İslam Sanatı - Türk Sanatı Ayrışmasının Sanat Tarihi Kuramına Etkisi

Türk Sanatı araştırmalarının dünya çapında kabul görmesini ve literatürde yaygınlaşmasını sağlayan çalışmalar arasında, Oleg Grabar’ın 1963’te yayımlanan Islamic Architecture and its Decoration A.D. 800-1500 kitabı ile Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde “Sanat Tarihi ve Türk Sanatı” Kürsüsünü kurmuş olan K. Otto Dorn’un 1964 yılında yayımlanan Die Kunst des Islam ve E.

Grube’nin 1966’da yayımlanan The World of Islam bulunmaktadır (Aslanapa, 1999:

VII).

Türkiye’de sanat tarihinin gelişim aşamalarında, özellikle de ilk dönem sanat tarihi çalışmalarına egemen olan milli sanat tartışmaları için belirleyici olan da yabancı sanat tarihçileridir. Bunların başında da, Türk sanatının özgün bir araştırma alanı olarak tanınmasını sağlayan Gabriel ve Diez, gibi araştırmacılar gelmektedir.

164 1959 yılında yapılmış olan “Uluslararası Türk Sanatları Kongresi” bu araştırmacıların makalelerini sunduğu önemli bir etkinlik olarak karşımıza çıkmaktadır (Özsezgin, 1975: 17). Bu listeye, bir de, Fuat Köprülü’nün çabalarıyla 1933 yılında “Türkiyat Mecmuası”nda ilk makalesi yayımlanan Strzygowski’yi eklemek gerekir. “Türkler ve Orta Asya Meselesi” başlığını taşıyan 80 sayfalık bu makale, Türk sanatının kökenlerinin İslam sanatında değil, göçebe toplumsal yaşayışta ve Orta Asya’da aranması gerektiğinin altını çizer. Bu yaklaşım, Fuat Köprülü’nün temsilcisi olduğu, dönemin ulusal kültür arayışı çabası için de kritik önemdedir. Türk sanatı araştırmaları konusunda bir mihenk taşı olarak kabul edilen Strzygowski, ayrıca, İstanbul’a gelerek Edebiyat Fakültesi Talebe Derneği’nde konferans da vermiştir (Mülayim, 1990: 66).

İslam sanatında tasvir ve figürlü kompozisyon tartışması konumuz kapsamın hayli dışına taşmaktadır. Bununla birlikte, sanat tarihi araştırmalarında bir dönem için merkezi yer edinmiş bu tartışma, Türkiye’de sanat tarihinin kuramsal gelişimini Batı sanatları incelemesinden aktarılan ikonografik çözümleme yönteminin yarattığı uyum sorunu noktasında ilgilendirir. Tartışmanın İslam’ın tasviri yasaklayıp yasaklamadığı, yasakladıysa bunun ölçütü ve kontrolü gibi yönlerinin ötesinde, O.

Grabar’ın vurgulamış olduğu, Kuran’ın İncil’de olduğu gibi “anlatı sekansları içermemesi”³⁹, ancak toplumsal ve bireysel yaşantıya ilişkin tanımlamalar getirmiş olduğu saptaması önemli görünmektedir (Mülayim, 1994: 175-182; Grabar, 1998:

82-105).

Türk sanatı araştırmalarında dikkat çeken konulardan biri de “arabesk”

problemidir. İslam felsefesinin varlık kavrayışından kaynaklanan ve motif dağarcığında yüzeyin yoğun biçimde doldurulmasıyla tanımlanan arabesk, boşluk korkusu (horror vacui) kavramıyla açıklanmaktadır. Yüksek düzeyde stilizasyonu gerektiren bu yaklaşım biçem analizi anlamında bir repertuarın oluşturulmasını talep eder.

39 Özellikle bkz.: Grabar, 1998: 89.

165

“İslâm sanatındaki stilizasyon, yani formları üsluba çekme işi, doğadaki şekilleri sadeleştirerek, onları tezyini ve şematik bir biçime sokma şeklinde özetlenebilir… Stilizasyonu gerekli kılan, daha doğrusu sonuç olarak biçimleri üsluba sokan işlem bazen teknik zorunluluk sonucu ortaya çıkar.” (Mülayim, 1994: 188-189).

Bu dönemde Türk sanatı araştırmalarını etkileyen, dolayısıyla Türkiye’de sanat tarihi yazımı için milat oluşturan araştırmacılardna biri Josef Strzygowski’dir.

Ayrıntılı olarak Türkoloji araştırmaları başlığında ele alacağımız Strzygowski ve onu izleyen araştırmacıların Türkiye sanat tarihi için kuramsal anlamdaki önemi, onun on sekizinci yüzyıldan beri Avrupa bilim çevrelerinde egemen olan antik dönem hayranlığına ve Winckelmann klasizmine karşı geliştirdiği alternatif tarih modelidir.

Hegel’in tarih yönteminden etkilenmiş olan bu sanat tarihçisi, onun tin felsefesinden dinsel etkileri ayıklayarak “tinsel alan”ı (geist) kültürün belirleyici unsuru olarak ön plana çıkartmaktadır. Türk sanatı Doğu ve Kuzey sanatları üzerine çalışan bu araştırmacının çalışmalarının kesişme noktasında ayrıksı bir örnek olarak karşısına çıkmıştır. Kendisine geri dönüş yapan kaynak ve dipnotlarıyla oldukça subjektif olsa da, Strzygowski’nin çalışmaları o günler için oldukça yaygın bir sanat tarihi yazımını örneklemektedir (Mülayim, 1990: 66-68).

Celal Esad Arseven de Türk Sanatı’nın girişinde yabancı dilde yazılmış sanat tarihi kitaplarında Türk sanatına ancak İslam sanatı içinde yer verilmesinden ve özgül bir Türk sanatı kimliğinin kabul edilmemesinden söz etmektedir. Bu kaynaklarda Türk sanatı Arap, İran ve Bizans sanatlarının bir devamı olarak gösterilmektedir. Bu yaklaşımı, açıkça olmasa da, Batılı toplumların oryantalist tutumlarıyla açıklayan Arseven, ilk bakışta birbirine benziyormuş gibi görünene Müslüman halkların sanatlarının aslında pek çok farklılık içerdiğini belirterek bu görüşe karşı çıkar. (Arseven, 1956: 5)

“İslamiyetin zuhurundan sonra müslüman olan milletlerin sanatlarında vukua gelen değişikliğe de en büyük amil Türk sanatı olmuştur. Bu böyle olmakla beraber ecnebilerce Türk sanatın İslam

166 sanatları arasında küçük bir şube olarak telakkisi büyük bir

yanlışlıktır. Medeniyet tarihinde olduğu gibi sanat tarihinde de Türkün hakkı verilmemiştir.

Fakat bu kabahati biz Türkler, biraz da kendimizde aramamız lazımdır. Çünkü sanatımızın tarihini tedkik etmek ve onu dünyaya tanıtmak cihetini şimdiye kadar ihmal etmişizdir.” (Arseven, 1956:

7)

Arseven, Türk Sanatı’nda Gabriel, Diez gibi araştırmacıların çalışmalarını örnek göstererek, Türklere has bir sanatın varoluğunu ve Arap, İran ve Hint uygarlıklarını etkilediğini ispat etmeye çalışmaktadır. Ancak, yine belirtmektedir ki,

“Türklerin sanat eserlerini tasnif ederek, aralarındaki münasebetleri tesbit etmek ve tam bir sanat tarihi vücude getirmek için bugün henüz Asya toprakları altında uyuyan birçok harabe ve eserleri meydana çıkararak tedkik etmek lazımdır” (Arseven, 1956:

9-10).

Sanat tarihi çalışmalarının ilk dönemlerinde üzerinde durmamız gereken çalışmalardan biri de Vahid Bey’in 1915 yılında yayımladığı Bazı Istılahat-ı Mühimme-i Sınaiye Hakkında Mütalâat’tır (Güzel Sanatlar Üzerine Bir Terminoloji Risalesi). Vahid Bey, Bayet’in Muhtasar Sanat Tarihi’ni⁴⁰ de Türkçe’ye çevirmiştir.

1908’den 1931 yılına dek Darülfünun Edebiyat Fakültesinde görev almış olan Vahid Bey, aynı zamanda Osman Hamdi’nin de damadıdır. Batı sanatıyla ilgilenmesinin sebebi Osman Hamdi Bey olarak gösterilmektedir (Kahraman, 2003: 2-3).

Daha çok yurtdışında eğitim görmüş sanatçılar/ araştırmacılar ve yabancı bilim adamları aracılığıyla oluşturulan sanat kurumlarının ortaya çıkmaya başladığı Osmanlı’nın son dönemlerinde en büyük sıkıntılardan birinin terminoloji sorunu olduğu açıktır. Pek çok kavram ve terim bu süreçte Batılı ülkelerden ya olduğu gibi alınmış ya da Türkçe’ye çevrilmeye çalışılmıştır. Bu konudaki sıkıntı yalnızca       

40 Muhtasar: Özet, özetleme.

167

“teknik ve bilimsel bilgilerin ifadesi” noktasında da değildir. Bu dönemde toplumsal, sanatsal, duygusal ifadelerin bile aktarılmasında bile bu terminoloji sıkıntısı yaşanmıştır. Vahid Bey böylesi bir dönemde bu sorunun üstesinden gelmek için bir terminoloji oluşturmak gereğini duymuştur. Üstelik ele aldığı kavramlara ve onları işleyiş biçimine bakıldığında kavramları “tarihsel varlıklar” olarak oldukça geniş bir çerçevede değerlendirerek böyle bir çalışmayı gerçekleştirmiştir. Önerdiği karşılıkları en uygun karşılık olarak göstermek aceleciliğine kapılmadan, tarihsel kökenleri içinde sözcüklerle kast edilen şeyleri tartışmaya çalışmıştır (Kahraman, 2003: VII-IX).

Doğan Kuban ise “Türkiye Sanatı” ve “Türk Sanatı” ayrımlarını yapar ve milli sanatın ne olduğu tartışmasını yürütürken, iki farklı yaklaşımın altını çizer: Bu yaklaşımlardan ilki, milli sanatı Türklerin yarattığı sanat olarak algılayıp Türkiye coğrafyasında Türklerden önce yaşayan uygarlıkların eserlerini milli sanatın bir parçası olarak görmez. Bu görüşü savunanlara göre, sanat tarihi, toplumsal yapıda milli özelliklerin devamlılığını aramakla yükümlüdürler. Diğer yaklaşım ise milli sanat, Türkiye coğrafyasında yaşayan insanları ilgilendirme açısından, üzerinde yaşadıkları topraklarda iz bırakmış tüm uygarlıkların sanatıdır. Bu yaklaşımın sanat tarihi izleği, insan ile çevresi arasındaki ilişkinin araştırılmasını birinci derecede önemli kabul etmektedir. Bu iki yaklaşımı ana hatlarıyla tanıttıktan sonra Kuban, ayrıca, kendi sanat tarihi görüşünün bu ikinci tipteki görüşle örtüştüğünün belirterek;

“Türkiye üzerindeki bütün sanat ürünlerine Milli kültürün bir parçası olarak”

gördüğünün ve “Türkiye dışında kendilerini Türk olarak tanıdığımız diğer toplumların uygarlık ürünlerine ise milli kültürün zaman içindeki uzantısı gözüyle”

baktığının altını çizer (Kuban, 1988: 8-9).

Türk ulusal kültürünün farklı ortamlarda gelişmiş birbirinden bağımsız evreleri olduğunun altını çizen Kuban, İslam öncesinde Türk ulusal sanatının iki farklı mecra izlediğini belirtir: Bunlardan ilki göç yoları üzerinde gelişen sanatsal yaratılar, diğeri ise Doğu-Batı yolları üzerinde gelişmiş büyük merkezlerin ürettiği sanatsal üretimlerdir (Kuban, 1975: 7; 1995: 27). Selçuklu döneminde bu etkiler bir

168 kültür altında toplanmış gibi görünmektedir; buna karşın belirleyici çerçeve yine de Doğu sanatlarıdır (Kuban, 1975: 14; 1995: 31). Bu olguyu Kuban şöyle açıklar:

“Türk ulusal kültürünün değişik kültür ortamların ile eşdeşleşen evreleri olmuştur. Ve bu evrelerde değişik sanat bireşimleri vardır.

Türkler bu sentezlerin birincisinde ortak bir kültürün paylaşıcısı, ikincisinde yine ortak bir kültürün ortamının kurucusu, üçüncüsü ve sonuncusunda tek taşıyıcısı olarak görünüyorlar.” (Kuban, 1975:

15; 1995: 32)

Anadolu Türkler ilk yerleştiği dönemlerde İslam uygarlığının Hıristiyan uygarlığı içindeki bir uzantısı izlenimi vermektedir. Oysa on dördüncü yüzyılla birlikte bir sentez oluşmaya başlar (Kuban, 1988: 256). Bu aşamadan itibaren oluşmaya başlayan Türk sanatını “biçimsel benzerliklerin tarihi bir devamlılığı”

olarak düşünmek bilimsel bir yanlıştır (Kuban, 1988: 258).

Hilmi Ziya Ülken de Resim ve Cemiyet adlı kitabında, Yurt Gezileri üzerine söylediği sözlerle bu tartışmaya katılır:

“… milli olmak ben ‘ben milliyim!’ diye bağırmak değil; fakat kendilerinin olan meseleleri içinden duyarak onları dünyaya aksettirmektir... Asıl milli San’at odur ki, demagogların iftiralarına göğüs gererek en mevsuk ve yaşanmış tecrübeleri (hiçbir tasannu ve sahtekârlık katmaksızın) ilan etmekten çekinmez.” (Giray, 2003:

87)

Sezer Tansuğ ise evrensel ortama katkı sağlamak bakımından, sanatsal olguların mümkün olduğunca ulusal bağlamda değerlendirilmesi gerektiğini belirtmektedir (Tansuğ, 1982: 3).

169 Bu dönemin tartışmalarına hakim olan dilin oldukça ideolojik olmasına karşın

“doğal” olarak kabul edilmesi ise ilginç görünmektedir (Bozdoğan, 2000: 76). Bu tartışmaların ortasında Ankara’nın başkent seçilerek modern bir kent olarak inşa edilmesi Cumhuriyetçi düşünceyi besleyen ulusal bir hamle olarak düşünülmüştür.

Bu dönemin yayınlarında İstanbul geçmişin kenti Ankara ise modern bir kent olarak ele alınmaktadır (Bozdoğan, 2000: 82-83).1932 yılında Jansen’in Ankara için çizdiği planın onaylanmasının hemen ardından, iki yüzden fazla Alman, Avusturyalı ve İsviçreli profesör Türkiye’de eğitimci ve danışman olarak üniversitelerde çeşitli fakültelerin kurulması ya da geliştirilmesi amacıyla ülkeye getirtilmiştir (Bozdoğan, 2000: 86).

4.2.2. Sanatla Kurulan Ülke: Cumhuriyetle Değişen Algının Sanat Tarihi