fayda prensibiyle yaklaşan Şinasi, Namık Kemal ve Ziya Paşa çizgisini yansıtır. Ayrıca bunda Cemaleddin Efgani’nin telkin ve yönlendirmelerinin de etkili olduğunu hatırda tutmakta fayda vardır. “Beni o yoğurmuştur; eğer ruhların ebediyet ve layemutluğu varsa derim ki o, etlerini, kemiklerini Maçka Mezarlığı’nın topraklarına bırakmış ise, ruhunu bana yadigâr etmiştir. Cemaleddin’in ruhu bende yaşıyor” (Yurdakul, 1969: xvı) diyen Yurdakul, Efgani’nin düşünce ufkunu ise şöyle dile getirir: “Cemaleddin şüphe yok ki bu son asrın en büyük inkılabcılarından biridir. Bu büyük adamın ideali, İslam milletlerini yeni yolda, hurâfesiz tedrislerle manevi bir kudret vererek yeni hayata doğru götürmek ve Garb’ın emperyalizmi altında esir ve mahkûm milletleri ayaklandırarak isyan sayhalarıyla

89

hürriyet ve istiklallerine kavuşturmak ve bunlarda bir İslam birliği yaratmaktır” (Yurdakul, 1969: xvı-xvıı) şeklinde belirtir. Ayrıca Yurdakul “Cenge Giderken adlı meşhur şiirini Şeyh’e okuduğu zaman ‘İşte asıl sizin edebiyatınız budur’” (Yurdakul, 1969: xvı) cevabını alır. Bu cevap Yurdakul’un da idealini ve düşünce ufkunu belirler. Şair Batı’nın dayatmaları ve bozgunculuğu karşısında Türk milletinin Efgani’nin işaret ettiği ufukta ayağa kalkmasını ve dik durmasını talep eder ve bu uğurda çaba verir. Yurdakul’un bu yoldaki eğilimleri elbette sadece Cemaleddin Efgani eliyle olmaz. O Türkçe Şiirler’i yayımlamadan önce “R. Ekrem’e, Hamid’e, Şemsettin Sami’ye, Rıza Tevfik ve Fazlı Necib’e, mütalaalarını istediğini bildiren birer mektup yazarak gönderdi” (Yurdakul, 1969: xxıı). Büyük övgülerle karşılaşan Yurdakul’u bir çığır açıcı olarak görenler de vardır. Şemsettin Sami “Türk dil, fikir ve hislerini ifade eden Hece Vezni’yle bu şiirleri Emin Bey’in açtığı bir çığır olarak kabul etmekte idi” (Yurdakul, 1969: xxıı). Kısaca Yurdakul edebiyat anlayışını ve düşünce ufkunu Tanzimat’ın ilk nesli tarafından ortaya konan sosyal fayda prensibiyle birlikte millîyetçi bir çizgide sürdürür. Elbette şairin millî duruşu ve millîyetçi eğilimlerinde Cemaleddin Efgani’nin etkisi ve onun bu kavramlara yüklediği anlamsal çerçeve belirleyicidir. Bu bakımdan Yurdakul’un şaire getirdiği anlam, onun kendine göredir ve öznellik içerir. Ne var ki “şairleri haykırmayan bir milletin, sevenleri toprak olmuş öksüz çocuk gibi” olarak ele alınması şiirde genel geçer bir ifade biçimiyle dile getirilir. En azından bu belirlemenin şairin kendine göre olduğunu ima eden herhangi bir kayda rastlamayız. Burada öznel bir düşüncenin genel geçer bir edayla sunulduğu görülür. Öznel olanın genel geçer bir doğru olarak sunulması mutlakiyetçi dilin görünümleri arasında yer alır.

Bu bölümde mutlakiyetçi dil görünümü olarak karşımıza çıkan bir diğer unsurun ise benzetme sisteminde yer aldığını söyleyebiliriz. Şair “şairleri haykırmayan bir milleti, sevenleri toprak olmuş öksüz bir çocuğa” benzetirken burada şairleri, öksüz çocuğu sevenlere, milleti ise öksüz kalmış bir çocuğa nispet eder. Kamu vicdanında öksüz bir çocuğu sevmenin kıymetinden elbette şüphe edilmez. Hâliyle şaire de bu benzetme ile istisna bir mevki verildiği görülür. Ne var ki şaire bu mevkiin verilmiş olmasında, gelenekten tevarüs edilen bakış açısının etkili olduğu açıktır.

“Zaman ona kan damlayan dişlerini gösterir, Bu zavallı sürü için ne merhamet, ne hukuk;

90

Şiirin son bölümü “bir ihtilalci edasıyla” (Kaplan, 1991: 170) yazılan ilk üç bölümden “ses” bakımından ayrılır. İlk bölümde en hakir insana kol kanat geren şair ikinci bölümde mazlumun intikamını alacak bir gönüle sahip olduğunu söyler ve üçüncü