Biçim ve Biçem

Biçim, gene olarak, “bir nesnenin görme ya da dokunma yoluyla algılanan gerçekliği” olarak tanımlanmıştır (Sözen - Tanyeli, 2001: 41).

Biçim (Gestalt) psikolojisi üzerine uzmanlığını yapmış olan Alman sanat kuramcısı Rudof Arnheim (1904-2007), kavram oluşturmanın başlangıcının “şeklin algılanması”nda yattığını öne sürmektedir. Arnheim’a göre, dış dünyada gördüğümüz biçimler algımızda ürettiklerimize nadiren tam olarak uymaktadır.

Yuvarlak, kare ya da küre biçiminde tanımladığımız dünya üzerindeki formların çoğu aslında algı mekanizmamız tarafından belirli bir idealleştirmeyle ele alınmaktadır (Arnheim, 2007: 43-44). Belirli bir soyutlama aracılığıyla çalışan görsel algımız benzerlikleri görmek ve farklılıkları ayırt etmek temelinde çalışmaktadır (Arnheim, 2007: 87). Kolaylıkla ayırt edilebilmeleri ve belirli bir genellemeye dayanmalarıyla biçimsel tanımlamalar, belirli bir “nitelikler örüntüsü”ne ilişkindirler ve türlere ait bilgiler verirler, ki geçmiş deneyimlerimizden yararlanabilelim (Arnheim, 2007: 45).

107 Biçimlerin bu şekilde genel kategoriler altında birleşerek anlamlı bir şema oluşturması bizi sanat tarihinin bir şekilde algının tarihiyle çakışıyor olduğu düşüncesine getirmektedir. Tarihsel süreçte sanat algısında ve somut olarak sanat yapıtlarında oluşan biçimsel değişimler, görmenin kendisinin uğradığı biçimsel değişimle de ilişkilidir (Crary, 2004: 17) Özellikle on dokuzuncu yüzyılda, 1810 yılında Goethe Zur Farbenlehre (Renk Teorisi)²⁹ çalışmasıyla; ayrıca Schopenhauer, Ruskin ve Turner çeşitli araştırmalarıyla görsel algıyı biçimleri görmenin birincil konumu olarak ilan etmişlerdir (Crary, 2004: 150-151).

Hegel’e göre sanat yapıtında biçim, bize dolayımsız olarak sunulan şeydir.

Oysa yapıt olarak adlandırılan şey için biçim sadece bir başlangıç anıdır. Çünkü sanat yapıtı biçimsel olarak karşımızda duran nesnenin “kendisi” ya da “dışsal olarak olduğu şey” değildir. Biçim aracılığıyla varlığa gelen “tin”dir nesneyi sanat yapıtı kılan; “biçimi donatan anlam”dır. “İçsel olan, dışsal olanda parıldar ve kendisini dışsal aracılığıyla bilinir kılar.” (Hegel, 1994: 20). Hegel, bu noktada Winckelmann’a geri dönerek, sanat tarihinin biçim üzerine yaptığı araştırma olmaksızın “tin”e ulaşmak için gerekli duyumsamanın yaratılamayacağının altını çizmektedir (Hegel, 1994: 63).

Biçim kavramıyla eş zamanlı düşünülen “biçem” kavramına ve onun plastik sanatlarda kullanımına ilişkin en ayrıntılı çözümlemelerden biri Gombrich’in aynı adlı makalesinde bulunmaktadır. Bu yüzden, aşağıdaki uzunca bölümü yazardan olduğu gibi alıntılama gereğini duyduk:

Sanat tarihi biliminin kurucularından H. Wölfflin de “biçim” kavramını ele alırken psikolojiyi en önemli öğelerden biri olarak öne çıkartmıştır. Ancak onun kuramında biçim biçemin ayrılmaz bir parçası olarak karşımıza çıkacaktır.

Wölfflin’de “belirli bir şekil anlayışı zorunlu olarak belirli bir renk anlayışına bağlıdır” ve “kişisel üslubun yanında, okul, memleket ve ırk üslupları”ndan da söz       

29 Crary’ye ait çalışmanın çevirisinde Goethe’nin kitabının ismi “Işık ve Renk” olarak belirtilmesine karşın, burada sözü edilen yapıt, döneminde hayli yankı uyandırmış olan ve İngilizce’ye Theory of Colours olarak çevrilen Zur Farbenlehre olmalıdır.

108 etmek gerekir (Wölfflin, 2000: 18). Bunu açık bir şekilde şu satırlarda dile getirmiştir:

“…sanat tarihi de, he milletin şekil psikolojisi meselesini sistemli bir şekilde ele almak isterse önünde çok yararlı bir görev bulunacaktır.” (Wölfflin, 2000: 20)

“Her sanatçı, kendisinin bağlı bulunduğu belirli ‘optik’ imkânları hazır bulur. Her zaman her şey mümkün değildir. Görüşün kendisinin tarihi vardır ve bu ‘optik tabakaları’ meydana koymaya sanat tarihinin en baştaki görevi gözüyle bakmak gerekir.”

(Wölfflin, 2000: 22)

Daha sonra buradaki üslup alanlarını “kişisel üslup, milli üslup ve çağ üslubu” olarak kategorilendirecektir (Wölfflin, 2000: 21-22). Rönesans mimarisini anlatırken kullandığı “her şekil, kapalı ve eklemleri bağımsız bir varlık halindedir.”

İfadeleri onun biçim kavramını nasıl ele adlığını anlamamız açısından önemlidir (Wölfflin, 2000: 21).

Rönesans’tan Barok’a geçişi, “birinde katı şekil, ötekinde değişen görüntü;

birincide kalıcı, ölçülebilir, sınırlı şekil, ikincide hareket, görev içindeki hareket görev içinde şekil; birincide kendi başına nesne; ikincide ilişkileri içindeki nesne”

(Wölfflin, 2000: 41) sözleriyle ifade eden Wölfflin, çalışması içinde epeyce detaylandırdığı bu ayrımların yine de yeterli bulmadığını da belirtir ve “İşte dilin fıkaralığı burada öcünü almaktadır. Bütün bu geçiş basamaklarını belirtebilmek için binlerce kelimeye ihtiyaç vardır. Bahis konusu olan hep izafi hükümlerdir.” diye belirtir (Wölfflin, 2000: 45).

Wölfflin’in biçim anlayışını tam olarak değerlendirebilmek için onun sanat tarihçisi etkinliğini nasıl gördüğünü de değerlendirmek gerekir. Bunun açıkça bir karşılaştırma sorunu olduğuna dikkat çeken Wölfflin, yine de yapıtın kendine has bir

109 görünüşünün olduğunu ve tarihçinin görevinin bunu ortaya çıkarmak olduğunu belirtir.

“Her çağ nesneleri kendi gözüyle görür ve kimse de bu haklarına itiraz edemez, ama tarihçi her seferinde, bir nesnenin kendisinin nasıl görünmek istediğini sormak zorundadır.” (Wölfflin, 2000: 84)

“Düzlem ve Derinlik” alt başlığında heykel sanatını değerlendirirken biçem sorunu hakkındaki şu satırları ilgi çekicidir:

“Plastiğin tarihi figürün gelişmesinin bir tarihi olarak tanımlanabilir. Başlangıçtaki çekingenlik ve sıkıntı atılır, kollar ve bacaklar kımıldamaya ve gevşemeye başlar, tüm olarak vücut harekete geçer. Ama nesnel temaların böyle bir tarihi, bizim üslup tarihinden anladığımıza tam olarak uymaz. Bununla şunu söylemek istiyoruz ki, düzlem yüzeylere indirgemek, zorunlu olarak hareket zenginliğini kısmak demek değildir, bu sadece şekillerin başka türlü bir düzenlenmesidir ve beri yandan, tamamıyla belirli bir derinlik hareketi anlamında olarak, düzlemlerin bilerek ortadan kaldırılması karmaşıklığına en uygun düşmekteyse de, çok daha basit motiflerle de pekâlâ uyuşur.” (Wölfflin, 2000: 129)

Bu satırlarla Wölfflin, üslup sorununun basit bir şekilde hareket ya da nesnel gözlemlere dayalı anlatımlarla sınırlı olmadığını, bunun dinamik bir biçimde tam olarak tanımlanmış motiflerle ifade edilmesi gerektiğini söylemektedir. Sanat yapıtı, Wölfflin’e göre, içerisinden ne bir şey eksiltilebilecek ne de içerisine fazladan bir şey eklenebilecek tamamlanış bir biçimsel bütünü oluşturur. “Her sanat eseri, tam şeklini almış bir şey, bir organizmadır.” (Wölfflin, 2000: 148).

Bahtin Sanat ve Sorumluluk kitabında değerlendirmelerini edebiyattan yola çıkarak yapmış olsa da sanat tarihinde yararlanabileceğimiz bir biçem anlayışı getirir.

110 Öncelikle “dünyayı görme biçemi”nden söz eden araştırmacı, “malzemeyi işleme biçemi”nin ancak bunu izlediğini söyler. Estetik kültürün bir sınırlar kültürü olduğunu belirten Bahtin, bu yüzden “tin”in içinde rahat edeceği şekilde biçimlendirilmesi gerektiğini belirtir (Bahtin, 2005: 252-253).

“Üslup, dünyanın, kendisini aşan dışına, dışarıya yansımasına, dışarıya dönmüşlüğüne, sınırlarına bütünlük kaznadırır [sınırların şekillendirilmesi ve birleştirilmesi]. Bir dünya görüşü, insanın ufkunu düzenler ve birleştirir; üslup ise insanın çevresini düzenler, birleştirir.” (Bahtin, 2005: 255)

Wölfflin de üslup kavramını anlatmak için “kap” ya da “kanaviçe”

benzetmelerine başvurur. Bu kabın içinde belirli bir içerik bir araya gelmekte ya da kanaviçe üzerine sanatçı hayal gücünü dokumaktadır. Kitabına 1933 yılında yazdığı sonsözde, şematik bir biçimde üslubu ifade eden bu tanımlamaların zararları üzerinde duran Wölfflin, böylece üslubun biçimi içerikten basit bir kavram düzeyine indirgediğini belirmektedir (Wölfflin, 2000: 282). Öne sürdüğü üslupsal şemaların çok geniş bir anlamda ele alınması gerektiği uyarısında bulunan kuramcı, tek tek sanatçılar için çok bir şey söylemese de bir dönemi açıklamakta başarılı olduğunun altını çizmektedir. Bu konuda psikoloji biliminden yola çıkarak kendisinden çok sonra teorileştirilecek dilbilim yaklaşımları için de ışık yakar:

“Bizim şematik kategorilerimizin ifade değeri çok geniş anlamda alınmalıdır. Hiç şüphesiz bunların düşünsel bir yönleri de vardır; ve bunlar bir yandan (tek tek sanatçılar için) nispeten ifadesiz sayılabilirlerse de, bir çağın genel çehresi için tamamıyla açıklayıcıdırlar ve –şarta bağlı ya da şartları hazırlayıcı elemanlar olarak– düşünce tarihine örülmüşlerdir. Sadece, onları belirtmek için özel bir psikoloji sözlüğüne ihtiyaç vardır. Nihayet bunlar, ancak ‘göz’ tarafından tam olarak anlaşılabilecek sanat eserleridir.

Hangi kelimeler, (plastik olarak görülenin aksine) gölgesel olarak

111 görülen bir alemin yaşantısını, hatta aşağı yukarı olsun açıklamaya

yetebilir?” (Wölfflin, 2000: 284)

Dvorak ise 1920’lerde şu satırları yazmaktadır:

“Sanat yalnızca biçim sorunlarının çözülmesinden ve biçime ilişkin sorunların açılmasından ibaret değildir; aynı zamanda da daima ve en başta insanlığa, insanlık tarihine, bir o kadar da dinine, felsefesine ya da şiirine egemen olan düşüncenin de ifadesidir.

Sanat genel düşünce tarihinin bir parçasıdır.” (Hadjinicolaou, 1998:

53)

Gombrich, biçem kavramını etimolojik ve tarihsel anlamda ele alarak oldukça kapsamlı bir değerlendirme hazırlamıştır. “Biçem” sözcüğü Latince “stilus”tan geldiğini söyleyen Gombrich, bunun Romalıların yazı aracından kaynaklandığını belirtir. Edebi anlamda biçem için daha çok “genus dicendi” / “yazma biçimi” terimi kullanılsa da, “biçem”

sözcüğü bir yazarın “yazma usülü”nü tanımlamada kullanılmıştır.³⁰

30 Bu konuda epey kapsamlı bir irdeleme yapan Gombrich şunları belirtir: “Yunan ve romalı retorik hocalarının yazıları biçemin farklı olanakları ve sınıflandırmaları üzerine şimdiye kadar yapılmış en ince ayrıntılara sahip çalışmaları bugün için bile eşsizdir. Sözcüklerin etkileri toplumsal sınıf düzeninin getirdiği sosyal ve psikolojik çağrışımları beraberinde getiren soylu ya da mütevazı terimlerin en doğru kullanıma bağlıdır. Aynı özen eski sözcük-yeni sözcük kullanımının yarattığı farklı tat katmanlarına da gösterilmelidir. Konunun gerektirdiği biçimde her iki kullanım da yerinde olabilir. “Decorum”un, biçemin duruma uygunluğunun doktrini budur. Önemsiz konularda büyük laflar etmek, ciddi durumlar için günlük konuşma dilini kullanmak kadar saçma olur. Belagat, bu açıdan bakıldığında, bir jürinin aklını çelmek için kullanılacak etkiye ulaşıncaya kadar yavaş yavaş gelişen bir beceridir. Ancak yozlaşma, mükemmeliyete yakın noktalara konumlanır. Bu etkilerin aşırı dozda kullanımı güçten yoksun, yavan ve sahte bir biçem ortaya çıkarır. Yalnızca biçemin en başarılı örneklerini (klasik yazarlarınki) sürekli olarak çalışmak bir biçemin saf hâliyle korunmasını sağlayabilir. Aynı zamanda müziğe, mimariye ve görsel sanatlara da uygulanabilen bu doktrinler, on sekizinci yüzyıla kadarki eleştiri kuramının temelini oluşturur. Rönesans döneminde Giorgio Vassari sanatın farklı usülleri ve bu usüllerin kuralcı açılardan mükemmeliyete doğru ilerlemelerini tartışmıştır. “Biçem” sözcüğünün görsel sanatlara uygulanması ve yaygın kullanılması çok yavaş oldu.

Gerçi on altıncı ve on yedinci yüzyıllarda birçok benzer bulmak mümkündür. Sözcüğün sanat tarihinde yaygın bir terim olarak kullanılmaya başlaması on sekizinci yüzyıla rastlar.

Winckelmann’nın Antik Sanatın Tarihi adlı kitabına bu konuya geniş yer verilir. Winckelmann’ın Yunan biçemini Yunan yaşam tarzının bir ifadesi olarak ele alması Herder ve daha birçoklarının aynısını ortaçağ Gotik’ine yol açtı, böylece sonraki dönemlerin biçemleri açısından sanatın tarihinin

112 Öte yandan biçim ve biçem sorunu, toplumsal boyutta da, sürekli değişim gösteren bir olgu olarak karşımıza çıkmaktadır. Dvorak’ın öğrencisi olan Hollandalı sanat tarihçisi A. Hauser, 1953 yılında yayımlanan Sanatın Toplumsal Tarihi’nde bu yönün altını çizerek, tarihsel süreç içinde biçime ilişkin çeşitli algılama mekanizmaları üzerinde durmuştur. Özellikle kitabın “Devrim ve Sanat” adlı alt bölümünde, Klasik Yunan ya da Giotto’nun yapıtlarında gayet doğal bir oldu olarak anlaşılan biçimin, 18. yüzyıl saray aristokrasisi ile birlikte, ilk olarak, bir çatışma halinde ortaya çıktığına değinir (Hauser, 1995: 123). Burjuvazinin doğuşu ve gelişmesiyle birlikte biçim doğalcılık ve biçim arasında bir mücadele de kendini göstermiştir. Bir yandan biçime sıkı sıkıya bağlı olma çabası, bir yandan da gerçeği idealleştirmek yolunda bir çatışmadır burada söz konusu olan. Biçim üzerinden süregiden tartışma ilk planda sanatsal/ estetik bir problem gibi görünürken, arka planında sosyo-ekonomik bir belirlenim taşımaktadır (Hauser, 1995: 124).

“Yeni klasisizm, sanıldığı kadar birdenbire ortaya çıkmamıştır.

Ortaçağdan beri, sanat kavramları katı bir tektonik eğilim ile biçim özgürlüğü gibi iki kutup arasında gelişmiştir. Başka bir deyişle sanat, klasisizme bağlı bir görüş ile ona karşıt olan zıt görüş arasında gidip gelmiştir. Modern sanatın getirdiği hiçbir değişiklik sanatta yepyeni bir evrenin başlangıcı sayılamaz. Yeniliklerin

        yolu açılmış oldu. Sanat tarihinde kullanılan biçem isimlerinin normatif bağlamlardan çıktığını belirtmekte fayda var. Bu isimler ya klasik normalara ‘istenilen’ derecede bağımlı/bağlı olma durumunu, ya da bu normlardan ‘hüküm giymiş’ sapmaları ifade eder. Böylece, ‘Gotik’, Roma İmparatorluğunu yıkanların barbar biçemi olduğu fikrinden yola çıkmıştır. ‘Barok’ ise ‘tuhaf’ ve

‘absürd’ gibi çeşitli sözcüklerin bir birleşimidir. ‘Rococo’, 1797 dolaylarında, J. L. Davis’in öğrencileri tarafında Pampmdour döneminin sahte gösterişli beğenisiyle alay etmek için türetilmiş bir terimdir. Hatta ‘Romanesque’ bile ilk kez 1819 yılında ‘Roma biçeminin yozlaşması’ ve ‘mannerism’i eşit derecede ifade eden bir terim olarak ortaya çıkmıştır; Rönesans’ın saflığını bozan yapmacılık/özentilik özellikleri anlamına gelir. Demek oluyor ki klasik, postklasik, Romanesk, Gotik, Rönesans, manerist, barok, rococo ve neoklasik gibi terimler dizisi ilk kez klasik mükemmeliyet idealine uyup uymamaları durumuna göre kullanılmışlardır. On sekizinci yüzyıldaki Gotik canlanış bu fikre meydan okuyan ilk olguyken, ancak on dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde bütün bir ‘tarihsel biçemler’ dağarcığı/repertuarı mimari için kullanılabilir duruma geldi; bu yüzyıl, kendisinin biçem konusunda giderek daha çok bilinçlenmesini sağlayıp o ısrarcı soruya, ‘çağımızın biçemi nedir’e varmamızı sağlayan koşulları hazırlamış oldu. Böylelikle eleştirmenler ve tarihçilerce geliştirilen biçem kavramları dönüp dolaşıp sanatçıların başına patladı. Bu tartışmalar süredururken biçem ile teknolojik gelişmeler arasındaki ilişki giderek ön plana çıkmaya başlamıştır.” (Gombrich, 2009: 130)

113 tümü, bu iki eğilimden birine bağlıdır ve hiçbirini tümüyle ortadan

kaldırmaz… Neo-klasisizmi yepyeni bir akım olarak görmek isteyen araştırmacılar, gelişimin yalından karmaşığa doğru, diğer bir deyişle çizgiselden ‘resimsel’ olana ya da resimselden daha da resimsel’e doğru gitmesini beklerler, ne var ki değişim süreci birden kesilir ve gelişim geriye doğru kayar. Wölfflin bu geriye gidişin, karmaşıklığın giderek artma sürecine değil, dış durumlara bağlı olduğunu düşünür.” (Hauser, 1995: 129)

Hauser’e göre bu, “dış durum”un her zaman belirleyici olduğu daha geniş bir çerçeveyi kabul etmek anlamına gelmektedir. Ancak araştırmacı aynı zamanda her durumun iç içe geçmiş pek çok karmaşık süreç tarafından belirlendiğini ve bir yapıtın ya da biçemin değerlendirilmesi hususunda asla kolaya kaçan dönemsle bir açıklamaya gidilmemesi gerektiğinin de altını çizer. Klasisizmi değerlendirirken, bu süreçte yalnızca biçimin ya da yalnızca konuların devrimci olarak nitelenemeyeceğini, toplumsal tabakaların süregiden çatışmanın her aşamasında farklı bir seçeneği kolaylıkla ön plana çıkarabildiğini ortaya koyar (Hauser, 1995:

139).

Sanat üretimini “görsel ideoloji”³¹ bağlamında değerlendiren Hadjinicolaou, yapıtta ideolojik yönünde sanıldığı gibi içeriğinde değil yapıtın üretiliş biçiminde olduğunu vurgular (Hadjinicolaou, 1998: 21). Bir bireyin ya da bir yörenin görsel ideolojisinin olamayacağını, dolayısıyla bireysel ya da bölgesel bir biçemden söz edilemeyeceğini vurgulayan Hadjinicolaou, kimi biçemlerin bir tarihsel dönem boyunca bir bölgede görülebilse bile bunun sebebinin o yöredeki, o sanatçı       

31 Hadjinicolaou, “görsel ideoloji” tanımından ne kast ettiğini çalışmasının ilerleyen bölümlerinde şöyle açıklar: “Görsel ideoloji, bir tablonun biçimsel ve izleksel öğelerinin her özgül durumdaki birleşme tarzıdır. Bu, toplumsal bir sınıfın tümel ideolojisinin tikel bir biçimidir.” (Hadjinicolaou, 1998: 102) Daha sonra, “olumlayıcı görsel ideoloji” ve “eleştirel görsel ideoloji” ayrımını yapan araştırmacı bu kavramları şöyle tanımlar: “Olumlayıcı görsel ideoloji, bir yapıtın görsel ideolojisiyle o resmin kimi öğelerinin ait olduğu öbür ideoloji tipleri arasındaki ilişkide göze çarpan bir çelişmenin bulunmaması anlamına gelir… Eleştirel görsel ideoloji, bir yapıtın görsel ideolojisinin, kimi öğeleri yapıtta bulunan diğer görsel olmayan ideoloji türlerine yönelik eleştirel bir işlev gördüğü anlamına gelir. Eleştiri yapıtın konuyu işleyişiyle gerçekleştirilir.” (Hadjinicolaou, 1998: 154-155)

114 üzerindeki yönetim aygıtının görsel ideolojisinden kaynaklandığını belirtir (Hadjinicolaou, 1998: 105-106). Hadjinicolaou, saptamalarını geliştirme tarzıyla tutarlı görünse de, eleştirisini, “bazı imge tiplerini üretme gereksiniminin özgül bir ideolojiyi ve belli bir toplumsal konumu öngerektirmesinden” söz etmesi, pekâlâ pozitivizmin bir başka boyuttaki toplum mühendisliği olarak yorumlanabilir niteliktedir.

Hadjinicolaou, sanatçının biçemi konusundaki eleştirisini ise şöyle temellendirmektedir:

“Sanatçı birbiri ardından birkaç biçem benimsemişse, tairhçi, bunlardan sadece bir tanesinin o sanatının kişiliğiyle bağdaştığını ve bir tek buna ‘onun özgün biçemi’ denmeye hak kazandığını tanıtlamaya çalışır. Tipik olarak kabul edilen bu biçemden önceki biçemlerden, ‘erken’ ya da ‘haberci’ biçemler, o sanatçının

‘olgunluk dönemini’ izleyen biçemlerden ise, ‘geç’ ya da ‘yaşlılık dönemi’ biçemleri vb. olarak söz edilir.” (Hadjinicolaou, 1998:

110)

Hadjinicolaou, “Biçem sorunu sanat tarihinin özü müdür?” sorusunu sorar.

Bu yüzden öncelikle biçem kavramının tanımına bakmayı önerir. Ne var ki bu konuda da pek çok ihtilaf vardır. Kimi çok muğlak tanımların yanında Hadjinicolaou, başta anlattığı üç sanat tarihi yazımına göre oluşturulmuş üç biçem tanımı saptar: İlk tanım Wölfflin’in bir öncekinin içinden “kendiliğinden oluşan biçemler” yaklaşımı tarafından üretilmiştir. Kişisel, okul, ülke, ırk biçemi şeklinde sınıflandırılan bu biçemler, “biçim düzenlemelerinin belirli tarzlarıdır.” Oysa böyle anlaşıldığında farklı coğrafyalarda farklı zaman dilimlerinde yeni yorumlarla ortaya çıkan benzer biçemler sorunu çözülemez hale gelmektedir. İkinci tanım, Riegl’in “sanatsal istenç”

düşüncesinde temellenen “biçimi değişime uğratan güç” ile bağlantılı olarak biçem tanımlanır. W. Weidle, bu gücü “tinsel güç” ya da “dinsel varyantlar” olarak belirler.

Malraux’de de bu güç, “kendi tanrılarına sahip bir uygarlığın simgesi” olarak ele alınmıştır. Bu tanım da formalizmin yerine tanrıbilim geçirilmiş gibi görünmektedir.

115 Biçemi toplumlar tarihinin bir parçası olarak gören yaklaşıma göre biçem, “kültürel, dinsel ve sosyolojik etkenler içinde bulunan anlatım alanlarının çözümlenmesiyle tanımlanmalıdır.” (Hadjinicolaou, 1998: 95-98)