Neyzen Tevfik Kolaylı (1879-1953)

Neyzen Tevfik Kolaylı, söyledikleriyle yaşadıkları birbiriyle örtüşen ve mizahî hicivleriyle, bohem yaşamıyla Türk edebiyatında ve Türk musiki tarihinde kendine yer edinmiş şairlerimizdendir. Bohem bir hayatın içinde düzensizce yazılmış şiirleri ile şairin düştüğü kayıt, önemlidir: “Memleketçe bilindiği üzere bu yazıların hemen pek çoğu hastahanelerde, diğer kısmı meyhanelerde, baştan çıktığım perişanlık devirlerinde yazılmış veya sayıklanmıştır. Bersâmi hamlelerin tufan ve girdapları ortasında dönerken, şuraya buraya veya hastahane duvarlarına karalanan veya mırıldandığım sıralarda tesadüfen yanımda bulunanlar tarafından not edilen bu dağınık sözlerde, asla mutlak bir hikmet olduğunu kabul etmiyorum” (Kolaylı, 1994: 5). Neyzen Tevfik’in hayatı ile şiiri birleşir. Onun insanın kıymetine, hayatın nasıl yaşanması gerektiğine dair görüşleri aynı zamanda şiir anlayışının da temelini oluşturur. Şaire göre “her şeyde kıymet-i hakikiyye eşkâl, ef’al, ahval-i tabi’yyeyi olduğu gibi göstermekle kaimdir” (Kolaylı, 1994: 11). Diğer ifadeyle şair “olduğu gibi görünmek veya göründüğü gibi olmak”tan yanadır (Kolaylı, 1994: 11). Bu söz onun hayat anlayışını olduğu kadar sanat anlayışını da özetler. Düzenli bir yazı hayatının olmadığını gördüğümüz şair, Hasan Aksoy’un değerlendirmesiyle özet olarak: “ney üflemedeki ustalığı yanında hicviyeleriyle de tanınan şairlerimizdendir. Hayatını rind - meşreb olarak sürdüren şair, sufi geleneğe yakın olmakla birlikte medrese ortamlarına da

128

aşinaydı. Ney üflemedeki ustalığı sayesinde devrin önde gelen şair ve yazarlarıyla arkadaşlık kurdu. Musikiye eğilimi şairi ney üflemeye sevk etti ve hayatını ‘vefalı dostu’ olarak yâd ettiği ney ile özdeşleşerek sürdürdü. II. Abdülhamid aleyhinde bulunduğu için takibata uğradı, yalnızlaştı ve bohem bir hayat yaşamaya başladı. Mehmet Âkif ile olan dostluğu hep devam etmiş olan şair, Âkif’in ısrarlarına rağmen içkiyi bırakamadı ve hayatının bir kısmını Bektaşi tekkelerinde geçirdi. Ney’ini hiçbir zaman geçim kaynağı olarak çalmayan şair, dünya malına değer vermeyen rind–meşreb bir kişilik olarak bilinir ve hayatını da bu minvalde yaşar. Şiirlerinde Şair Eşref ile Mehmet Akif’in tesiri görülür. Şiirlerinde argo sözlere bolca yer veren Neyzen Tevfik, etrafında gördüğü haksızlıkları, yakından tanıdığı insanların vefasız davranışlarını, mal ve mülk peşinde koşan insanların düştüğü seviyesiz durumları şiirlerinde hicveder. Özellikle mizah, Neyzen Tevfik’te hicvin üzerine bina edildiği bir merkez olarak görünür. Şairin yaşadıklarıyla söyledikleri birbiriyle örtüşür. Halktan yana tavır alan Neyzen Tevfik, mizahında özellikle herhangi bir kesimi hedef almaz, gördüğü ve tespit ettiği hususları açık şekilde dile getirir. Herhangi bir edebî mektebe intisabı olmayan şairin ilk şiiri 1898’de yayınlanır. 1919’da (1335 r.) Hiç ve 1924’te de (1340 r.) Azab-ı Mukaddes adlı iki şiir kitabı bulunan şair, şiirlerinde hece veznine yer vermekle birlikte daha ziyade aruz veznini kullanır. Dili eski olan şair kalendermeşrepliği, alaycılığı, haktan ve halktan yana oluşuyla öne çıkar” (Aksoy, TDVA: 33/73).

Neyzen Tevfik, Azab-ı Mukaddes adlı şiir kitabına “Çok Şükür” (Kolaylı, 1994: 13) başlıklı şiiriyle başlar. Şiir, ses itibariyle dünyadan herhangi bir beklentisi kalmamış insanın sakin bir eda ile dünyaya uzak ve küskün duruşuna gönderme yapar. Şiirde duygunun üstlenmiş olduğu ses, geleneği tekrar etmesi yönüyle tanıdıktır:

“Deli gönül, neyi özler durursun? Acınacak dostun, cananın mı var? Dünya yansa yorganın yok içinde, Harap olmuş evin, dükkânın mı var? …

Uyanmadın gittin dalgın uykudan, Sana ne be âlemdeki kaygudan Dem vurursun siyasetten duygudan Beynelmilel bir imtihanın mı var?”

129

Neyzen Tevfik’in hayatı, şiirinde söylediğini doğrular. Yaşamı, ne ikbal kaygısının ne de geçim endişesinin meşgaleleriyle doludur. Rind meşreb kişiliğinin gereği olarak hayatı çoklukla musiki meclislerinde geçer. Şiirleri ise kendisinin de ifadesiyle hastane duvarlarına, heykellerin üzerine yazılmış veya mırıldandığı sırada yanında bulunanlardan birinin vasıtasıyla kayda geçmiştir. Bu bakımdan Neyzen Tevfik’in şiirde dünyadan vazgeçmiş görünmesi ve dünyaya bigâne duruşu, esasında onun mal ve mülk sahibi olmamasıyla doğrudan ilgili görünmez. Çünkü şairin ikbal kaygısıyla hareket etmediğine yaşamı tanıklık eder. Fakat şiirde dünyayla arasındaki kopukluğun sebebi, insanı dünyaya bağlı kılan sebeplerden sayılan eş, dost, mal ve mülk gibi varlıklardan yoksun oluş gösterilir. Esasında eşten, dosttan, mal ve mülkten yoksun oluş sebebiyle dünyadan kopukluk rindane bir duruştan çok, sözü edilenlere sahip olmamaktan kaynaklanan başka türlü dünyaya bağlı oluşu imler. Değinildiği gibi şair, varoluşu itibariyle dünyaya itibar etmez. Bu bakımdan şiir, şairin anlatmak istediğinden farklı bir duyuşu yansıtır. Söylenmek istenen ile söylenen arasındaki tutarsızlık, herhangi bir duygunun gelenekte yeri olan ses yardımıyla sunulmasından kaynaklanır. Çünkü şiirde yazılanı olduğu gibi doğru kabul ettiğimizde bu anlam şairin yaşamıyla çelişir. Öyle ki şairin dünya ile olan bağının iştiyaklı olarak kurulmasının yolunun, şairin eş, dost, mal ve mülk gibi kıymetlere sahip olmaktan geçtiğini söylemek gerekir. Oysa Neyzen Tevfik’in, sözü edilen bu kıymetlere sahip olmayı arzu etmediği görülür. Varoluşsal bir mesele olarak şair, geçici ve incitici olandan uzak durur. “Sazımı hiçbir zaman paraya tabi kılmadım. Böyle bir vaziyeti, beni yaşatan en büyük hayat arkadaşım, sadık ve vefalı ney’ime karşı hakaret telakki ederim” (Kolaylı, 1994: 6) ifadelerinde de görüldüğü üzere ney’ini hiçbir zaman bir geçim vasıtası olarak çalmaması da bunu gösterir. Onun yoksulluğu, parlak bir ikbal için sahip olunması gereken şeylere ulaşamamaktan kaynaklanmaz. Eğer böyle olsaydı dünya, ancak şairin refahına ve çıkarına hizmet ettiği takdirde değerli olmuş olurdu. Oysa şair birçok fırsatı ve imkânı teper. Hayata karşı bu duruş, onda varoluşsal bir mesele olarak karşımıza çıkar. Bu bakımdan şiirde ifade edilen şekliyle şair esasında dünyevi kıymetlere sahip olmamaktan ötürü dünyadan vazgeçmiş değildir. Fakat şiir, dünyaya ilişkin kıymetlere sahip olmayıştan ötürü dünyadan bir vaz geçmişliği ve ona karşı soğukluğu dile getirir. Diğer taraftan şiir, doğal seyrinde bir sızlanma edası içinde seyreder. Şair velev ki sızlandığı şeylerde gözü olmayan biri olsa bile şiirde üslup, bu duygunun çağrışımıyla ilerler. Dolayısıyla mana ve kasıt arasındaki tutarsızlık, dolaylı olarak mutlakiyetçi bir dile yaslanılmış olunduğunu gösterir.

130

“İstanbul Radyosu’nda Mûsiki” (Kolaylı, 1994: 50) başlıklı şiirinde şair, ney karşısında sazı ilkelin temsili olarak ele alır. Şaire göre saz zilleti, cehli ve yobazlığı simgeler:

“Tüylerim ürperiyor duydukça Mûsiki namına şu zillet sazı. Yurdumuzdan azametle yayılır Cehlin âfak-ı cihâna avazı! …

Radyodan her gece Garb’ın yüzüne Geyirir zannederim bir yobazı!”

İlkel olarak öne sürülen herhangi bir olgu, ancak bir özne karşısında ilkellik konumuyla var edilebilir. Yukarıya alınan şiirinde Neyzen Tevfik, ney karşısında sazı, nesneleştirir ve onu ötekileştirir. Esasında rind-meşreb bir kişiliğin ötekileştirmeye meyilli bir bakış açısına sahip olması beklenmez. Neyzen Tevfik’in hayatıyla gözler önüne serdiği kişiliği, rindane duyuşla dolu örnekleriyle doludur. Küçüklüğünden beri saza göre daha rafine oluşuyla dikkat çeken ve seçkinci kitleye hitap eden neyle olan iştigali, şairin saza karşı mesafeli duruşuna sebep olur. Saz, eski zamanlardan günümüze değin halk ezgilerine eşlik eden çalgı aleti olarak bilinir. Neyzen Tevfik’in, farklı kesimlerin tercihi olan bir çalgı aletini, rindane kişilikle örtüşmeyen bir eda ile zilletin, cehlin ve yobazlığın temsili olarak görmesi, kendi düşüncesini öteki karşısında doğru olarak konumlandıran geleneksel bakış açısını yansıtır. Çünkü ney’in özneye tekabül eden konumlanışını, mutlak geçerli kılacak herhangi bir belirlemeden söz edilemez. İnsanların kültür düzeyleri, onların estetik beğenilerini de yönlendiren bir etmen olarak karşımıza çıkar. Bu durum, herhangi bir olgunun mutlak sabiteye tekabül edecek şekilde özne olarak konumlanışını mümkün kılmaz. Farklı tercihlerin de kendi bağlamlarında geçerliliğini göz ardı eden ötekileştirici bakış açısı, mutlakçı bir dile dayanmakla mümkün hâle gelebilir. Bu bakımdan sazın, ilkelin temsili olarak sunulması, ilkel olarak tanımlanan olgunun karşısına çıkarılacak bir özne varlıkla mümkündür. Diğer ifadeyle sazın ney karşısında ilkel olarak ele alınması, ney’in saza göre özne düzeyinde konumlanmasının sonucudur. Bu ise dolaylı olarak ney’in saza göre mutlak düzeyde iyi olduğuna gönderme yapar. Dolayısıyla şiirin mutlakiyetçi bir dili yansıttığı söylenebilir.

Neyzen Tevfik’in şiirlerine seçtiği başlıklar, geleneği yenileme amacı güden bir edayı çağrıştırmaz. Temellük edilmiş geleneğin dilini yansıtırlar. “İkinci Arz-ı Hâl”

131

(Kolaylı, 1994: 27) “Türk’e Birinci Öğüt” (Kolaylı, 1994: 30), “Türk’e Birinci Öğüde Zeyl” (Kolaylı, 1994: 35) “Kıt’a” (Kolaylı, 1994: 78-79) “Fuzuli’nin Gazelini Tahmis” (Kolaylı, 1994: 125) “Koşma” (Kolaylı, 1994: 121), “Şahane Cehâlet” (Kolaylı, 1994: 137) “Yobaz” (Kolaylı, 1994: 156) gibi başlıklar, geleneksel şiir dilinin tekrarı olarak karşımıza çıkarlar. Özellikle öğüt, cehâlet, yobaz gibi kelimeler, öğüt verilecekler olanlar ile cahil ve yobaz olanların varlığına dolaylı gönderme yaparlar. Bu bakımdan bu kelimelerle konuşan kişinin kendini öğüt verilecek biri olarak görmediği düşünülebilir. Bununla birlikte cahil ve yobaz kavramları da bunları kullanan kişinin kendini bu kavramların yüklendiği marazilikten beri tuttuğunu ima eder. Bu kavramların doğal olarak ötekileştirici bir nitelik taşıdığını söyleyebiliriz. Kişinin kendi bildiğinin mutlak doğru olduğunu kabul etmesi durumunda ancak bu söyleme yaslanabileceğini düşündüğümüzde bu dilin mutlakiyetçi bir dil görünümü olarak karşımıza çıktığını söyleyebiliriz.

“Felek” (Kolaylı, 1994: 83) şiirinde Neyzen Tevfik, kadere doğrudan laf söylemenin itikadi risklerinden korunmak için sitem oklarını feleğe yönlendirir. Esasında felek, geleneksel düşünce ve edebiyatta da kaderi tenkit etmenin itikadî tehlikesi yönüyle kötü talihin suçlusu olarak kabul edilir:

“Yamansın er zaman aldattın beni, Kâh düşürdün, kâh kaldırdın felek! Mecnun’sun diyerek Leyla peşinden, Issız vadilere saldırdın felek!

…

Şifadır dedin zehir tattırdın, Gençliğin okunu boşa attırdın, Körlerin yurdunda ayna sattırdın, Çıkmaz sokaklara daldırdın felek! Barışmadı gönlüm merd ile zenle Ne bir iş bilenle, ne boş gezenle Hicran köşesinde bozuk düzenle Neyzen’e her telden çaldırdın felek!”

Neyzen Tevfik, şiirde feleğin başına açtığı dertlerden, kendisini yanlış yönlendirmesinden ve yanıltmasından yakınır. Yakınma ve sızlanma edasıyla bu şiir, Neyzen Tevfik’in kalendermeşrep kişiliğiyle örtüşmez. Değinildiği gibi şairin yaşamı, mala ve mülke değer vermediğini gösteren birçok örnekle doludur. Gönlünün ‘merd ve zen’ ile barışmadığını söyleyen şairde bu uzlaşmazlığın varoluşsal bir mesele olduğu söylenebilir. “Geçerim” (Kolaylı, 1994: 86) şiirindeki:

132

“Geçen gençlik günlerine yanmıyan Yok gibidir bense bakar geçerim Yoku vara, varı hiçe gömerek Her solukta bir gam yakar geçerim”

dörtlüğü, hayatın geçiciliğinin şairde bir yaşam biçimine döndüğünü gösterir. Geçici olana karşı ortaya konan direncin bir ifade biçimi olarak da görülebilen sanat ve bu doğrultuda sanatkârın yaşamı, çoklukla sonsuzlaşmaya meyilli bir dili çağrıştırır. Fani olanın kabullenilmesi ise aksine sanatkârda belirgin bir sonsuzluk eğiliminden ziyade ondaki rind meşreb kişiliğin önünü açar. Nitekim “Geçerim” (Kolaylı, 1994: 86) şiirinin bir bölümünde şair:

“Araştırdım hakiykat notlarında Yok bir ma’na dehrin vur tutlarında Şi’rimdeki duygu bulutlarında Bir şimşeğim, hicran çakar geçerim”

mısralarıyla hayata tutunma ve bağlı kalma ile ilgili sahici bir gerekçenin bulunmadığına gönderme yapar. Bu doğrultuda Neyzen Tevfik’in “Felek” başlıklı şiiri, esasında şairin varoluşsal olarak bir türlü yakınlık kuramadığı hayatla arasındaki sorunlu ilişkiyi, hayata tutunamamanın verdiği ıstırabı dile getirmek şeklinde ifade eder. Oysa şairin hayata tutunamamak gibi bir derdinin öncelikli olduğunu söylemek, şairin hayatı dikkate alındığında mümkün görünmez. Çünkü hayata tutunma arzusu, ona sahip olmayı arzu etme fakat bunu başaramama ile ilgili durum olarak karşımıza çıkar. Şairde ise varoluşsal kaygının öncelikli olduğu görülür. Bu bakımdan şiirin, geleneğin hazır anlam ve biçimleri üzerine kurulu olması, onun mutlakiyetçi bir dile dayandığını gösterir.

“Koşma” (Kolaylı, 1994: 121) başlıklı şiirinde Neyzen Tevfik, hayatla arasındaki kopukluktan duyduğu ıstırabı, sevdiğine kavuşamama üzerinden dile getirir:

“Ruhuma sunduğun mukaddes günah Kanımda ateşten bir şarab oldu Sevdanın şimşeği çakınca gönlüm Nağmesi alevden bir rebab oldu Gökyüzü yıkıldı, yıldızlar söndü Güneş hiç doğmadı, ay geri döndü Kâinat gayb oldu hiçe büründü Aşkından başkası hep harab oldu.

133

…

Vefasız tali’im bir kara kaya Yalvardım, söylettim bu sırrı naya Varlığım yok oldu gün saya saya İçinden çıkılmaz bir hesap oldu.”

Şairin varoluşsal duygunun ağırlığı altında seyreden yaşamı ve kişiliği dikkate alındığında şiir, söylemek istediğini söylediği ile bir uyum içinde ifade etmiş görünmez. Çünkü şairin hayattan kopuk ve dünyayı önemsemez tavrının sebebi, şiire göre şairin sevdiğine kavuşamamasıdır. Esasında ise şair, şiirlerinin nerdeyse bütününe sirayet eden bir boşluk duygusuyla anlamlandırma sorunundan mustarip görünür. Bir “Kıt’a”sında (Kolaylı, 1994: 118) söylediği:

“Başı yoktur sonu yoktur bu kitab-ı dehrin Ortasından elimizde iki üç yaprak

Bir beladır çekeriz küfr ile din gayretine Akıl idrak edemez hangi cihette hak var!”

mısraları, zaman konusunda kişiyi başı ve sonu olmayan bir aralıkta seyreden olarak konumlandırır. Bu konumlandırma, doğal seyrinde insanın, hayatın içinde bir nesne olarak ele alınmasına yol açar. Ayrıca kavgaya sebebiyet verdiği öne sürülen küfür ve din konusunda haklı veya haksızı ayırmada aklın kifayetsizliğine gönderme yapar. Şair bu mısralarında mütehayyir nazardan kendini kurtaramaz. Bu bakış açısına sahip olanın hayatla arasındaki bağının, geçici olanla veya insanı geçici olana bağlayanla kurulamayacağını söylemek mümkündür. Bu sebeple şairin “Koşma” başlıklı şiirinde mutsuz görünmesinin sebebi gösterilen sevdiğine kavuşamama, gerçekten mutsuzluğun sebebi olarak dile getirilmiş değil, mutsuzluğa bir sebep bulma arayışının sonucunda dile getirilmiş görünmektedir. Neyzen Tevfik’in mizah üzerine kurulan hicivlerinde merkezi bir yer edinen şikâyet etme ve sızlanma edası da şairin dil konusunda geleneğin hazır anlam kalıplarına yöneldiğini ortaya koyar. Geçmiş, hâlinden memnun olmayanların söylediği yığınla edebî malzemeye tanıklık eder. Neyzen Tevfik’in oradan beslendiğini söyleyebiliriz. Diğer taraftan şiirde şahsi tecrübeye yer verilmeyişi de şairin dil bakımından mutlakiyetçi bir gelenekten tevarüs ettikleriyle yazdığını gösterir.

“Baktım, Ağladım” (Kolaylı, 1994: 123) başlıklı şiirinde şair, gelip geçen güzel şeylerin hayaliyle tabiata, istikbale, hâle bakar ve baktığı her yer onda yalnızlık duygularını uyandırır. Şiir nerdeyse bütünüyle bir temaşadır. İslam estetiğinde temaşa eyleminin

134

tekabül ettiği bir gerçeklik düzeyinden söz etmek mümkündür. Çünkü kâinatın tamamlanmış bir bütün olarak takdim edildiği görülür: “O yedi göğü tabaka tabaka yaratandır. Raman’ın yaratışında hiçbir uyumsuzluk göremezsin. Bir kere daha bak! Hiçbir çatlak (ve düzensizlik) görüyor musun? Sonra tekrar bak; bakışların (aradığı çatlak ve düzensizliği bulamayıp) aciz ve bitkin hâlde sana dönecektir” (Altuntaş-Şahin, 2010: 561). İslam estetiği, tamamlanmış hâlde olan kâinatın seyri ile iştigal eder ve bu seyirden ilahi olana bir hayret, takdis ve tenzihin yükseldiği görülür. Bu bağlamda “Nailî’nin çok sık zikredilen beytini hatırlatmak istiyoruz: ‘Mestâne nükûş-ı suver-i âleme bakdık / Her birini bir özge temâşâ ile geçdik.’ Bu beyitteki ‘mestâne, ‘nukûş-ı suver-i âlem’, ‘özge temâşâ’ ve ‘geçdik’ ifadelerinin başlıbaşına bir gerçeklik kavrayışını ve bir estetiği verdiği açıktır. Sanatçı, dış âlemin geçici olduğunu bildiği şekillerine mestâne bakmış, fakat şekillerle fazla oyalanmaksızın iç yüzlerine dalmıştır. Daha başka bir ifadeyle, ‘kalp gözü’nü açmıştır. Gördüğü, nakışların ardındaki nakkaştan, yani mutlak varlıktan başkası değildir” (Ayvazoğlu, 1989: 71-72).

Neyzen Tevfik de “Baktım, Ağladım” şiirinde geleneğin estetik telakkisinden beslenerek varlığa nazar eder. Ne var ki Neyzen Tevfik’in temaşası ile geleneğin temaşası arasında fark vardır. Gelenek, temaşa eylemiyle yaratıcının kusursuz yaratışı karşısında hayrete düşer ve Allah’ın her tür kusurdan beri olduğunu idrak ile Allah’ı takdis ve tenzih eder. Temaşa bir bakıma ilahi olanı tefekkür eylemine döner. “Çünkü Allah’ın gölgesi, mümkün âlemindeki cisimlerde belirir. Biz gölgeyi ancak üstüne düştüğü eşya âlemi vasıtasıyla idrak edebiliriz. Fakat idrak ‘Nur’ ismiyle geldiği için, gölge, mümkün âlemindeki varlıklar üzerine ‘gayb’ suretinde yayılmıştır.” (Ayvazoğlu, 1989: 72). Böylece temaşa eylemiyle Müslüman sanatçı, nazarını görünen üzerinden görünmeyene çevirir. Neyzen Tevfik ise sevgilinin hayaliyle çiçeklere bakıp ağladığını, aşka esir olmuş kalbiyle kararsız gönlünün ve ırmaklar gibi gözyaşlarının eşliğinde fakirliğine bakıp ağladığını, ayrılık ile gönlü kan dolmuş olarak kötü talihine bakıp ağladığını, geleceği heba, hâli hep bela içinde geçmişteki yüzyıllara bakıp ağladığını vs. dile getirir:

“Yad-ı hayal-i yar ile Gülzâra baktım, ağladım Andım şemim-i kâkülün Ezhara baktım, ağladım. Kalbim esî-i aşk-ı yâr Gönlüm heva-yı bî-karar

135

Eşkim misâl-i cuybar Asâra baktım, ağladım. Müstakbelim olmuş hebâ Hâlim belâ-ender belâ Mâzideki bî-intihâ A’sâra baktım ağladım.”

Neyzen Tevfik, sekiz dörtlükten oluşan bu şiirinin her dörtlüğünün son mısrasında bir tabiat unsuruna veya kendi talihine bakıp ağladığını söyler. Çiçeklere, fakirliğine, kötü talihine, asırlara, dağlara, nehirlere, tavırlara ve sırlara nazar eden şair, bu seyrini geleneğin temaşa ile öngördüğü manevi tefekkür ile sonlandırmaz. Aksine nazar ettiği her şey onda karamsarlık uyandırır. Bu yönüyle geleneğin bakışından ayrılan şairin kullandığı dil ise esasında geleneğin kullandığı dil ile örtüşür. Çünkü şiirde şairin şahsi tecrübesine dayalı olan bir mısraa tesadüf edilmez. Sevgilinin hayali ile çiçek bahçelerine bakıp ağlayan bir öznenin ne tür bir duygu içinde olduğunu okurun deneyimlemesi mümkün görünmez. Şiir bir bütün hâlinde hayattan bir beklentisi kalmamış, sahip olmayı arzu ettiği her şeyden uzak kalmış bir kalbin serzenişini dile getirir. Fakat serzenişte bulunanın ne tür bir duygu içinde bulunduğunu örnekleyen bir dil kullanılmadığı için okurun buradaki serzenişle kendi tecrübesi arasında bir bağ kurması zordur. Şiir, hayatı yıkıntılar içinde olan birinin neler yapıp ettiğini söylemekle yüklüdür. Öyle ki hüzünlü kalbinin umutsuzlukla dolu olduğunu söyleyen şairin önündeki nehirlere bakıp ağladığını görürüz. Fakat şiir kişisel tecrübeye dayalı bir dile yer vermediğinden burada anlatılanın okurla bir yerde buluşabileceğini söylemek elbette mümkün değil. Örneğin “hicran ile dil oldu hun” mısraı, okurca deneyimlenemez. Bu bakımdan şiirdeki dilin içerik bakımından gelenekle ayrışmasına rağmen dil bakımından geleneğin izini taşıdığını, mutlakiyetçi dilin görünümlerini yansıttığını söyleyebiliriz.