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Um exemplo do diálogo na interpretação moderna de obras musicais provenientes de uma época anterior se encontra na hipótese de Leech-Wilkinson (2007) sobre a queda do gosto pelo portamento. Tudo indica que a mudança no gosto pelo portamento no século XX faz parte de uma transição geral no estilo da interpretação de obras musicais que ocorreu e que é evidenciada nas gravações ao longo do século (ASSIS, 2007, p. 4). Na hipótese de Leech-Wilkinson (2007, p. 15), a queda do gosto pelo portamento pode ser atribuída resumidamente à contextualização da interpretação na época da performance: “a Segunda Grande Guerra tornou impossível a associação entre música e ingenuidade no portamento”. A hipótese preliminar dele, de que “o portamento funciona – quando funciona – por meio de um retorno às nossas respostas emocionais aos sons musicais” (p. 14), se baseia em pesquisas de motherese, a linguagem comumente utilizada por pessoas que cuidam de bebês e da qual o portamento é uma característica central. O portamento na _{performance confere as qualidades de “sinceridade, profundidade de sentimento} e, consequentemente, um contexto no qual é seguro expressar estas coisas” (p. 14).

Na comparação de gravações de lieder de Schubert de antes e de depois da Segunda Guerra Mundial, Leech-Wilkinson observa que o emprego do portamento nas primeiras gravações é natural enquanto nas últimas desaparece quase por completo. Leech-Wilkinson supõe que a expressão ingênua do amor na canção erudita não tem mais lugar na realidade após a dominação nazista e o descobrimento das atrocidades da guerra, cedendo espaço para o cinismo e a expressão de subtextos perturbadores (p. 16-17). Quanto ao processo bifasal de interpretação descrita por Bakhtin, Leech- Wilkinson não apresenta dados que os cantores do pós-guerra pesquisassem o estilo de interpretação vigente na época da composição. Porém, o diálogo é evidente na rejeição do estilo em vigor na época da performance, que acredito que era provavelmente mais próximo ao original do que o novo estilo. Pode-se imaginar que a experimentação com o estilo marcado pela ausência quase total do portamento nos primeiros anos do pós-guerra ao mesmo tempo refletia e moldava a nova fase de consciência da desumanização na cultura. Os lieder de Schubert não teriam fornecido as oportunidades para Schwarzkopf e Fischer-Dieskau tratarem dos sentimentos conflitantes próprios da segunda metade do século XX se tivesse sido cobrada a performance historicamente informada (dentro dos limites); o estilo emocional direto que parece dirigido para uma criança não se prestava à expressão dos significados que estes cantores achavam nas obras através de relações dialógicas. Ao encerrar o seu artigo, Leech-Wilkinson (2007, p. 20) observa que, nos primeiros anos do novo milênio, há sinais de que o portamento esteja voltando, e que, “neste caso, devemos nos perguntar o que ele quer dizer sobre nós mesmos”.

3.2.2 A interpretação de obras musicais históricas

Eu pergunto o mesmo quanto ao movimento da execução historicamente informada (EHI) descrita por Lopes (2008): o que a opção pelo estilo EHI revela? Segundo Taruskin (1988, apud LOPES, 2008, p. 306-310), a EHI é uma face do Modernismo na interpretação musical na qual o gosto pela ordem e a clareza, acrescentada de um impulso para legitimar aquele gosto na tradição histórica humana, representam a tentativa de preservar a cultura e a civilização depois das guerras mundiais. No entanto, os críticos do movimento apontam as inconsistências na procura pela autenticidade histórica da performance e acusam os proponentes de mascarar suas preferências com a autoridade da história, conscientemente ou não. O

que o comportamento para estabelecer o estilo EHI como o autorizado revela? Primeiro, a imposição reprime o diálogo com o contexto atual, embora não o elimine, pois a própria opção dos adeptos é seu comentário sobre o contexto atual. A aparente recusa de continuar o diálogo pessoal e contemporâneo com as obras só podia surgir de um diálogo com a cultura atual, pelo menos na vida fora da interpretação musical. Porém, não importa o grau de autenticidade histórica que os praticantes da EHI atingem: a estética continua sendo moderna e uma forma de diálogo com o presente. Segundo, no caso de alguns dos proponentes mais veementes, o comportamento autoritário pode ser uma tentativa de monopolizar o mercado de interpretações de música antiga. Terceiro, a insistência na EHI representa uma fuga a um passado idealizado, onde se encontram uma ordem certa, mesmo de hierarquias desiguais, e a autoridade caracterizada pela nobreza e a retidão. O gosto pela ordem e a clareza na música e a imposição do estilo EHI (que não necessariamente segue à opção de uma pessoa pelo estilo) expressam o desejo de refúgio em um tempo mítico (LOPES, 2008, p. 323) e enfatizam a primeira etapa da compreensão do outro no esquema bakhtiniano. Se a primeira etapa é de identificação e fusão com o outro, o adepto da EHI talvez procure se unir com um mundo que vê como correto e inteiro. A minha esperança é que o movimento da EHI sobreviva como a iniciativa na pesquisa histórica da performance musical para fornecer uma base de conhecimento com a qual o músico-intérprete possa orquestrar os diálogos nas performances de obras históricas.

Um bom exemplo da orquestração das vozes sociais na interpretação de uma composição musical se encontra na interpretação de seis obras dodecafônicas para piano de Guerra-Peixe por Assis (2007). Assis (2007, p. 2) relata que Guerra- Peixe adotou a técnica dodecafônica em 1944, rejeitando a estética da composição nacionalista. Ao mesmo tempo, preocupado com o diálogo com o público brasileiro – acostumado com a música nacionalista, europeia e popular _{–, Guerra-Peixe iniciou} um projeto de conciliação do dodecafonismo com elementos da música popular, a “cor nacional”. Os elementos populares incorporados consistem em alusões sutis e camufladas, o intérprete podendo realçá-las ou não. Assis (2007, p. 2) enfrentou o seguinte dilema na ocasião da gravação das seis obras de Guerra-Peixe: “O projeto da

cor nacional deveria ser evidenciado ou não na interpretação?” Para responder,

ASSIS realizou as duas fases da interpretação indicadas por Bakhtin, a primeira de conhecer profundamente o contexto original da obra, e a segunda de orquestrar o

diálogo das vozes históricas com as atuais. Assis não somente pesquisou as intenções do compositor, senão procurou provas da sonoridade nacionalista que o compositor conhecia nas gravações da época. Ao comparar com gravações atuais de obras brasileiras nacionalistas, achou evidências de uma mudança de estilo da interpretação das obras. Na primeira gravação das obras de Guerra-Peixe, Assis optou por realçar a cor nacional através do estilo atual de interpretar. Na segunda gravação, dois anos mais tarde, preferiu aproximar a sonoridade àquela das gravações da época da obra. Assis (2007, p. 6) conclui que a ênfase na cor nacional na primeira gravação limitou a sua expressão pessoal, enquanto a aproximação à sonoridade da época original resultou em maior liberdade para a expressão individual.