Kurucu Öncüler: Vasari ve Winckelmann

Sanat tarihi için milat olarak kabul edilen kitaplardan ilki olan Georgio Vasari’nin (1511-1574) yapıtı sanatçı biyografileri üzerine odaklanmıştır. Cimabue ile başlayıp Titiano ile son bulan sanatçı dizininin yanında yazar yapıtını –daha sonra

59 sanat tarihinde belirgin bir anlayış olarak karşımıza çıkacak olan– “sanatlar doğar, büyür, ölür” şeklinde özetlenebilecek doğalcı bir felsefeyle düğümler (Mülayim, 1994: 89). Vasari için biçimin gelişmesi insanın gelişmesine benzer. Vasari, Giotto ve Cimabue’den başlayarak o güne dek üretilmiş yapıtlara bakarak, bebeklikten yetişkinliğe doğru git gide gelişen; sonunda yaşlılığa ve ölüme kadar ulaşan bir dirimsellik metaforu modeli kurar (Minor, 1994: 131).

Vasari, yapıtında “üslupların kökenlerini ve nedenleriyle neden geliştiklerini ya da çöktüklerini araştırmayı” hedeflediğini de söylemiştir (Sözen ve Tanyeli, 2001:

209). Vasari’nin yapıtı çağında en ünlü sanatçılarının yaşamlarını içerdiği kadar, Antik Yunan hayranlığından beslenen bir estetik doktirini de taşımaktadır. 1563’te ise Floransa’da Vasari’nin sorumluluğunda ve onun geliştirdiği doktirinlerin ışığında, Cosimo Medici hamiliğinde, bir akademi, müze ve kitaplık oluşturulmuştur. Kitabın ilk baskısının yapıldığı 1550’den 1563’e kadar kitap yeni illüstrasyonlarla zenginleştirilmiştir (Preziosi, 2009: 16-17).

Vasari, çalışmasının çıkış noktasını şöyle anlatır:

“Mimari, resim ve heykel sanatlarının gelişmesi muazzamdır. Bu sanatlar, burada bahsettiğimiz ustalar tarafından doruk noktasına çıkartılmıştır. Sanatçıların hayatları kitabın ikinci kısmını oluşturmaktadır. Burada söz edilen sanatçılar daha önceki sanatçılara düzen, kural, oran, tasarım ve tarz katmışlardır.”

(Vasari, 2009: 22)

Vasari’nin “tarz”dan kastı, modern binaların inşası için öncelikle Antik yapıların temel planlarını çalışmaktır. Bu çalışma sonucunda düzen fikriyle yapılmış mükemmel mimarlık ürünleri ortaya çıkartılabilecektir. Antik Yunan mimarlığına verilen bu önem, ondaki dor, iyon, korint gibi değişimleri bir bütün içinde kendi doğru elemanlarına kavuşturmak içindir. Vasari, bir yandan doğanın tam olarak kopyalanması gerektiğini belirtirken, bir yandan da ideal güzellik sorununa değinir:

60

“O halde tarz, sürekli olarak en güzel nesneleri kopya etmekten çıkar. Mümkün olan en muazzam güzellik fikri için en güzel kol bacak ve oranlar seçilir. Tüm figür çalışmalarında bu ilke göz önüne alınır. Buna ‘güzellik tarzı’ denir.” (Vasari, 2009: 22)

Floransa’da kurulan akademinin ardından, Roma, Bologna ve diğer İtalyan kentlerinde, ardından Mazarin Fransa’sında ve Almanya ile Avusturya’da akademilerin kurulmasıyla sistematik bir sanat tarihi yazımı çabası da artmaya başlamıştır. On yedinci yüzyılda Hollanda’da Karel Mander (1548-1606), İtalya’da Filippo Baldinucci (1624-1696) ve Almanya’da Matthias Quad von Kinkelbach çeşitli sanat tarihi kitapları, sözlükler ve rehberler hazırlamıştır (Mülayim, 1994: 91-92).

Carrirer, Principles of Art History Writing (Sanat Tarihi Yazımının İlkeleri) kitabında “Bir sanat yapıtı üzerine Vasari’nin açıklamaları aynı resmin modern sanat tarihçileri tarafından yapılan yorumlarından nasıl farklılaşır?” sorusunu sorar (Carrrier, 1991: 101) Gerçekten de bu soru bizi Vasari’nin sanat yapıtını yorumlamasıyla bugün yapılan yorumlamaları karşılaştırmaya götürür. Elbette, başta terimce olmak üzere, yaklaşım biçimi de önemli oranda değişmiştir. Öte yandan bir resmin sözcüklere dönüşmesi noktasında iki yorum arasında büyük bir uçurum bulunmadığı da gözden kaçmayacaktır. “Ekphrasis” (resimbetim)¹⁸ kavramı bir resimde tasvir edilen hikâyenin sözel olarak yeniden yaratımını tanımlar. Vasari’nin metnine döndüğümüzde, örneğin Michelangelo’nun “The Conversion of Paul”

(Pavlus’un Din Değiştirmesi) resmi üzerine Vasari, askerler, Paul’un pozisyonu ve at hakkında herhangi bir yorum yapmaz, o detaylar konusunda neredeyse hiçbir şeyin üzeirnde durmaz; yalnızca resmin hikâyesi ile ilgilenir. Onun için önemli olan

18 Resimbetim kavramı Türkiye sanat tarihi literatüründe çok fala kullanılmamıştır. Carrier’in biçimbilim anlamında önem verdiği kavram, bir sanat esrinin görsel varlığıyla ilgilidir, oysa bir yorum onun derin anlamını ortaya çıkarır (Carrier, 1991: 110).

61 Yahudilikten Hıristiyanlığa geçen Paul’un yaşadığı zora karşın meleklerin kendisine verdiği ruhani güçle kurtuluşa ermesidir (Carrier, 1991: 103)

Vasari’nin metni sistematik bir biçimsel çözümleme içermediği gibi, hiçbir dipnot ya da kendinden önceki resim yorumlarına dair referansla da ilgilenmez.

Bugünün yorumları ise daha önceki yorumların listesine gönderme yapan illüstratif metinlerle birlikte ortay çıkar. Çünkü bu yeni yorumlar, ancak rakip uzmanlar tarafından ilginç bulurlarsa gözden geçirilip referans olarak gösterileceklerdir. Oysa Vasari’nin kendisini yakından takip eden bir halefi bile yoktur. Öte yandan ilk sanat tarihi kitabını yazarken Vasari’nin aynı zamanda bir ressam olduğunu da unutmamak gerekir. (Carrier, 1991: 104)

Vasari’den sonra çağdaş anlamda sanat tarihi için milat oluşturan isimlerden biri Johan Joachim Winckelmann’dır (1717-1768) Winckelmann, on sekizinci yüzyılın arkeolojik keşiflere ev sahipliği yapan parıltılı bir döneminde tarih sahnesine çıkar. Alman sanat tarihçisi ve arkeolog, yüzyılın sonuna doğru etkin hale gelecek olan neoklasik akım için de belirleyici olmuştur. Arkeolojik yöntemler ve sanat tarihi için olduğu kadar, sanat ve felsefe alanında da ses getirmiş olan Winckelmann’ın çalışmaları, Lessing, Herder, Goethe, Hölderlin, Heine, Nietzsche, George ve Spengler gibi sanatçı ve düşünürleri de etkilemiştir. Winckelmann, Vasari’den farklı olarak tek tek yapıtlara sistematik çözümleme yapmayı önermiştir.

Bununla birlikte, sanat yapıtında betimlediği parçaların sanat yapıtının ifade gücünü tamamını meydana getirmek için birbiriyle nasıl uyuştuğunu tam olarak açıklayamaz (Carrier, 1991: 129). Winckelmann’a göre sanat tarihi ne kadar bu bilimin temeli atmış olursa olsun hâlâ bir tür uygulamalı sanat eleştirisidir (Belting, 1987: 9).

Winckelmann için Antik Yunan beğenisi tam anlamıyla bir sıfır noktasıdır.

Bütün beğeninin kaynağının burası olduğunu söyleyen sanat tarihçi, Antik Yunan’ın kendinden önceki toplumların aktardıkları bir bileşke içinde değerlendirerek çağının sanatını yarattığını belirtir. Vasari’de olduğu gibi Winckelmann’a göre de “büyük olmanın, kopyalanamaz olmanın tek yolu Antikleri kopyalamaktır.” Roma dönemini de, kopyayla uğraşmış da olsa, bu sebeple över (Winckelmann, 2009: 27).

62 Bununla birlikte yalnızca Antik dönemin yapıtlarını kopyalamak yeterli değildir. Winckelmann’a göre, Michalangelo, Raffael ve Poussin, Antik sanat yapıtına Aristoteles’in Etik’indeki gözlerle bakıyorlardı. Böylece bunların kaynağındaki “beğeni”yi yeniden yaratmaları olanaklı olmuştur. Örneğin Raffael genç sanatçıları kendisi için antik eserlerin eskiz yapmaya Yunanistan’a göndermektedir (Winckelmann, 2009: 28).

Sanatın doğuş, gelişim ve sona erişi üzerine detaylı bir tarih yazımı da öneren Winckelmann (Carrier, 1991: 122), “farklı tarihsel dönemlerin tanıklığını yapan estetik kategorilere denk düşen üsluplar fikrini ortaya atmıştır.” (Bozkurt, 2000: 27)

“Sanatın tarihi” ifadesi terim de olarak ilk kez 1764 yılında Winckelmann’ın Geschichte der Kunst des Alterthums (Antik Sanatın Tarihi) kitabında yer almıştır (Davis, 2009: 35; Minor, 1994: 20). Winckelmann’ın Antik sanat üzerine yazdığı kitabında önerdiği sistematik inceleme yöntemi, üslup analizi, tarihsel kategorizasyon ve hatta ikonografik çözümlemeyi de içermektedir. Winckelmann, Yunan sanatını oluşturan farklı yapıtlarda ne kadar özgürlük görürse görsün mutlaka belirli bir ortak koddan söz etmiştir. Modern sanat tarihi için son derece önemli olan

“biçimsel yaklaşım” ve “tarihselcilik”, Winckelmann’ın eserinde görülebilmektedir (Davis, 2009: 35-36). Bunun yanında Winckelmann, biyolojinin doğa bilimlerine getirdiği sınıflandırma yöntemini arkeoloji alanında uygulayarak, ilk kez antik döneme ait yapıtları tipolojilerine göre sınıflandırmak yolun gitmiştir (Mülayim, 1994: 296).

Antik Sanatın Tarihi, Greko-Romen dünyasındaki siyasi özgürlük dönemleriyle bu dünyanın klasik dönemleri arasında genel bir ayrım üzerine kurulmuştur. Winckelmann, klasizmi, biçimsel ve tarihsel öncülere –Mısır, Etrüks vb. – göre tanımlar. Beşinci ve dördüncü yüzyıl Yunan şehir devletlerinin tarihsel özelliklerine ve bunların varsayılan özerk biçimsel ifadelerinden klasizmi tam olarak ayırmaz (Davis, 2009: 36).

63

“Winckelmann aynı zamanda genel eleştiri içindeki araçlardan birinin taklit edilmesine aracı olmuştur. 1759 yılında yazdığı denemelerde kendi çağında bize bugün görünen biçimde bireysel sanat eserlerinin uzun uzadıya odak noktası olmuş betimlemelerini, estetik, etik değerlendirmelere ya da tarihsel eleştirel incelemelere dönüştürülebilecek bir görüngü alanı üretmiştir. Winckelmann’ın entelektüel bir girişim ve akademik disiplin olarak sanat tarihinin kuruluşuna formatif katkısı uzun uzadıya değerlendirilmiştir. Bu eser, daha sonradan sanat tarihinin profesyonel disiplin haline gelecek ikili yöntemi bir araya getirmiştir. Bunlar biçimcilik ve tarihçiliktir. Greko-Romen sanatı tarihsel olarak açıklamada biçimi göz önüne alınması gereken konular olarak keşfetmiştir.” (Davis, 2009: 35)

Winckelmann’ın satırlarında öznellikle nesnellik arasındaki ayrımı kestirmek güçtür. Kitabının sonunda Winckelmann, Roma İmparatorluğu’nun geç döneminde

“Yunan Sanatının Düşüşü” üzerine olan bölümde, kendi anavatanının tarihini yazan bir tarihçi gibi, bu yıkıma inanmaya zorlandığını söyler. Winckelmann sanki Yunan Sanatı’nın düşüşüne şahitlik etmektedir. Winckelmann estetik hayalgücünde klasik Yunan’ı kendi anavatanı olarak görmektedir (Davis, 2009: 38-39).

Sanat tarihi disiplini, Winckelmann’dan bu yana, genellikle sanatsal formunun nesnel tarihsel açıklaması şeklinde çalışan bir sanat tarihi yaklaşımı üretmiştir. Disiplini oluşturan ana paradigma budur. Davis, Winckelmann’ın yöntemine aynı zamanda eleştirel yaklaşmak gerektiğini de vurgular. Aslında bu yöntemin disipline soktuğu şey sanat tarihinin “gerçek”leri değil, disiplin olarak kendi varlığıdır. Displinin bilimselliğini oluşturan süreç, bir takım varsayımların üzerinden, ideal bir duruma göre oluşturulmuş kültürel belirlenmişliklerdir.

Tarihçinin kendi mekânı ve beğenisi, “nesnel gerçeklik” iddiasıyla bastırılmaktadır.

Davis, Winckelmann’ın sanat tarihi disiplinin temellerini attığı çalışmalarını incelerken, kayıp olan halkalar (örneğin kayıp bir Yunan resmi gibi) vurgusunun öne

64 çıktığını belirtir ve sanat tarihinin her zaman bir eksiklik duygusuyla ilerlediğini söyler. Üzerine kafa yorulan şey, eksiltiyi sanat tarihçisinin anlatısının içine eklemektir. Disiplinin nesnel ihtiyacı, kaybedilen şeyin bir kopyası olduğuna inanma zorunluluğudur (Davis, 2009: 40). Winckelmann’ın yönteminde bir tarihçi olabilmek için mutlak olarak kendi anavatanının kıyısında durmak gerekmektedir (Davis, 2009:

42).

“Winckelmann’ın uygulaması göstermektedir ki, sanat tarihinin ömrü sanatın tarihinin kaybına yanıp yakılmasıdır. Sanat tarihi yalnızca bu kayıptan kaynaklanamaz; daha çok o kayba şahitliği gerektirir. Bizim şahitliğimiz de kaybın kendisinin değil, bize göre neyin kaybolduğu gerçeğine şahitlik etmektir. ‘Sanatın tarihi kayıptır; ama sanat tarihi hâlâ bizimledir.’ Sanat tarihi bu nesneyi hayata döndürmeye çalışsa da sonuç olarak onu huzurlu bir uykuya yatırır; kendi tarihine koyarken o andan bize ait bir şey çıkarmak bizim görevimizdir. Sanatın tarihini sanat olarak anlamak için, nesnelerin geri döndürülemez kaybını bildirmek için sanat tarihini hayata döndüren bir şey olarak görmekten vazgeçmelidir.” (Davis, 2009: 43)

Bunun yanında Davis, Winckelmann’ın, klasik sanatın içeriğinin temel yönlerinden biri olan Antik Yunan eşcinsel erotizminin bilinçli olarka gizlenmeye çalışıldığı üzerinde durmaktadır (Davis, 2009: 35). Winckelmann’ın Antik sanatı nesnel bir tarihçi açıklama çabasıyla, nesnel estetikçi tutumuyla siyasi-cinsel tepki birbiri üstüne biner. Davis, bu iki farklı yönün birleştirilmesi çabası olarak Winckelmann’ın “dişil olanın şahitliği ve erkek olanın iması”nı taşıyarak sanat tarihini icat ettiğini söyler (Davis, 2009: 44).

65 3.1.2. Bilimsel Yöntem: Wölfflin ve Riegl

Sanat tarihinin bilimsel bir disiplin olarak ortaya çıkışı on dokuzuncu yüzyıl sonlarına rastlamaktadır. Bu yıllarda Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin (1864-1945), Aby Warburg (1866-1929) gibi sanat tarihçileri ilk kez sanat tarihinin ilkelerini ortaya koyarak özerk bir sanat tarihi disiplini inşa etmişlerdir. Sanat tanımına sınırlar çizen, tarihi sanatsal üsluplara göre belirli dönemlere ayıran, aynı dönemdeki yapıtların ortak özelliklerini saptayan bu araştırmacılar, aralarında pek çok fark olmasına karşın on sekizinci yüzyılın “ilerleme” düşüncesine paralel olarak sanatın da nesnel kurallar dahilinde kavranabilir bir gelişim çizgisi gösterdiği inancını taşımışlardır (Panofsky, 1995: 8-9).

Wölfflin’in 1886 yılında verdiği doktora çalışması, Prologomena zu einer Psychologie der Architectur (Mimarinin Psikolojisi Hakkında Öndeyişler) başlığını taşımaktadır. 1888 yılında Renaissance und Barock (Rönesans ve Barok) çalışmasını yayımlamış olan Wölfflin, 1893’te hocası Burckhardt’ın yerine profesörlüğe atanmıştır. 1899 yılında yayımlanan Die Klassische Kunst (Klasik Sanat) içinde ilk defa “ifade tarzı” (darstellungsart) terimini kullanmıştır. 1905’te Die Kunst Albrecht Dürers München (Albrecht Dürer’in Sanatı) adlı monografiden sonra 1915 yılında Kunstgeschtlichte Grundbegriffe, das Problem der Stilentwicklung in der nueren Kunst (Sanat Tarihinin Temel Kavramları) yayımlamıştır. Bundan sonra, 1918’de Die Bamberger Apokalypse (Bamberg Apokalipsi), 1931’de her ulusun farklı biçim duyguları üzerinde duran çalışması Italyen und das deutsche Formcfühl (İtalya ve Almanların Biçim Duygusu) ve 1941’de kendi deyimiyle biçimin gelişmesi üzerine son saptamalarını yaptığı Gedanken zur Kunstgeschichte (Sanat Tarihi Üzerine Düşünceler)’i yayımlamıştır (San, 1968: 147-148)

Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları adlı yapıtında Rönesans dönemi ve Barok dönem sanat yapıtlarını ele alarak, bunların bilimsel çözümlenmesi için çeşitli algılama kategorileri önermiştir. Wölfflin’in kendisinin bir “sanat tarihi”

olmak iddiası taşımadığını söylediği bu kitap, “klasik sanatın karakterini açıklamak”

isterken bir üslup tarihinin ilksel aşamalarını oluşturmak durumunda kalmıştır

66 (Wölfflin, 2000: 126). Üsluplar tarihinin de temelini oluşturacak olan, çizgisel-gölgesel, düzlem-derinlik, açık form-kapalı form, çokluk-birlik ve belirlilik-belirsizlik olarak belirlenen bu kategoriler tümüyle biçimsel bir yönteme göre belirlenmişlerdir. Böylece biçimsel olandan yola çıkılarak nesnel/ bilimsel ölçütler elde etmek amaçlanmıştır (Wölfflin, 2000: 281; Panofsky, 1995: 10). Wölfflin bu kategorileri belirledikten sonra, sanat tarihi yönteminin ana hatlarını şöyle çizer:

“Bu kavramların ne dereceye kadar her şeyi kapsadığı ve hepsinin aynı önemde olup olmadıkları burada bir yana bırakılabilir. Önemli olan münferit bir tarihi olay değil, nazariyedir.” (Wölfflin, 2000:

281)

Wölfflin’in Rönesans sanatıyla Barok dönemi karşılaştırmak için formüle ettiği “çizgisel ve resimsel olan” karşıtlığı oldukça kullanışlıdır ve neredeyse yüzyıla yakın bir süre boyunca Avrupa’daki Barok ve Rönesans tartışmalarının ana eksenini oluşturmuştur. Wölfflin’e göre “biçim, bir şeyin ya da bir nesneler grubunun en genel anlamda ayırt edici çizgileri ya da karakteri”dir. Arkeologlar, antropologlar, kültür tarihçileri ve sanat tarihçileri, objeleri, davranışları ya da olayları biçimsel şemalara yerleştirerek düşünmektedir. Böylece yapıtı üreten sanatçının kimliği ve onun üzerindeki tarihi ve coğrafi etki üzerine bilgi elde edebilir hale gelir (Minor, 1994: 129-130). Wölfflin’in tarihsel dönüm noktaları tarafından kendisine sunulmuş alternatifler arasından seçtiği sanatın “doğa kanunları”, akademik incelemenin temel amacı haline gelmiştir (Belting, 1987: 22).

Kitaba yazdığı önsözde Mazhar Şevket İpşiroğlu isabetli bir şekilde bu sorunun altını çizmiştir:

“Wölfflin sanat yapıtında biçim-içerik ayrımı yapılamayacağını biliyordu. Araştırma konusunu salt form olarak sınırlandırırken, bile bile soyutlamaya gidiyor, somut yapıtların yer aldığı sanat tarihi düzeyinden ayrılıyordu. Fakat onun bize vermek istediği de bir sanat tarihi değildir. ‘Sanat Tarihinin Temel Kavramları’nda

67 sanat yapıtının o zamana kadar üzerinde durulmayan bir yanını ele

alıyor, form gelişimini ve bu gelişimin yasalarını ortaya çıkarmaya çalışıyor.” (Wölfflin, 2000: 6)

Wölfflin Sanat Tarihinin Temel Kavramları’na 1933 yılında yazmış olduğu sonsözde şunları belirtmektedir:

“Sanatın tarih yönünden bütün incelemeleri daima, sanat tarihini bir ifade tarihi haline getirme eğilimindedirler: Tek tek sanatçıların eserlerinde onun kişiliği aranır ve büyük şekil ve tasarım değişmeleri de, çeşitli yollarda kök salan ve tümüyle bir çağın dünya görüşünü, dünya duygusunu meydana getiren fikir hareketlerinin ani tepkiler olarak görülür. Kim böyle bir yorumlamanın ilk plandaki hakkını tanımazlık edebilir ve böyle, bütün kültürü kapsayan bir genel görüşün gerekliliğini inkâr edebilir? Ama, tek taraflı olarak kullanıldığı takdirde bu yorumdan, -konusunu görme alanından aldığı için-, sanatın ayrıcalığının zarar görmesi tehlikesi vardır. Plastik sanatların, göz sanatı olarak, kendi şartları ve kendi yaşam kanunları vardır.” (Wölfflin, 2000: 280)

Görmenin tarihsel evrimini düşünce tarihinin bir parçası olarak değerlendirme sorunu üzerinde dururken Wölfflin, kıyaslanamayacak şeyleri kıyaslamaya kalkışmanın tehlikelerine dikkat çekmiştir (Wölfflin, 2000: 286).

Bununla birlikte Wölfflin’in yöntemi yine de “biçimci” davranmakla ve sanat yapıtının gerçek anlamda incelenmesinin önüne biçimi engeller koymakla eleştirilmiştir. Bu eleştiriler özellikle, “adların olmadığı bir sanat tarihi kuramı”

üzerine yopunlaşmaktadır. Bunlara karşı bir savunma olarak 1920 yılında “Kendi Adıma ‘Sanat Tarihinin İlkeleri’ Adlı Yapıtımın Savunması Olarak” adlı bildiriyi yayımlamıştır. Burada Wölfflin şöyle der:

68

“İnsanın tepesini attıran, zıvanadan çıkaran şeylerin en başta geleni,

‘adların olmadığı sanat tarihi’ anlayışıdır. Nasıl oldu da bu kavram benim aklıma geldi, bilmiyorum; benim amacımsa, bireyin ötesinde var olan şeylerin de bulunduğunu göstermektir yalnızca. Oysa eleştirmen de işte tam bu noktada işe karışıyor: ‘Sanat tarihinde değeri olan şey, en başta kişiliktir! Bireyi tasfiye etmek, tam takır olan bir düzeye inmek olur! Tarih yerine konmuş kansız cansız bir şemadır bu.’ Yanlış anlaşılmanın daha çarpıcı biçimi olamazdı.

Kimse kalkıp da bireyin değerini sorgulamış olmadığına göre, bunca öfkenin anlamı ne?” (Hadjinicolaou, 1998: 66)

Hadjinicolaou’nun da dikkat çektiği gibi, bu görüşle pozitivizmin kurucusu olan Comte’un “kişi adlarının, hatta ırk adlarının olmadığı tarih” görüşünü örtüşmektedir¹⁹ (Hadjinicolaou, 1998: 66).

Belting, sanat tarihi için iki önemli ismin, Wölfflin ve Riegl’in yüzyıl sonu (fin de siecle) içindeki eğilimleri birbirleriyle bağdaştırmış olduğunu söyler.

Belting’e göre, bu iki sanat tarihçisinin elinde “tarihsel sanat, çağdaş sanatın karakterine bürünmüş gibidir.” Riegl’deki “biçem” düşüncesi, Wölfflin’le ilginç bir biçimde birleşmektedir. Yapıtı belirleyen bütün faktörlerden soyutlanmış olarak ele alınan biçem, soyut bir “saf sanat” (art pur) düşüncesi elde edilebilir niteliktedir (Belting, 1987: 13).

Bu konuda Riegl şöyle demektedir:

“Akademisyenlerin dikkatini göz ardı edilmiş bir kaynağa dikkat çekmeye çalışıyorum. Bir sanat yapıtını, ham maddesinin mekanik bir ürünü olarak görmek ya da amacın belirlediği harici nedenlerin ve tekniğin bir ürünü olarak görmek, kendi dönemlerinin “sanat       

19 Comte’un bu görüşü çalışmamızın ilk bölümünde belirtilmişti. Bkz. 2.6. “On Dokuzuncu Yüzyıl Tarih Yazımı”

69 istenci”nin (kunstwollen) üzerine söz bildiren yazarların

spekülasyonudur…

Her kim ki, insanoğlunun görsel belirimlerin siluetlerini, düzlemde ya da boşluktaki renkleri farklı zamanlarda farklı şekillerde görmeye mahkûm olduğunu fark ederse; işte bu kişi, sanat tarihsel araştırma alanında, çalışkan ve bilgili insanların kendi çağlarındaki sanat yapıtlarından ne bekledikleri hakkındaki sözlerinin büyük bir ilgiyi hak ettiği düşüncesini hiç duraksamadan benimseyecektir.”

(Riegl, 2009: 156-157)

On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Avrupa uygarlığı Uzak Doğu ve İslam sanatı örnekleriyle tanışmaya başlamıştır. Bu tarihlerde Burckhardt, Riegl ve Fiedler, kişisellikten arınmış bir sanat tarihi yazımı için “sanat bilimi”

(kunstwissenschaft) terimini kullanmaya başlar (Mülayim, 1994: 100). Hegel felsefesiyle derin bağları bulunan Riegl’in kuramının özü olarak anılan bu kavram

“sanatsal istenç” olarak da düşünülmektedir. Rieg’lin ardından pek çok araştırmacı için sanat tarihi yalnızca sanatçının bireysel etkinliği olarak değil, bir dönemin kolektif isteğinin bir sonucu olarak da görülmeye başlanmıştır. Riegl’in yaklaşımına göre Antik, Ortaçağ ve Modern olmak üzere belirgin üç tinsel dönem tarasından belirlenen bu “istek” başlangıçta dinle daha sonrasında ise bilim ve felsefeyle ilintilidir. Hippollyte Taine ve Burckhardt tarafından da benzer şekilde kurgulanmış olan “ortam-odaklı yaklaşım” sanat tarihini genel kültür tarihinin bir parçası olarak ortaya koymaktadır (Arsal, 2000: 21). Burckhardt’ın yöntemi uyarınca;

“Sanat eserinin yaratıldığı yılda ortaya çıkan bir siyasi olayla veya bilim alanında elde edilen bir başarıyla, söz konusu eserin bağlantısı kurulur.” (Mülayim, 1994: 102)

Viyana Okulu’nun bir temsilcisi olan Riegl ise yaratıcı sanatçının kişiliğini de hesaba katarak tarih yazımının katı pozitivist biçimlenişini kırmaya çalışmıştır (Mülayim, 1994: 103).

70

“Sanat nesnelerinin biçimini belirleyen etmenleri anlamaya çalışırken, Riegl, Hegelci diyalektiğin dünya tinin kendini açımlaması erekselliğinden ayırmıştır. Riegl, Geç Dönem Roma Sanat Endüstrisi²⁰ kitabında şu yargıya varmıştır: Dönemsel tinin bireysel eserler ve gelişim dizileri üzerine bilgi verdiği söylenebilirken, değişiklikler mantığın çözülüşünün ya da biçim sisteminin bizzat kendi yörüngesi sonucu olarak meydana gelir.

Böylelikle her nesne bir adımı ya da süreç üzerindeki ortak kültürel sorunların estetik çözümlerinin bir anını temsil etmeye başlar.

Bu çözümler Vasari’ninkine benzemeyen bir perspektif değil, ama

Bu çözümler Vasari’ninkine benzemeyen bir perspektif değil, ama