Şartlı Mülteci

Se isto nos interessa é precisamente para o pôr em relação com Gilles Deleuze, retomando o que ficou interrompido no primeiro capítulo, pois se o movimento é o traço comum às concepções de ambos os autores sobre a especificidade do cinema, Deleuze não está, nos seus livros de Cinema, à procura de sugerir um cinema do movimento aberrante como forma de romper com o modelo narrativo-representativo. Os seus livros são descritivos e, nesse sentido, procuram dar conta de dois tipos de imagem no cinema, a partir de uma classificação dos signos que as compõem, e ao mesmo tempo reportá-las como sintoma de um problema filosófico – o da sua ligação ao pensamento, a uma imagem do pensamento. No entanto, esta dimensão descritiva é indissociável, ela própria, de uma concepção genética do pensamento; esta, ao con- trário do pensamento clássico, reenvia a um pensamento que não se pressupõe a si próprio, ou seja, que não assenta em postulados de recognição ou de representação. Ao pensamento da recognição, Deleuze opõe, então, uma concepção “que não pres- supõe nada dela mesma, na medida em que ‘o que vem primeiro no pensamento, é a efracção, é a violência (...) e nada supõe a filosofia’, pois tudo parte de um encontro que ‘obriga a pensar’.” 294 Assim, se em Deleuze podemos falar de uma alternativa à representação, ela ganha consistência precisamente a este nível da imagem do pen- samento, pois trata-se, nos Cinéma, de dar conta do encontro entre cinema e filosofia, a partir da questão do movimento, por um lado 295, e por outro, de apresentar uma “evolução” entre as duas imagens - movimento e tempo – que reenvia para uma mutação na imagem do pensamento a seguir à guerra, permitindo ao cinema da imagem-tempo fazer-se eco, precisamente, de um pensamento que não pensa o que

294 _{Gilles Deleuze, Différence et répétition, 180, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au}

risque du cinéma (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2008), 17.  

295 _{Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, 264, citado por Dork Zabunyan, Voir, parler, penser au}

risque du cinéma, 18: “Eu não era tolo ao ponto de querer fazer uma filosofia do cinema, mas um

encontro impressionava-me: gostava dos autores (em filosofia) que reclamavam que se introduzisse o movimento no pensamento (...) Como não reencontrar o cinema, que introduzia o “verdadeiro”  movi- mento na imagem?”   Esta introdução do movimento no pensamento confunde-se, segundo Zabunyan, com a contingência desse encontro com o cinema como o que força a pensar: o cinema seria, pois, a materialização da imagem de pensamento deleuziana do autómato mental e espiritual, ou seja, da ideia de que “só  há  pensamento involuntário, suscitado, constrangido no pensamento.”    

quer, mas é coagido do exterior a pensar. Esse exterior aparece, em Deleuze, não como o equivalente do mundo exterior, mas como sinónimo de um Exterior absoluto, e é a partir do encontro, do contacto acidental com esse Exterior, que é da ordem do intolerável, como veremos a seguir, que o pensamento se põe em movimento. Reconhece-se, aqui, a questão fundamental que subentende a problemática da imagem do pensamento e da própria filosofia de Deleuze: como conceber a génese do pen- samento como um processo exterior ao pensamento (ou como pode o pensamento proceder de um impensado) e, por conseguinte, como conceber as ligações que unem matéria e pensamento?

A evolução das imagens de pensamento filosóficas, de uma imagem do pen- samento clássica, assente no modelo do Mesmo, da recognição, para uma imagem moderna, está intimamente ligada ao nascimento e desenvolvimento do cinema. Não só o automatismo do cinema – uma imagem que se move ela própria, por si própria - oferece a Deleuze a ocasião de propor uma nova imagem do pensamento (que pres- supõe que o pensamento deixa de ter origem num sujeito pensante, para reivindicar a sua génese num Exterior absoluto - manifestado no cinema pelo automatismo, pondo em contacto o pensamento filosófico com o não filosófico), como determina uma definição da imagem cinematográfica independente de toda a questão da mimésis, indissociável, por sua vez, de uma definição de matéria, influenciada pelos escritos de Henri Bergson e de Gilbert Simondon.

A imagem cinematográfica nada tem a ver, para Deleuze, com a reprodução do real, de um referente na realidade. Como é patente na Imagem-Movimento, a con- cepção de imagem cinematográfica de Deleuze faz-se a partir de uma leitura de Bergson, em particular do primeiro capítulo de Matière et Mémoire, o que lhe permite recusar uma definição analógica de imagem em favor de um entendimento da imagem que, à semelhança de Bergson, a identifica com um estado da matéria, uma matéria não cristalizada, mas tomada de movimento. O mundo não se distingue assim da imagem. Esta não dobra o mundo enquanto representação, mas corresponde ao estado originário da matéria, enquanto conjunto presente de forças. O pensamento, em con- trapartida, é o intervalo, o corte móvel, que atravessa e interrompe este movimento, caracterizado pela velocidade e por múltiplas forças.

tográfica enquanto modulação 296 daquela matéria pré-individual, no sentido de Simondon, pode gerar, produzir pensamento.

A modulação deve ser entendida como corte temporal da matéria, ou o pen- samento pode ser entendido como o próprio processo de modulação da matéria. Estes processos são diferentes para a imagem-movimento e para a imagem-tempo e supõem uma relação a cada vez diferente entre uma dada imagem do pensamento e a matéria pré-individual. A descrição destes processos, e os signos que deles resultam, cons- tituem o projecto dos livros de cinema, na sua procura de elaborarem uma nova semiótica do cinema que pretende rejeitar toda a concepção da sétima arte como lin- guagem. De facto, Deleuze localiza a sua empresa no problema da ligação entre cinema e pensamento a partir do reconhecimento da “essencialidade” do cinema do lado da imagem, ou melhor, da matéria (i.e., de um entendimento do cinema como recuperando algo da ideia de proto-linguagem que serviu para o descrever nos seus primórdios) e não do discurso (i.e., de um entendimento do cinema como linguagem), como acontecia, por exemplo, com Christian Metz e o seu projecto de uma semiologia abrangente extensível aos filmes; para este autor, o movimento, o automatismo, enquanto dado primeiro da imagem cinematográfica, desapareceria em favor de uma suposta narratividade imediatamente contida na imagem, permitindo assim instaurar no cinema uma resubordinação ao discurso, através da narrativa e de uma análise das imagens a partir de modelos linguísticos.

No sentido de contrariar a leitura de Metz, Deleuze recorre a Pier Paolo Pasolini e à sua abordagem do cinema como língua da realidade, a Sergei Eisenstein e à sua definição do monólogo interior, bem como às ideias do linguista Gustave Guil- laume relativas ao significado de potência, para defender o cinema como constituído de uma matéria pré-linguística, embora semioticamente constituída.

Trata-se para nós, neste momento, de procurar aferir a verdadeira dimensão do modelo teórico desenvolvido por Deleuze para definir, a partir do cinema, uma nova imagem do pensamento, na sua relação necessária ao que designa de Impensado do

296 _{A propósito da noção de “modulação”, que Deleuze vai buscar a Gilbert Simondon (L’individu et sa}

genèse physico-biologique. L'individuation à   la lumière des notions de forme et d’information. Paris:

PUF, 1964), consultar L’Image-temps.Cinéma 2, 41-42. Ele usa-a para distinguir as operações semióticas que atravessam a matéria-movimento do cinema dos “moldes”   da semiologia: as “seme- lhanças”  e as “codificações”. A modulação é  identificada como corte temporal daquela matéria e o pen- samento como esse processo de modulação.  

nosso tempo. Ao declarar que o cinema não releva da linguística, Deleuze reafirma o primado ontológico da matéria, ou, no mínimo, adopta a definição de linguística for- mulada por Gustave Guillaume, que coloca como condição da linguagem “uma matéria pré-linguistica”.

A contra-corrente, nomeadamente de autores como Rancière, que abordámos em detalhe, mas também Alain Badiou, Stanley Cavell ou Marc Cerisuelo, autores contemporâneos que restauram de algum modo o privilégio da narrativa nas suas abordagens do cinema, interessa-nos, pois, recuperar a visão de Deleuze, a cen- tralidade da assimilação da imagem, nos Cinéma, a uma matéria pré-linguística pró- xima da definição de figural de Lyotard, mesmo se a modulação das forças que a compõem se faz por intermédio de operações temporais e não segundo a lógica do desejo.

Com efeito, tratava-se, em Lyotard, de recolocar a questão das relações entre o sensível e o conceptual, questão que atravessa a filosofia moderna desde Kant, a partir de uma crítica do estruturalismo e da fenomenologia, mas não deixando de ter em conta os meios por eles indicados, nomeadamente pelo pensamento estruturalista, e que se prendem com a questão do signo. O que vemos emergir em Discours, figure, à semelhança do que veremos já a seguir para Deleuze, embora noutros termos e em relação ao cinema, é uma semiótica não linguística, em que se trata de evidenciar um princípio figural em obra no signo. Com efeito, o figural reenvia para a dimensão expressiva da linguagem e recolhe no signo uma dimensão de visibilidade, de visibi- lização, que ele contém e que se traduz num princípio de fazer imagem e num prin- cípio formal de produção de sentido; o que as noções de figura-imagem e figura- forma propostas por Lyotard permitem explicitar. Nesta perspectiva, a figura-imagem é o que, nas palavras de Lyotard, está em face do discurso e refere-se à operação pela qual a linguagem tem necessidade da imagem como meio de apresentação do objecto de que fala. Se a fenomenologia tem razão quando faz depender a constituição do objecto em signo da colocação à distância do objecto, para Lyotard esse afastamento não decorre da intencionalidade de um sujeito transcendental, mas é antes imanente ao funcionamento do próprio signo. Como já referimos atrás, é a distinção de Frege entre Sinn e Bedeutunng, que permite a Lyotard mostrar que o signo, além da sua dimensão de significação, que cabe à linguística estrutural explorar, comporta também uma dimensão de designação ou de referência. Se ao invés de privilegiarmos