Tipolojik Sınıflandırma

Tipolojik sınıflandırma girişimi sanat tarihi için malzemesini sistematik değerlendirmek adına, kuşkusuz, kritik önemdedir. Ancak örgün anlamdaki sanat tarihi yazımından çok daha uzun bir geçmişe sahip olan sanat yapıtlarını tasnif etme girişimini doğru değerlendirebilmek için kökensel bir araştırma yapmalıyız.

Kökeni paleolitik dönem mezarlarına kadar geriye götürülen değerli eşyaları bir araya toplama girişimi, yüzyıllar boyunca daha çok dinsel ve yönetsel bir çağrışım taşımıştır. Ritüel ve güç simgeleri olan nesneler, ilk kez Helenistik Dönemde M.Ö. 300’de, İskenderiye Kütüphanesi’nde toplu olarak ve kütüphane yapısıyla birleştirilerek tek çatı altında bir araya getirilmiştir. Bu, yapıtların formasyona yönelik bir amaçla yan yana getirilmesi fikrinin temeli olarak düşünülebilir. Bir araya getirilen sanat yapıtlarının halkın beğenisine sunulmasıysa, ilk kez, Romalı zengin Asinius Pallio tarafından gerçekleştirilmiştir. Ortaçağ boyunca dinsel otoritelerin kontrolüne giren bu koleksiyonerliğe, on birinci yüzyıl civarında resimler de dahil edilmeye başlamıştır (Yücel, 1999: 19-20).

Ortaçağın skolastik düşüncede temellenen “tanrının bir görünümü olarak güzellik” anlayışı, koleksiyon girişimlerinde belirleyici bir yönün altını çizmiştir.

“Tanrının evi bir güzellik deposu olmalıdır” (Eco, 1999: 30) düşüncesi, “ahlâksal değerleri estetik temellere oturtmaktadır.” (Eco, 1999: 61) Böylece sanat yapıtlarının toplanması eyleminde, bütün Ortaçağı da belirleyen egemen düşünüş, hayranlık ile güzellik olgularının birbirine karıştırılması temelinde oluşmuştur (Eco, 1999: 31).

116 Rönesans’la birlikteyse müzecilik için kuramsal temel düşünsel düzeyde oluşmaya başlamıştır. Toscana’da I. Cosimo adına Uffizi Galerisi’nde Vasari tarafından düzenlenen sergi, ilk kez sınıflandırma girişimini gündeme getirmiştir.

1665 yılında örnek bir müzeye ilişkin tasarımlar sunan Samuel Van Quichberg’in Inscription kitabını, C.F. Neicklius’un müzeciliğin el kitabı olarak anılan ve müzelere toplanacak yapıtlara ilişkin kurallar getiren Museographia izlemiştir (Yücel, 1999: 21).

1750’lerin ardından sayılarında ciddi bir artış görülen müzeler, on dokuzuncu yüzyılda tarihle bir araya gelmişlerdir. Bu tarihten itibaren tarihsel ilkeler yapıtlara egemen olmaya başlamışlardır. Yapıtlar insanoğlunun dünyevi başarısı olarak algılanmaya başlamış ve tarihin doğrusal (teleolojik) bir biçimde ilerlediği fikri yer etmiştir. Gelişme kavramıyla ilişkilendirilen tarih, bir yandan Avrupa uygarlığını en yüksek uygarlık olarak tanımlarken, olaylar ve anlatılardan kurulu bir zincir oluşturmaya başlamıştır (Poiman, 2000: 15-19).

Öte yandan, on sekizinci yüzyılda, bir önceki yüzyılda büyük bir görkem ve gösterişle sunulan sanat yapıtı fikri ortadan kalkmaya başlamıştır. Paris’te, 14.

Louis’nin koruyuculuğundan kurtulan sanat, “yeni koruyucular, yeni patronlar, yeni kültür merkezleri” oluşturmaya başlamıştır (Hauser, 1995: 17-20).

On sekizinci yüzyıl sanat üreticisi ile alıcısı arasındaki ilişkilerde bir denge meydana getirmiştir. Bu yüzyılda zenginleşen orta sınıf yeni bir alıcı olarak ortaya çıkmış ve 1699 Salon sergisinin ardından gittikçe belirginleşerek, 1725 yılına gelindiğinde “geniş bir topluluğun sanat yapıtlarını izleyip eleştirdiği” bir ortamı yaratmıştır. Solan Sergileri moda olmuş ve sanatla ciddi anlamda ilgilenen bir kitle ortaya çıkmıştır (Hauser, 1995: 145).

On sekizinci yüzyılda, mutlakiyetin çöküşü ve Aydınlanma Çağı’yla, kilise ve saray denetimindeki bani ilişkisinin ortadan kalkmasıyla, yeni kamusal yönetimle birlikte müze, öncelikle saray hazinesini, ikincil olarak da aydınlanma dönemi entelektüelinin çeşitli alanlardaki koleksiyonlarını barındıran, koruyan, sınıflandıran,

117 bir yapı olarak ortaya çıkmıştır. Bu anlamda Fransız Devrimi’yle sergileme gelenekleri arasındaki ilgiye dikkat çekilmektedir. Romantizmle yeni yönetsel yapı arasındaki ilişki bu bağlamda öne çıkarılmıştır (Claudon, 1994: 29-34). 1789 devriminden 4 yıl sonra 1793’te Louvre’un galeri olarak halkın ziyaretine açılması ve yavaş yavaş müzeye dönüşmesi de bu ilginin somut örneği olarak okunabilir (Yücel, 1999: 24).

On dokuzuncu yüzyılda ise sergilemenin ağırlığı çok büyük ölçüde artmıştır.

Bu dönemde Renoir, “şunu kafanıza sokun, hiç kimse resmilerin değeri hakkında bir şey söyleyemez. Bu değeri belirleyen tek yer satış salonudur,” demektedir. Yalnızca maddi olarak değil, düşünsel anlamda da tüm plastik sanatlar, salonların, dolayısıyla da sergileme geleneğinin etrafında şekillenmiştir (Serullaz, 1991: 249). 1863’te açılan “Salon de Refuses” ve Manet’nin Olympia skandalı, alternatif akımların bile aynı mantıkla yapılandığını göstermek için güzel örneklerdir (Serullaz, 1991: 121).

On dokuzuncu yüzyılla birlikte sergileme geleneğinin bu derece güçlü biçimde öne çıkması düşünsel ve teknik anlamdaki gelişmelerin sonucunda ortaya çıkmıştır. Görme biçimlerinde meydana gelmiş olan büyük bir değişme, “fotoğraf ve sinemanın ortaya çıkması, Batı’da uzun bir teknolojik ve/veya ideolojik gelişmenin tamamlanmasına karşılık gelir.” (Crary, 2004: 38) Camera obscura’nın icadı ve yavaş yavaş fotoğraf makinesine evrimleşmesi, Deleuze’ün ifadeleriyle anılacak olursa, “teknik olmaktan önce sosyal” bir işleyişin parçası olarak düşünülmelidir (Crary, 2004: 44). Salt görüntüleri kopya etmekte kullanılan ve sanat tarihçiler tarafından da bu şekilde değerlendirilen camera obscura’nın fotoğraf makinesine dönüşümü, modernite içerisinde görme algısının değişimine karşılık gelmektedir.

(Crary, 2004: 44-46).

Bu dönüşüm yirminci yüzyılın ilk yarısında da sürmüştür. Fovlar, 1905’te

“Salon d’Automne”da adlarına kavuşmuşlar (Lynton, 1991: 26); Duchamp, ilk hazır yapıtlarını 1914’ten itibaren sergilemeye başlasa da asıl olarak önerdiği kavram, 1917’de New York’taki bir sergiye gönderdiği Çeşme yapıtıyla gündeme gelmiştir (Lynton, 1991: 133). 1950 sonrasındaysa, Oluşumlar (Happening), Arazi Sanatı

118 (Land Art) gibi akımlar, alışılmış anlamda resim, heykel ve grafikten ayrıldıkları gibi, “bir galeride sergilenmek üzere eserlerini düzenleyip, sonra bir adım geriden izleyicilerin onlara gösterdikleri ilgiyi seyretme” anlayışından da uzaklaştıklarını söylemektedirler. (Lynton, 1991: 330)

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren müzecilik olgusundaki değişimi açıklaması bakımından Arazi Sanatının temsilcilerinden Robert Smithson’un şu sözleri dikkat çekicidir:

“Müzelerde, tıpkı bakımevleri ve tutukevlerinde olduğu gibi, koğuşlar, hücreler - başka bir deyişle ‘galeri’ diye bilinen - nötr odalar vardır. Bir galeriye yerleştirilen sanat yapıtı ‘yük’ünü ve enerjisini boşaltarak taşınabilir bir nesneye ya da dış dünyadan kopuk bir yüzeye dönüşür.” (Yılmaz, 2004:

316)

Hal Foster, Tasarım ve Suç adlı çalışmasında, iki tür müzecilik anlayışını karşı karşıya getirmiştir. “Modernitenin biri rasyonalist, diğeri irrasyonalist iki karşıt avangardı” üzerinden tanımlanan bu ayrım, Baudelaire ve Valery’nin müzeye bakışında somutlanmaktadır (Foster, 2004: 82). Baudelaire’e göre “resim bir bellek sanatı, müze de bu sanatın mimarisidir.” (Foster, 2004: 92) Valery’yse, müzenin,

“geçmişin sanatını ölüme yolladığımız’ yer” olduğu söylemektedir (Foster, 2004:

95). Adorno’nun “Valery, Proust ve Müze” çalışmasından aktarılan bu düşüncelerde müze, “düşlemsel bir yeniden canlanma”yla “şeyleşme” arasında gidip gelmektedir.

(Foster, 2004: 96)

Walter Benjamin ise aynı süreci, yirminci yüzyılla beraber sanatın kutsallık halesinin, aura’nın ortadan kalktığını söyleyerek belirtmektedir. Ortadan kalkan bu

“kült değerinin yerini sanatın ‘teşhir değeri’ almakta, sanat artık piyasa ile müze için üretilmektedir.” (Benjamin, 2004: 59-60; Foster, 2004: 101-102)

119 F. Jameson tarihselciğin geçmişin ya da geleceğin temsili olmadığını,

“şimdiki zamanın tarih olarak algılanışı” olduğunu söyler. Jameson’a göre olaylara ve şeylere tarihselci bakış, içinde yaşanılan ana ancak belli bir uzaklıktan, bir tarihsel perspektiften bakılarak aşina olunabilen bir çağın ifadesidir. Şimdiki zamanın algılanması ancak “ellili yıllar”, “seksenli yıllar” şeklinde tanımlamalarla yeniden üretilerek kendini gösterir (Jameson, 1994: 365).

Tipolojik sınıflandırma ağırlıklı olarak dönemin şartlarıyla ilişkili yapılmış ve çok çeşitli etkenler tarafından belirlenmiştir. Bununla birlikte özellikle Vasari’den beri sanat tarihi için tipolojik sınıflandırma biçimsel çözümlemenin sonucunda belirli başyapıtlar etrafında oluşmuş bir dizge olarak anlaşılmıştır. Hadjinicolaou, başyapıtların tarihi olarak sanat tarihi yaklaşımına karşı gelirken, Gombrich’in ünlü

“‘Sanat’ diye bir şey yoktur aslında. Yalnızca sanatçılar vardır” (Gombrich, 1999:

15) ifadesine alternatif olabilecek şu düşünceyi dile getirir:

“Sanat, var olan bir şey değildir. Sanattan söz etmek… burjuva estetik ideolojinin bir özelliğidir. Tek başına bir birim olarak sanat var olamaz; var olan şeyler, çeşitli sanatlardır; resim üretimi, müzik üretimi çeşitli üretim tipleridir. Bu bakış açısından, tarih boyunca üretilmiş resimlerin –yalnızca başyapıtların değil– resim üretimi tarihinin bir parçası olduğu açıktır.” (Hadjinicolaou, 1998: 186)

Buna karşın başyapıtların belirlediği sanat tarihi anlayışının var olması, estetik bir değer olarak “hoşlanma”dan, yani izleyicinin estetik ideolojisiyle resmin görsel ideolojisinin çakışmasından kaynaklanmaktadır. Zaman içinde bir yapıtın değerinin değişmesi de bu sebepledir (Hadjinicolaou, 198: 187-188).

Hadjinicolaou’ya göre, sanat tarihçisinin görevi, söz konusu bu estetik etkiyle işleyen tarihsel değerlendirmeleri görsel ideoloji ile ilişkisi içinde açıklamaktır. Bunu yaparken de yalnızca “iktisat tarihi, toplumsal ve siyasal tarihten değil, ideolojik düzlemin öbür alanları (en başta da dinsel, felsefi ve yazınsal alanları) ele alan bilimlerden de yararlanacaktır.” (Hadjinicolaou, 1998: 191)

120 3.2.3. Çağruhu (Zeitgeist)

Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları adlı çalışmasında özellikle Rönesans’tan Barok döneme geçişi incelerken amacının, “yeni bir çağ ruhunun nasıl yeni bir şekli zorunlu kıldığını göstermek” olduğunu söyler (Wölfflin, 2000: 20).

“Sanat tarihçisi için, üslup ve kültür çağlarını paralel olarak kabul etmekten daha tabii bir şey olamaz.” (Wölfflin, 2000: 20)

Başyapıtlar üzerinden yola çıkan bir sanat tarihi yaklaşımını da eleştiri süzgecinin içinde tutan Wölfflin, bir dönemde her sanatçıya uyacak bir bakış açısının olamayacağının altını çizmektedir.

“…görüş evriminin psikolojik bakımdan apaçık, şu halde rasyonel olduğunu söylemiştik. Buna göre, sanatın, o kadar kendine özgü olan bu hayatı, genel düşünce tarihinin akışına nasıl uyabilmektedir? Şurasını söylemenin zamanı gelmiştir: Bizim düşüncelerimiz sırasında, kelimenin bütün kapsamıyla sanat hiçbir zaman söz konusu olmamıştır, çünkü en önemli elemanı olan

‘konu’ daima bunların dışında tutulmuştur; bunun içerisinde de sadece (morfolojik) şekli bir çağın nasıl kurduğu değil, aynı zamanda, insanın nasıl hissettiği ve dünyanın nesneleri karşısında akıl ve duygu yönünden tutumunun ne olduğu da girer.” (Wölfflin, 2000: 285)

Sanat tarihçisi için biçim, bir yandan “kişisellik ötesi”dir; ancak öte yandan sanatçılar hakkında olduğu kadar kültür hakkında da fikir vericidir. Oysa biçim kavramı aracılığıyla, sosyal ve entelektüel durum hakkında bildirimde bulunmak başlı başına bir sorunsala işaret etmektedir (Minor, 1994: 130). Tarihçiler ve

121 filozoflar “biçim”de “zeitgeist”e (çağruhu) kanıt arayıp bulmuştur. Soyut ve belirsiz olmasına rağmen “zeitgeist” bu şema içinde kendini dayatmıştır. “Sanat tarihçiler, bu kavram aracılığıyla Yunan ve Roma’nın ‘akıl’ını, Rönesans’ın ‘ruhu’nu, Rokoko’nun ‘nitelik’iğini ya da modernizmin ‘atmofer’ini tanımlayabilmektedir”.

Buradaki temel iddia zeitgesit’in “biçim”e kodlanmış olduğu yönündedir.

Panofsky’nin sanat yapıtının özünü açığa çıkarmak ve içeriğin anlamının ortaya çıkarılması için önerdiği “yorumlama sistemi” de aslında bu yöntemi kullanır (Minor, 1994: 131).

“Biçimlerin tarihi, insanı şaşırtacak biçimde 180 derece dönerek, bugün bize genel tarihi öğretir: Bir çağın biçeminden yola çıkılarak bütün bir çağın ruhunun anlamının yakalanması. Bir sanat tarihçisi,

‘tarih’i, ‘sanat’ın tarihi aracılığıyla açıklayabilir. Bununla da kalmaz, değişimin ve gelişimin haritasını tüm çıplaklığıyla ortaya koyabilir, aynı zamanda ‘sanat’ı ardında bıraktığı izleri sürerek,

‘tarih’ boyunca uğradığı dönüşümleri tespit ederek izah edebilir”

(Belting, 1987: 16).

Sanat tarihini biçimsel gelişiminin tarihi olarak anlamak, tarihsel gerçekliğe ulaşmakta pek çok sıkıntıya yol açmıştır. Bu yüzden zaman içinde biçimsel analizin yerine, aslında çok da farklı bir süreci tanımlamayan ikonoloji geçmiştir. Çünkü içerik, çoğu zaman sanatsal biçim içerisinde somutlaşır, “tek başına varolmayabilir bile”. Benzer şekilde biçim de içeriğin yorumlanmasından ibarettir (Belting, 1987:

18).

İkonografik yöntem, temel olarak, Avrupa’da Hıristiyan sanatı incelemeleri sonucunda sembolik ve alegorik yapıların şematik bir yöntem aracılığıyla ele alınması çabaları sonucunda ortaya çıkmıştır. İlk örneklerine P. de Caylus ve E.Q.

Visconti gibi araştırmacıların on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyılda yazdıkları kitaplarda rastlanana bu yöntem, yirminci yüzyılda Panosfky tarafından sistemleştirilmiştir. Panosfky’nin yaklaşımında Viyana Okulu’ndan Regl’in halefi olan Dvorak tarafından yürütülen “düşüncelerin tarihi olarak sanat tarihi” anlayışının

122 izleri görülmektedir. Tarihsel bağlamın belirleyici olduğu ikonografik analiz geleneklerin tarihi olarak da görülebilir (Mülayim, 1994: 104-105).

Hauser’in, on sekizinci yüzyılda arkeolojinin büyük uyanışına dair sözleri de bu konuda ilgi çekicidir. Araştırmacı, klasisizmin gelişimini açıklarken referans olarak kullanılan bu dönemdeki kazıları değerlendirirken; 1737 ve 1748’deki Herculaneum ve Pompei kazılarının toplumda uyanan yeni bir ilginin sonucu olarak bu kadar önemli hale geldiğini belirtmektedir (Hauser, 1995: 132).

Suut Kemal Yetkin, Riegl’in geliştirdiği kuramsal yaklaşımın, büyük oranda, 1865-1869 yılları arasında Paris Güzel Sanatlar Okulu’nda estetik ve sanat tarihi profesörü olarak görev yapan Hippolyte Taine tarafından geliştirildiğini vurgulamaktadr. Taine’in bu tarihler arasında verdiği derlerdeki notlardan oluşan Philosophie de l'Art (Sanat Felsefesi) kitabı 1881’de iki cilt halinde yayımlanmıştır (Yetkin, 1972: 195)

Sanat tarihinin bağımsız bir bilim dalı olarak temellerinin atıldığı on dokuzuncu yüzyıl Avrupa’sının ruh halini anlamak için Victor Cousin’in şu satırlarını okumakta fayda vardır:

“Evet beyler, bana bir memleketin haritasını, dış biçimini, iklimini, sularını, rüzgârlarını, ve bütün doğal caoğrafyasını veriniz, size bu memlekette yaşayan insanın nasıl olacağını ve memleketin tarihinde nasıl bir yol oynayacağını, ve nihayet temsil edeceği fikri şimdiden söylemeyi üzerime alıyorum.” (Yetkin, 1972: 194)

Taine sanat yapıtını meydana getiren şartları; yapıtın “içinde doğduğu fiziksel ve sosyal çevre”, “onu yaratan ırk” ve “yaratıldığı tarihsel an” olarak belirler (Yetkin, 1972: 195). Burada coğrafi şartlara yaptığı zorunluluk vurgusu, Taine’in doğa bilimlerini güzel sanatlara uygulama isteğini göstermektedir (Yetkin, 1972:

196). Taine’e göre, “her sanat eseri… önceden gelmiş olan eserlerin bıraktığı izde

123 yükselir.” (Yetkin, 1972: 197) Taine yaptığı araştırmalarda sanatta determinizm ilkesini göstermek için uğraşmıştır (Yetkin, 1972: 198). Taine değerlendirme ölçütü olarak neyin kullanılacağına verdiği yanıtla sanat tarihi disiplinine ait kritik bir kavramı da ilk kez ele alır: Sanat yapıtındaki “ana karakter”in durumu. Burada ana karakter, bir hiyerarşi içinde belirlenir. Ömrü birkaç yıl olan fikirler en üstte, birkaç on yıl süren daha sağlam yapılı romantik tutkular bunun altında, tam bir tarih dönemi boyunca süren Ortaçağ, Rönesans gibi karakterler, daha derinlerde hiç değişmeden kalan milletlerin karakteri, en derinde ise insan ırkına ait değişmeyen öz bulunur.

(Yetkin, 1972: 202-204). Ancak karakter yapıta içeriğini verirken bir de bunun kendine uygun biçim ile sunulması gerekir ki, yapıt gerçek anlamda değerli olsun (Yetkin, 1972: 206-207).

Hadjinicolaou, Taine’in “ortam kuramı”nı eleştirerek ve bu kuramın temeli olan sanatçıya etki eden, farklı kategorilere ayrılmış kümelerin (sanatçının toplam üretimi, okul, toplumsal düşünce gibi) var olduğu düşüncesini yadsır. Öte yanda bu kuramda her toplum yekpare bir bütün gibi algılanmaktadır (Hadjinicolaou, 1998:

37-39).

Frederick Antal biçim ve onu belirleyen ortam konusunda şu saptamaları yapmaktadır:

“Bir sanat yapıtının konusu, onun biçimsel öğelerinden daha az önem taşımaz. Her bir biçemi konu ve biçem öğelerinin özgül bir bileşimi olarak kabul edersek, izleksel öğeler genel yaşam görüşüne, ele alınan resmilerin kaynaklandığı felsefeye aracısız geçişe olanak verir. Bu tarzda anlaşılan sanat yapıtları, artık yalıtlanmış olmaktan çıkarlar; biçimsel olanı aşmış, daha derin bir şeylere, yaşama ilişkin bir kavrayışa ulaşmışızdır. Biçimsel öğelere gelince, bunlar da son çözümlemede günün felsefelerine bağımlıdırlar; ne var ki ilinti daha dolaylıdır ve ancak ilksel bağıntı anlaşıldıktan sonra açıkça fark edilebilir. Şundan ki, bir tablonun izleği, konusu, genelinde tablonun sanatçı tarafından dile getirilen

124 genel izleyicinin görüşlerinin, fikirlerinin ne denli eksiksiz bir

parçasından başka bir şey olmadığını her şeyden daha açık bir şekilde gösterir. Ne var ki, genel izleyici, yaşama bakışında hiç de görüş birliği içinde olmaz; aynı dönemde farklı biçemlerin bir arada var olmasını, kesimler arasındaki işte bu görüş farklılığı açıklar. Öte yandan böyle bir görüş farklılığı bizim genel izleyici adını verdiğimiz şeyin bağdaşık bir gövde oluşturmayıp çoğu kez çeşitli karşıt kümelere bölünmüş olması olgusundan sonuçlanır.

Genel izleyici kitlesi sanatın alıcısı olma özelliğiyle toplumun bir başka adı olduğundan, ikinci olarak yapılması gereken şey, toplumu ve çeşitli toplum kesitleri arasındaki ilişkiyi incelemektir.

Bu amaçla, bu bölümlemeyi üretmiş olan ekonomik ve toplumsal etmenleri soruşturmamız gerekir. İlk kaygımız bu olmalıdır, çünkü ayağımızı sağlam bir toprağa ancak burada basabiliriz. Özetlersek:

bir arada var olan biçemlerin kökenlerini ve doğasını, ancak toplumun çeşitli kesimlerini incelediğimiz, onların felsefelerini yeniden inşa edip, ardından da sanatlarına nüfuz ettiğimiz takdirde anlayabiliriz.” (Hadjinicolaou, 1998: 99)

Hegel, sanat yapıtının çağı, halkı ve çevresine ait olduğunu söyleyerek, tarihsellik tarafından belirlendiğini ve tikel olarak çeşitli düşünce ve amaçlarla bağlantılı olduğunu söyler. Bu yüzden bu konuda “uzman olmak” tarihsel alanda büyük bir donanım gerektirir. Bunun da ötesinde böylesi bir uzmanlık, genel tarihsel durumlar dışında bireysellikler alanında da geniş çaplı bir araştırmayı gerektirir.

Sanat yapıtları üzerine yapılacak araştırmalarda yalnızca olgularla yetinilemeyeceğini vurgulayan filozof, yapıtların tüm biçimsel detaylarını zihninde saklayarak başka başka yapıtlarla karşılaştırabilecek bir hayal gücünün gerekliliğini vurgular (Hegel, 1994: 15)

Bununla birlikte sanat tarihinin, “sanatın insan toplumu içindeki işlevinin tarihi” olduğu fikri “içerik estetiği” olarak hor görülmüştür (Belting, 1987: 9-10).

125 İkonografik yöntem konusunda Özsezgin’in sorduğu bir soru oldukça yerindedir:

“Acaba Panofsky’nin yönteminde olgusal ve ifadesel anlam olarak belirlenen, daha sonra da anlaşmalı anlam ve nihayet asıl anlam ve içerik olarak sıralanan üç ayrı evre, herhangi bir öyküye ya da yazılı metne gönderme yapmayan soyut bir sanat yapıtını çözümlemekte bize ışık tutabilir mi?” (Özsezgin, 1993: 382)

Özsezgin, bu soruyu, Emile Male’nin önerdiği alegori anahtarları kavramıyla yanıtlar. Male’ye göre, “her biçim bir düşüncenin kalıbıdır”. (Özsezgin, 1993: 382) A. Ziss de bu görüşü destekler. “Biçimlerin, sanat yapıtının kompozisyonu içinde oluşturduğu kurgusal yapı, aynı zamanda o yapıtın üretildiği dönemin sanatsal görüşlerinin de bir parçası, bir yansımasıdır.” (Özsezgin, 1993: 384)