Açıklama ve Yorum

Yorum sorununun dilsel yönü konusunda sanat tarihçisinin yükümlülüğü bir kat daha artar. Genellikle sanat tarihçisinin “söylem”le, “cümle dizilimi”yle yapıtları yeniden kuran kişi olduğu düşünülmektedir. Sedlmayer, bu konuda sanat tarihinin müzikte “yorumlama”ya benzer bir yaklaşımda olduğunun altını çizer. Ancak bu sürecin asla yapıttan kopmak anlamına gelmediğini belirten Sedlmayer, yorumlamayı

“algı yoluyla yeniden yaratım” olarak tanımlar. (Hadjinicolaou, 1998: 146-147).

Özellikle göstergebilim kuramının bakış açısından bu yadsınamaz bir gerçeklik olarak durmaktadır. Hadjinicolaou, kitabının sanat tarihçisiyle “dil” ilgisine bölümün 10 numaralı dipnotunda H. Damisch ve J. Kristeva’nın yapıtlarını örnek göstererek bunların yeni bir bakış açısı önerdiğinden söz etmektedir³² (Hadjinicolaou, 1998:

151).

32 Bu konu üzerindeki kritik kaynaklardan biri tartışmasız biçimde Derrida’nın dil üzerine çalışmaları ve yapısökümcü kuramıdır. Bu kuramsal yaklaşım Batı sanat tarihlerinde 70’li yıllardan bu yana etkin

126 H.P. Macherey, sanat tarihçisine yorumlama yerine açıklamayı önerirken, bu açıklamanın da “tek bir anlama indirgenemeyen bir zorunluluk tipi” olduğunu hiçbir zaman unutmamak gerektiğini bildirir.

“Bir yapıt, bitmiş biçimin altına saklanmış bir anlamın içine kapanmaz. Bir yapıtın gerekliliği, o yapıtın anlamlarının çokluğuna dayanır: Bir yapıtı açıklamak bu çeşitliliğin kaynağını tanılamak ve ayrımına varmaktır. Bir yapıtın tutarlı olduğuna değgin düşünceleri reddetmek gerekir, çünkü bu, eleştirel çabaları daima az ya da çok açık bir biçimde tedirgin eder: Bir yapıt (öznel ya da nesnel) yönelimle (intention) yaratılmaz; verili belli koşullar temelinde üretilir. Bir yapıtı açıklamak, onun gizli yaşam kaynağını bulup çıkarmak değil (yorumsal kuruntu organizmik ve vitalisttir), onu bir kaynaktan fiili yoksunluğu içinde görmektir; dolayısıyla da bir yapıtı yapay olarak kendi içine hapsedecek ve sırf bir bütün oluşturuyor diye ondan bir ‘tümlük’ imgesi çıkarsayacak olan (çünkü imgeler de çıkarsanabilir) özünlü (asliintrinsic) çözümleme ilkesini (ya da içkin eleştiriyi) reddetmektir. Bir yapıtın kendine değgin bilgiyi olanaklı kılan yapısı, işte bu içsel yön değiştirme ya da durgu düzenine sahip oluşudur; o yapıtın yapısı işte bu düzen aracılığıyla, yansıtmaksızın sergilediği, aynı şekilde tam olmayan bir gerçekliğe denk düşer.” (Hadjinicolaou, 1998: 149)

Sanat tarihçisi Bialostocki imgelerin zaman içinde anlamlarının değişimine dikkat çekmektedir. İmgenin içerdiği özgün anlam zaman içinde kaybolmakta ya da başka bir anlamla örtüşmeye başlamaktadır. Panofsky’nin ikonografi yöntemi bunun açığa çıkarılması için kullanılmıştır (Yenişehirlioğlu, 1993: 584).

        bir biçimde kullanılıyor olsa da Türkiye’de sanat tarihine dair kuramsal çalışmalarda vücut bulmuş görünememektedir. Dolayısıyla, burada onun, başyapıtların ve onları yaratanların tarihi anlamında konumuzla ilişkilenebilecek tarihte “deha”nın dilini yapısöküme uğrattığı “Önemsizin Arkeolojisi”

çalışmasına yalnızca değinmekle yetineceğiz. Bkz.: J. DERRIDA, Önemsizin Arkeolojisi – Condillac Okuması, (Çev. Ali Utku, Mukadder Erkan), İstanbul, 2007. (Özellikle: “Dehanın Ertelenen Eylemi”

altbaşlığını taşıyan 55.-68. sayfalar arası.)

127

“Elli sene evvel sanat tarihçileri Piero’nun ikonografisini, Caravaggio’daki cinselliği ya da Manet’nin feminizmini tartışmıyordu. Bugün ise bunlar büyük birer tartışma konusu. Yüz yıl sonra varılan bu uzlaşma değişikliğe uğrayabilir. O zaman bizim şu anki tartışmalarımız, savlarımız da Pater’in Giorgione üzerine yazdıkları gibi eski moda bir şeye dönüşebilir.” (Carrier, 1991:

238).

Sanat tarihini yazanlara göre yorumlamanın amacı, sanatçının ruhsal durumlarını yeniden yaratmaktır; bu yüzden “bu tür anlatıların ‘içerik’i,

‘biçim’lerinden çıkartılabilir”. Carrier oldukça retorikvari bulduğu bu yaklaşımı vazgeçilebilir olarak görmektedir. Ancak hümanizma felsefesi terk edildiği takdirde sanat tarihi yazımı içindeki böylesi retorikler tartışma götürür bir konumu geleceklerdir (Carrier, 1991: 239).

Bir sanat yapıtı asla tek bir noktadan tam olarak anlaşılamaz. Anlaşılması için, fiziksel yapısından, kronolojik gelişmelere, yöresel özelliklere kadar bir çok açıdan bakmak gerekmektedir.

“Yorum, belirli bir malzeme tabanından yola çıkan düşüncelerin, bütün, anlaşılır ve derlitoplu bir fikir halinde yeni bir kimlikle ortaya konmasıdır.” (Mülayim, 1994: 320)

Doğası gereği kişisel olan yorum, aynı zamanda nesnel ölçütlere ulaşamaya çabalıyor ve ele alma biçimini bir takım kanıtlarla temellendiriyorsa o oranda geçerliliği artmış olur. Bir sanat tarihçisi için “yorum”un, yöntemsel araştırmanın ötesinde, çağının bir bütün olarak kavranması ve genel bir estetik algı evreninde değerlendirilmesi gerekir (Mülayim, 1994: 320-321).

“Yorumbilimin uygulaması, bize sanatsal işlerin incelenmesi için bir dizi tavsiye vermiş, sanat üzerine tarihyazımı konusunda ise

128 hiçbir zorunlu model sunmamıştır… Bütün sorun, estetik

deneyimler –yani asıl olarak akademi öncesi deneyimler–

akademik araştırmanın nesnesi olarak ilan edildiği zaman başlar.

Bu tarz sorunlar estetik ile yorumbilimin atalarına kadar geri gidilebilir… Felsefi bir kavram olarak ‘sanat’ın sonu, yorumbilimsel bir kavram olarak ‘iş’in başlangıcının göstergesidir”

(Belting, 1987: 20-21).

1960’lı yıllarda C. Greenberg’in eleştirel yaklaşımları sanat tarihi yazımını büyük oranda etkilemiştir. Onun soyut dışavurumculuk akımı çevresinde geliştirdiği eleştiri, Kant’ın estetik sorunları sosyal alanın ötesinde bir yerde tanımlamasını temel almıştır. Bu dönemde gelişmiş olan ve Greenbergcü biçimcilik olarak anılan yaklaşım, sanatçı kişiliğini ön plana çıkartmaktadır ve aklın biçimsel kategorilerle çalıştığını ve bunu malzemesine yansıttığı fikrini temel almaktadır. Greenberg’e göre biçimlerin tarihi olayların tarihinden bağımsız bir gelişim çizgisi izlemektedir.

Modernizm içinde çok güçlü bir kanat oluşturmuş olan bu tutum, sanat yapıtının değerlendirilmesinde yalnızca görsel etkiyi hesaba katmayı öngörür.³³ (Giderer, 2003: 39-46) Öte yandan Greenberg’ün bugün de tartışılmakta olan kimi önemli makalelerinde salt biçimci bir değerlendirme yönteminin sürdürüldüğünü savunmak güçtür. 1939 yılında yayımlanmış bulunan “Avant-garde and Kitsch” adlı makalesindeki şu satırlar buna örnek gösterilebilir:

“Her nerede bir öncü varsa, orada aynı zamanda bir artçı (rareguard) da görürüz. Doğrusu bu ya, öncünün ortaya çıkışıyla eşzamanlı olarak sanayileşen Batıda, ikinci bir yeni kültürel oluşum gündeme geldi: Almanların kiç (kitsch) adını verdiği şey:

33 Grenbergcü modernizmin ve soyut dışavurumculuk akımının döneminde nasıl bir politik angajman olarak kullanıldığı üzerinde son yıllarda pek çok yayın yapılmış ve bunların bir kısmı Türkçe’ye de çevrilmiştir. Bu konu hakkında şu iki kitaba bakmak kavramsal öneri ve yorumların çağın siyasal gelişmelerinden nasıl etkilendiğini görmek açısından fikir vericidir: S. GUILBAUT, New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı? – Soyut Dışavurumculuk, Özgürlük ve Soğuk Savaş, (Çev.

Elif Gökteke), İstanbul, 2009.; F.S. SAUNDERS, Parayı Verdi Düdüğü Çaldı – CIA ve Kültürel Soğuk Savaş, (Çev. Ülker İnce), İstanbul, 2004.

129 kromotipleri, magazin kapakları, ilüstrüsyonları ilânları, süslü,

cilâlı ucuz romanları, çizgi romanları, Tin Pan Alley müziği, tepinme dansı, Hollywood filmleri vb. şeylerle bir arada boy gösteren popüler, tecimsel (ticari) sanat, edebiyat… Bayağı (kiç), Batı Avrupa ve Amerika’nın halk yığınlarını kentlileştiren ve evrensel okur-yazarlık denilen olguyu gerçekleştiren endüstri devriminin bir ürünüdür.” (Greenberg, 2004: 251)

Bugün sanat tarihinin kurucu isimlerinin yöntemleri her lisanüstü öğrencisi tarafından iyice bilinmektedir. Öyleyse “gitgide daha derine inen yorumlar üretme süreci sonsuza kadar sürebilecek mi?” diye sorar Carrier. Bu noktada, resim tarihi ile sanat yazımı tarihi arasındaki paralellikler fikir vericidir. Modernist resim, doğalcı sanat geleneği bittikten sonra resmin nasıl hayatına devam edeceğini öğrenmek zorunda kalmıştır. Carrier’e göre, sanat tarihçisi, retorik kullanmadan hikâyesini anlatamayacağını anlamıştır (Carrier, 1991: 239).

Carrier, bu konuda Greenberg’in eleştirilerinin bir devrin sonuna işaret ettiğini söyler. “Sanat tarihi anlatılarında kullanılan söylem mecazlarının” ardından çözülmesi gereken son sorun; retoriği konu alan bir eleştirinin kendisini nasıl göreceğinde kilitlenmektedir (Carrier, 1991: 240)

“Nasıl ki bir resmin kafa karıştıran ayrıntıları üzerine kafa yoran bir sanat tarihçisinin ona bir anlam yakıştırması anlamlı olduğundan vazgeçmesine göre daha muhtemelse, aynı biçimde bir sanat tarihi tarihçisinin de nihilist olmak yerine yorumlama üzerine yapılan tartışmaları mantıklı bir biçimde anlamak için bir yol bulması daha olasıdır. Sorun bir kez ortaya konulduğunda becerikli hikâye anlatıcısının amacı hikâyesini sonlandırmanın bir yolunu bularak anlatının kapanışını sağlamaktır. Bütün tarihler bu açıdan sadece birer hikâyedir.” (Carrier, 1991: 241).

130 Carrier bu konuda kişisel yorum güçlerinin önemine değinerek sözü kapatır:

Panofsky, Riegl, Schapiro ve Wölfflin’in takipçileri yeni yorumlama biçimleri yaratma konusunda onlar kadar hayal gücü kuvvetli kimseler olmadıkça sanat tarihi ilgi çekici bir disiplin olarak kalamayacaktır (Carrier, 1991: 242).

131 4. Türkiye’de Sanat Tarihi Yazımı ve Sanat Tarihi Kuramının Gelişimi

Türkiye’de sanat tarihi felsefesini de kapsayacak şekilde geniş çaplı bir sanat tarihi kuramı incelemesi yapılmış değildir. Ülkemiz sanat tarihinin kuramsal gelişim çizgisini, bu çizginin genel sanat tarihinden ayrıldığı noktaları, kendine özgü dinamikleri vb. üzerine zaman zaman dar anlamda belirlemeler yapılmışsa da, henüz geniş çaplı saptamalarla bütünsel bir sonuca ulaşılabilmiş değildir. Sanat tarihi çalışmaları genellikle envanter çalışması düzeyinde kalarak kavramsal bir tartışma yaratılmamıştır. Celal Esad Arseven’in erken tarihli çalışmaları, Oktay Aslanapa’nın ve Sezer Tansuğ’un “Türk sanatı” üzerine oluşturdukları bireşim bu konuda atılmış önemli adımlardır. Yine bu konuya dikkat çeken çalışmalardan biri olarak Selçuk Mülayim’in ilk baskısı 1983 yılında yazılmış olan Sanat Tarihi Metodu kitabını burada anmak gerekir. Bu kitabın giriş kısmında Mülayim şunları belirtmektedir:

“Türk sanatı ile ilgilenenler bu konuya ya bir inanç alanı olarak bakmışlar ya da katalog ve envanter dizgesini aşmamayı tercih etmişlerdir. Kolayına kaçmadan, siyaset bilimcilerin tuzağına düşmeden bu işi başarmak gerçekten güç bir iştir.” (Mülayim, 1994: 1)

1975 yılında, sanat tarihi eğitiminin yirminci yılı üzerine yazdığı bir yazısında Kaya Özsezgin, temel olarak sanat tarihi eğitimindeki yetersizlik ya da eksikliklerden kaynaklandığını belirttiği bu problem üzerine şunları söylemektedir:

“Türkiye’de akademik düzeyde sanat tarihi eğitimi, bundan tam yirmi yıl önce başlamıştı. Ankara ve İstanbul Üniversitelerine bağlı olarak kurulan sanat tarihi kürsülerinin amacı, bir yandan Türk sanatı üzerindeki araştırma ve inceleme çabalarını yoğunlaştırmak, öte yandan kültür kurumların ihtiyacı olan elemanların yetişmesini sağlayarak kültürümüzün geleneksel yönlerinden en başta gelenini ön plana çıkarmak; yıllardır gerektiği gibi ele alınmamış bu kültür dalının sistemli eğitimine öncelik vermekti.” (Özsezgin, 1975: 17)

132 Bu konuda özellikle 1970’li yıllarda iki ana görüşün egemen olduğu ileri sürülebilir. Bunlardan ilki, sanat tarihi yazımı konusunda kuramsal bir eksiklik olduğu ve bu temel olmaksızın gerekli araştırmaların bütünsel bir şema sunmaktan uzak olduğu yönündedir. Diğer yaklaşım ise böylesi bir kuramsal temellendirme yapmak için Türk sanatı üzerine yeterince envanter çalışması yapılmamış olduğunu savunmaktadır (Özsezgin, 1975: 17).

1980’li yıllardan itibaren sanat tarihimizin, disiplinin kendi bilimsel yöntemleriyle yeniden incelenmesi gerekliliği doğmuştur. Hem elde edilen geçmişe yönelik bilgi ve belgelerin çoğalmış olması hem de yeni kaynakların çoğalması böyle bir girişimi zorunlu hale getirmektedir (Giray, 2003: 91)

Ahmet Cemal ise bu sorunun tarih kavramının ve tarih felsefesinin yanlış anlaşılmasının; daha doğru bir ifadeyle, “sanat tarihi felsefesinin yapılandırılmamış olması”yla ilişkilendirir. Egon Friedell’den yola çıkan Cemal, tarihin olup bitenlerin kendisi değil, olup bitenlerin “bilinmesi” olduğunun altını çizer (Cemal, 1996: 31).

Cemal’e göre, sanat tarihçisi için kırılma noktası verilerin toplanması değil, onlara doğru sorularla yaklaşarak doğru sorgulanabilmesidir (Cemal, 1996: 37). Bu anlamda, Cemal, sanat tarihçisinin sanat tarihi felsefesiyle uğraşmasını bir sınır aşımı olarak değil, sanat tarihçisi etkinliğinin ayrılamaz bir parçası olarak görür.

“‘Sanat tarihi nedir?’ sorusu, canlı sürekliliği içerisinde hem bütünüyle ölü, herhangi bir aşılamaya olanak tanımayan –bir zamanlar ‘sanatsal’ diye adlandırılmış– dokuların ayıklanmasını sağlayan, hem de bununla eşzamanlı olarak, doğrudan ‘sanatın ne olduğunu’ sürekli sınamaya iten bir sorudur.” (Cemal, 1996: 39)

Aslında bu olgunun çok daha geniş anlamda bir sanat tarihi analizini zorunlu kıldığı da bir gerçektir. Yirminci yüzyıl başında, endüstri toplumuna geçiş sürecinde

133 üretilmiş olan terminolojiyle günümüz sanatının değerlendirilmesi çok da olanaklı değildir³⁴ (Erzen, 2003: 39).

Bu bölümde Türkiye’de sanat tarihi yazımı ve sanat tarihinin temel kavramlarına ilişkin yapılan çalışmalara yer verilecektir. Bu çalışmalar etrafında oluşmuş tartışma ortamı ve etkiler değerlendirilerek sanat tarihi kuramının alımlanışı tartışılacaktır. “Cumhuriyet Öncesi Sanat Tarihi Kuramının Gelişimi” bölümünde Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde Cumhuriyet dönemini etkileyecek olan kültür ve sanat etkinlikleri ana hatlarıyla değerlendirilirken, özellikle Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi üzerinde durulacaktır. “Cumhuriyet Döneminde Sanat Tarihi Kuramının Gelişimi” bölümünde Cumhuriyet devrimleriyle birlikte ülkede yaşanan hızlı değişim gelişmelerin içinde sanat etkinlikleri ve sanat tarihine verilen rol ele alınacaktır. “Sanat Tarihi Üzerine Yapılan Etkinlik ve Yayınların Getirisi” adını taşıyan bölüm, “Türkoloji Araştırmalarının Sanat Tarihi Kuramına Etkisi”, “İslam Sanatı - Türk Sanatı Ayrışmasının Sanat Tarihi Kuramına Etkisi” alt başlıklarını taşımaktadır. “Sanatla Kurulan Ülke: Cumhuriyetle Değişen Algının Sanat Tarihi Disiplinin Gelişimine Etkisi” bölümünde sırasıyla, “Cumhuriyet Dönemi Tarih Yazımı ve Pozitivizmin Etkisi”, “1923-1950 Dönemi Sanat Tarihi Yazımı ve Sanat Tarihi Kuramına Etkisi”ve “1950-2000 Dönemi Sanat Tarihi Yazımı ve Sanat Tarihi Kuramına Etkisi” konuları işlenmiştir. Bunu izleyen ve

“Türkiye’de Sanat Tarihinin Temel Kavramları” adını taşıyan bölüm ise bir önceki bölümde elde edilen veriler ile çalışmamızın “3.2. Sanat Tarihi Kuramının Temel Kavramları” başlığında ele alınmış olan terimler bir arada değerlendirilerek Türkiye’de sanat tarihinin kavramlarının alımlanışına odaklanacaktır.

34 Tezimizin son bölümüne doğru bu konu tartışma konusu edilmiştir. Bkz.: “Genel Sanat Tarihi Bağlamında Kuramsal Açılımlar”

134 4.1. Cumhuriyet Öncesi Sanat Tarihi Yazımı ve Kuramı

Sanat tarihi kuramından söz etmek için öncelikle sanat tarihi yazımının başlangılarına değinmek gerekmektedir. Bu kaynakların en eskisi Selçuklu döneminde Yazıcızade Ali tarafından kaleme alınmış olan Tevârih-i Al-i Selçuk’tur (Selçuklu Tarihi). İslâm öncesi Türk tarihinden Osmanlıların kuruluşuna kadar geçen dönemin anlatıldığı bu kitap, dört bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümünde Türk boylarının tarihi, Oğuz boylarının isimleri ile çeşitli Türk adetlerine yer verilmiştir (Yazıcızade, 2009: 7-9). Bu yapıtı izleyen ve sanat konusuna daha çok odaklanmış olan ikinci tarih, Mimar Sinan’ın yaşamöyküsü üzerine odaklanan ve Mimar Sinan’ın bir arkadaşı olan, Sai Mustafa Çelebi’nin yazdığı Tezkiret-ül Bünyan’dır (Yapılar Kitabı). Aynı zamanda nakkaş olan Mustafa Çelebi’nin nu yapıtında Sinan’ın 344 yapıtına yer verilmiştir (Ayvazoğlu, 1989: 979-980; Sai, 2003: 15). 1541-1600 tarihleri arasında yaşamış olan Gelibolulu Mustafa Alî bu dönemin önemli tarihçilerinden biridir. Onun 1587 yılında yazmış olduğu Menakıb-ı Hünerveran (Hattatların ve Kitap Sanatçılarının Destanları) sanat tarihi içinde belirli bir tür sanat yapıtlarını bir arada değerlendiren ilk yapıt olmasıyla önem taşır (Gelibolulu, 1982:

5). 17. yüzyıla gelindiğinde ise Evliya Çelebi’nin Seyahatname’si, doğal ve gerçek olaylara dayalı anlatımıyla bir kültür tarihi olarak karşımıza çıkar (Altuner, 2007:

80).