İltica Kavramı (Asylum) ve Hakkı

Um outro exemplo contemporâneo do trabalho de desfiguração do regime de representação cinematográfico, de uma distância moderna em relação a ele que vai no mesmo sentido do que vimos para Godard e para Rohmer, seus precursores, é o da obra da cineasta alemã, pertencente à geração do novo cinema alemão, Angela Scha- nelec. Também em Schanelec a acção dramática no sentido clássico é contrariada e tornada rarefeita através do uso de dispositivos narrativos não causais ou crono- lógicos, cuja estrutura elíptica produz, à semelhança do que vimos para Vivre sa Vie, narrativas indeterminadas. Por outro lado, os actos de fala directos tornados eles próprios acontecimentos cinematográficos, intersectam-se com momentos afásicos e de silêncio, onde acompanhamos os corpos e a sua gestualidade, testemunhando de um desejo de aproximação aos personagens através de um olhar exterior, de uma dis- tância em relação à história, à progressão dramática e à tradicional psicologia de per- sonagens. Em ambos os casos o drama cede à manifestação directa da palavra e dos gestos que a acompanham ou dos corpos que, no seu mutismo, com ela contrastam. Estes medeiam acontecimentos que nos são vedados, e dos quais nos fazem chegar relatos ou indícios fragmentários, que frustram qualquer lógica de procura de causa- lidade e coerência narrativa.

Por sua vez, é interessante reconhecer, sob novos contornos, a tensão roh- meriana entre cinema mudo e cinema falado. Tal tensão não se reparte de um modo tão matemático entre um primeiro e segundo plano, como em Rohmer, nem cor- responde a uma oposição tão marcada entre uma palavra que exprime os desejos e obsessões dos personagens, uma palavra efabulatória, e uma imagem realista que traduz um mundo indiferente e em desacordo com eles; distribui-se antes de modo desigual no interior de cada filme, segundo uma alternância que decorre da montagem estrutural de cenas autonomizadas, que caracteriza os seus filmes, em que a palavra, se exprime realidades existenciais, perdeu definitivamente as suas ilusões em relação à sua capacidade de dar sentido ao que nos rodeia, e em que a passividade anónima do mundo é o próprio primeiro plano da ficção do qual os personagens têm dificuldade em destacar-se. As heroínas de Schanelec são igualmente tenazes, elas também per-

seguem e procuram algo, esperam que alguma coisa aconteça, mas tal permanece indefinido na imagem e apenas aludido muito indirectamente na palavra, mesmo quando esta é excessiva. Se como em Rohmer, o cinema de Schanelec é ao mesmo tempo contemplativo e narrativo, talvez esta tensão, no caso dela, deixe pressentir uma dominância do lado contemplativo, e seja ele o ponto de partida para os seus experimentos narrativos, i.e., que vivem agora do movimento contrário ao assinalado por Rancière em relação a Flaubert – não se trata de introduzir a suspensão visual, ou insinuação disruptiva da realidade, no seio da linha narrativa, mas de jogar com a potência de encadeamento contida nos fragmentos de vidas coleccionados por Scha- nelec, no que tem de capacidade de sugerir embriões de histórias e de intrigas, ou seja, de romanesco.

Em Rohmer, a linha narrativa não conta o essencial, e este é-nos antes mostrado, ou melhor sugerido, através da tensão desacordada que se estabelece entre a intriga e o segundo plano. Em Schanelec, em geral, não existe praticamente linha narrativa, e os seus estilhaços confundem-se com o caos desarticulado do segundo plano. É a partir desta indiscernibilidade que pode ser lida a mise en scène da reali- zadora, enquanto gesto de reinvenção da narração cinematográfica, no sentido de a tornar adequada ao retrato da vida contemporânea e dos seus dramas. Não se trata de procurar e exibir que a verdadeira experiência está algures que não na intriga, ou que a intriga é insuficiente para a abarcar. É o passo seguinte. Esvaziada a intriga, enal- tecidas as qualidades transfiguradoras da vida, ou melhor do próprio cinema, capazes de com ela rivalizar, como pode o cinema continuar a “contar”? Não é mais segundo o modo esperado, mas segundo uma organização dos destroços das antigas histórias que já não é romanesco, e sim o seu reverso: Schanelec privilegia e faz brilhar quase exclusivamente os momentos (falsamente) banais, quaisquer e anódinos das vidas das suas heroínas, para com eles compor outras ficções possíveis. Ao contrário de Rohmer, as ficções austeras da realizadora expulsam definitivamente a intriga para fora dos seus filmes. No entanto, o romanesco é precisamente o que regressa pela mente do espectador quando procura preencher as elipses deixadas pelas estruturas narrativas esburacadas de Schanelec. A articulação da necessidade e do acaso ganham assim uma nova configuração em Angela Schanelec. Em Rohmer as personagens dão sentido narrativo aos fragmentos confusos, visões e sensações, que compõem a sua existência, mas a existência depois prega-lhes partidas e mostra-se diferente do

quadro moral por eles configurado. Por sua vez, em Schanelec, não se trata de encarregar o cinema de contrariar as mentes romanescas dos personagens, de mostrar que a realidade simultaneamente se acorda e desacorda aos nossos desejos e pro- jecções morais, trata-se de usar o cinema para propor uma abordagem da interioridade assente na ideia de que “grande parte da vida é impenetrável, cheia de mal entendidos e entregue ao acaso”. A sua mise en scène traduz precisamente isto, ao apresentar as histórias de um modo episódico e elíptico, e fazendo emergir a narração não da intriga ou acção, mas da observação cinematográfica descontínua e indiferenciada de gestos, actos, palavras dos seus personagens. O que para Bazin e Rohmer constitui a essen- cialidade do cinema, o que Rancière diagnostica como um traço do regime estético, Schanelec torna-o imanente à sua mise en scène; à semelhança do que todos eles reconhecem como sintoma da sua arte, a igualdade indiferente de todos os signos perante a potência do cinema, aquela não distingue entre dados relevantes e irre- levantes, impedindo-nos assim de aceder claramente a motivações, propósitos e desejos dos personagens.

Schanelec diz que os seus personagens “vivem em contradição com o facto de estarem ligadas ao seu destino e às tentativas mais ou menos fortes de lutarem contra ele.” Ao contrário de Rohmer, em que as motivações dos personagens, e as acções que desencadeiam em consequência, são postas em causa, desmentidas pelo exterior, ao mesmo tempo que o filme caminha para uma espécie de resolução, uma epifania, simultaneamente uma confirmação de si ou uma revelação, que se faz pelo confronto com o plano da realidade objectiva, em Schanelec, os personagens agem aparen- temente sem motivação (ou esta não nos é explicada), por pressão do que as rodeia, ou seja, por pressão do “segundo plano”, para responder a necessidades da vida e do quotidiano - muitas vezes sugerindo reacções de resistência ao destino ou existência que lhes cabe -, ou em função do acaso - o que não é incompatível com a deter- minação que pressentimos nos seus actos. No entanto, se à semelhança das perso- nagens de Rohmer, podemos dizer que elas vivem entre a inconsciência e a vontade, a necessidade e o destino, a linha que é ainda clara em Rohmer entre actos relevantes e quaisquer, levados a cabo pelos personagens, torna-se indiscernível em Schanelec. Por outro, não há qualquer resolução dos problemas que os filmes nos deixam, mais do que ver, pressentir; a maior parte dos conflitos permanece nos filmes de Schanelec, não só fora de campo, como sem solução.

No pequeno filme Praga, Março de 92 (Prag. März 92, 1992), realizado ainda no contexto da DFFB, Angela Schanelec aproxima de um modo estrutural dois blocos de imagens distintos – a um plano fixo fechado sobre a realizadora-actriz a ler um texto de Bohumil Hrabal, sucede-se uma sequência de planos de lugares da cidade de Praga. Este filme condensa e antecipa de um modo ainda excessivamente dialéctico o que irá depois atravessar todo o cinema de Schanelec. Por um lado, um fascínio pela palavra, “pelas possibilidades linguísticas, pelo que pode ser relatado pela língua, como, de que maneira” 262, e pelos modos de a filmar. Por outro, um fascínio pela enumeração de espaços urbanos quaisquer, marcados por um carácter acidental, cuja beleza é inversamente proporcional à possibilidade da sua identificação e reco- nhecimento – o contrário da procura dos símbolos e do pitoresco que confirmam a imagem-cliché de uma dada cidade. O que aparece aqui tão nitidamente separado, toma no interior das ficções posteriores de Schanelec, uma complexidade cada vez maior, dando lugar a diferentes combinações ou justaposições de actos de palavra directos, i.e., conversas, e de explorações visuais e sonoras das paisagens urbanas contra as quais se recortam os quotidianos dos seus personagens solitários e se adi- vinham as suas relações familiares e amorosas.

Demarcando-se dos códigos da narração clássica, o estilo que enforma estas ficções cinematográficas, rege-se horizontalmente pela descontinuidade no desenrolar do processo temporal, através de uma ordenação das cenas que não releva de uma lógica causal ou cronológica, e verticalmente por um trabalho formal sobre cada plano, em que elementos visuais e sonoros funcionam e interferem uns com os outros no sentido de uma não plenitude das representações.

Ambos os níveis constrangem a seguir um trajecto de relativa disjunção ou autonomia entre a palavra e a imagem, onde o espaço de palavra, seja por recessão ou por excesso acresce a não-transparência de uma cadeia visual, fragmentária e elíptica, feita de bocados postos em relação. De facto, as palavras são observadas na sua opa- cidade, tal como os corpos, deambulações, micro-acções dos personagens, desenhando um cinema que oscila entre um mutismo dos personagens e uma presença saturada da palavra, através de longas cenas dialogadas. Esta oscilação, entre a abun-

262 _{Christoph Hochhäusler e Nicolas Wackerbarth, «Interview: Angela Schanelec, Reinhold}

Vorschneider», com transcrição e edição de Benjamin Heisenberg, Revolver. Zeitschrift für Film, n.º 13 (Berlim, 2005), trad. João Batista Corrêa.

dância de informação linguística e a ausência de mudanças visuais (no sentido da acepção clássica de acção), reflecte-se num trabalho de experimentação sobre as pos- sibilidades de des-dramatização da narrativa cinematográfica e das suas estruturas convencionais exibido a cada novo filme.

Nas ficções quotidianas de Schanelec, “a verdadeira acção não é a do enredo, mas a dos modos cinemáticos de observação” 263, que desarticulam a funcionalidade do que se vê e ouve. Através de enquadramentos e de uma montagem que escondem tanto quanto revelam, os seus filmes atingem uma tensão propriamente cinema- tográfica, feita de um suspense não-narrativo, que decorre do próprio processo per- ceptivo de visionamento, retendo coisas que gostávamos de ver ou saber e deixando- nos, deste modo, presos entre a expectativa e a frustração. Esta des-dramatização acaba, paradoxalmente, por ganhar contornos dramáticos, pois o drama desprende-se agora da obscuridade de situações não-dramáticas. A desorientação criada pelas lacunas de informação que os filmes organizam, a desordem momentânea dos eventos banais e minimais que a realizadora alinha, ao frustrarem a tendência para se pensar em termos de encadeamento causal entre partes e todo, conduzem a uma concentração das expectativas em torno dos planos na sua imediatez. Por sua vez, os planos, rigoro- samente enquadrados, demonstram a preferência da realizadora pelo “fora-de-campo” visual e sonoro: sempre detectáveis, os limites e o exterior dos planos têm como con- sequência a consciência do facto de se estar perante meros excertos. Schanelec conduz o olhar para além do que pode ser visto no plano, e confronta-o com a frustração de uma visão parcial, que poderá não ser desenvolvida, nem recompensada. Destes procedimentos resultam uma série de linhas quebradas que nunca são imedia- tamente claras, um conjunto de signos que só ganham sentido retrospectivamente e um mesmo nivelamento entre as informações pretensamente mais importantes e as outras ocorrências do real.

A primeira longa-metragem de Schanelec, A Sorte da minha Irmã (Das Glück

meiner Schwester, 1995), demonstra uma preferência pela palavra filmada; ou seja,

pelo entrelaçamento do texto e do corpo, do discurso e do gestos, como modo privi- legiado de dar visibilidade às interacções entre os elementos de um trio amoroso composto por duas irmãs e um homem indeciso entre ambas. Apesar do desejo, já

263 _{Ekkehard Knörer, «Longshots: Luminous Days. Notes on the New German Cinema», Vertigo. vol.}

aqui patente, de simplificação da acção dramática ou da intriga, que se se ordena em torno de um conflito, o deixa sem solução, este filme mantém ainda reconhecível o motivo da crise amorosa, cujos efeitos acompanha. Já os filmes seguintes irão cada vez mais no sentido de estruturas cinematográficas que se entretêm a diluir e esconder causas e motivações para os momentos de existência capturados, onde a palavra serve uma aproximação fragmentária de acontecimentos omissos e não recriados pela nar- ração cinematográfica, e irrompe simultaneamente como manifestação do reservatório gestual e vocal dos protagonistas.

Por exemplo, Lugares nas Cidades (Plätze in Städten, 1998) apreende o quo- tidiano de uma jovem estudante berlinense, Mimi, através da observação silenciosa das suas acções, acumulando uma série de circunstâncias sobretudo atentas à sua pre- sença física, sem pretensões de com elas construir um retrato explicativo do per- sonagem, dos seus comportamentos e motivações, sejam elas de ordem social ou psi- cológica. Apenas no final do filme emerge residualmente uma espécie de enredo, cor- respondendo ao regresso de Mimi a Paris, para reencontrar o homem de quem engravidou durante uma viagem de fim de curso à mesma cidade. Sintomaticamente, os raros diálogos neste filme são observados, como refere o crítico Ekkehard Knörer, como prolongamento ou extensão sonora da presença física dos personagens, não apa- recendo nunca como chaves para a sua interioridade que, mais do que em qualquer outro filme, nos é aqui vedada. Se Lugares nas Cidades se localiza nos antípodas do filme anterior, quando opta por uma quase total ausência de cenas dialogadas, os filmes seguintes, A Minha Vida Lenta (Mein langsames Leben, 2001) e Marselha (Marseille, 2004), interiorizam este contraste entre saturação e rarefacção da palavra, produzindo uma progressiva complexificação do dispositivo filmíco-narrativo.

Os diálogos voltam a ser abundantes em A Minha Vida Lenta, provocando num primeiro momento, em conjugação com entradas e saídas constantes de perso- nagens fugidias, sucedendo-se de forma descontinuada através de diferentes espaços, durante a passagem de um Verão em Berlim, um efeito de perca de referências nar- rativas. Não há no filme, como diz Schanelec, “conflito no sentido clássico, dra- mático”: “Estava interessada no que estas pessoas fazem com as suas vidas. É uma questão do familiar, da normalidade com a qual cada pessoa lida de um modo dife- rente.” Em cafés e restaurantes, à beira de um lago, num banco de jardim ou numa cozinha, os personagens falam sobre o trabalho, as férias, o amor, o casamento, a vida

familiar, a morte. Nada se passa a não ser uma justaposição de situações em que as personagens ou são apreendidas silenciosamente no seu quadro de vida ou aparecem menos em diálogo do que isoladas no seu esforço de reflectir sobre as dificuldades e o contexto da sua existência. Através da montagem e orquestração destas vozes desa- cordadas, o filme ramifica-se em vários enredos capilares, para construir um retrato elíptico de um grupo de homens e mulheres de trinta e tal anos, revelando, uma vez mais, que a medida dos filmes de Schanelec não é o drama na vida, no sentido aris- totélico, mas o drama da própria vida. “Eu gostava de uma vida diferente”, diz Linda a Thomas, numa das cenas do filme. O desejo de uma vida diferente é aquilo para que subtilmente aponta a polifonia irredutível das vozes umas às outras, no modo como vão recolhendo e manifestando os efeitos das pequenas crises disseminadas pelo filme.

Também em Marselha, os actos de palavra devêm expressão indirecta do mesmo confronto subterrâneo entre a aspiração a uma outra vida e a força vaga, mas persistente, de um quotidiano urbano que oferece resistência à transformação. Encontram uma correspondência no peso ou ligeireza com que os corpos dos perso- nagens definem trajectos ou relações nos lugares onde evoluem, ora demasiado opressivos e determinados nas suas possibilidades, ora lugares provisórios de libertação e reinvenção. O que Schanelec procura em todos os seus filmes – lugares neutros de onde foram apagados os indícios que permitam identificar o ambiente social dos personagens – é o que Sophie vai procurar a Marselha, uma cidade que lhe permita retirar-se ao peso do seu destino traçado numa outra cidade – Berlim. Dividido em dois blocos separados abruptamente por uma elipse, na primeira parte do filme vemos Sophie a chegar a Marselha e seguimo-la nas suas flâneries pela cidade. Da mesma maneira que o seus percursos casuais, de máquina fotográfica na mão, não nos indicam nada da sua história, também as poucas palavras trocadas o não fazem: Porque deixou Berlim? O que faz em Marselha? Assim, por exemplo, contrastando com alguns dos diálogos posteriores em Berlim, a conversa no bar, com Pierre, carac- teriza-se por uma leveza, abertura e disponibilidade que são função da liberdade, simultaneamente feita de vazio e possibilidades, que o anonimato na cidade des- conhecida permite a Sophie. O que é dito por ambos não tem qualquer intenção de nos ajudar a iluminar o que vimos: a sua presença solitária em Marselha. Por sua vez, em Berlim, os actos de palavra devêm mais recorrentes e íntimos, fazendo pressentir

uma estrutura social e afectiva pré-existente a ligar os interlocutores. Continuam, no entanto, a ser diálogos marcados por uma recusa da ilustração narrativa ou emocional, i.e., de nomes, frases e expressões que fechem num todo compreensivo as acções e sentimentos dos protagonistas. Através de incursões na vida quotidiana de Hanna, amiga de Sophie, e Ivan, marido daquela – o seu trabalho de fotógrafo, a partir de uma sessão de fotografias numa fábrica, o trabalho dela como actriz, em ensaios da peça A Dança da morte de August Strindberg –, e de momentos e conversas frag- mentárias em que aquelas se coordenam com aparições de Sophie, esboça-se de pas- sagem uma aproximação aos elementos de uma história convencional, deixando adi- vinhar possíveis motivações para a estadia de Sophie em Marselha, e para o seu regresso à mesma cidade, no fim do filme. O núcleo do filme emerge de um modo quase imperceptível, através de um deslize numa conversa entre Sophie e Hanna, à beira da piscina: a primeira toma o partido de Ivan, contra a amiga, deixando supor o seu amor inconfessado por aquele. Entre as explosões emocionais e monólogos exis- tenciais de Hanna, e a contenção e distância que caracterizam a personagem de Ivan, Sophie escolhe este último, tal como o filme opta pela observação reservada a partir do exterior, patente na sequência de fotografias das operárias, numa inversão da voci- feração da interioridade aludida pelos ensaios da peça de Strindberg.

Já De Tarde (Nachmittag, 2007) parece querer confrontar-se directamente com aquilo de que Schanelec se foi progressivamente afastando desde a sua primeira longa-metragem: um retorno a uma centralidade da palavra como forma de dar expressão aos sentimentos por parte dos personagens. Pela mão de uma adaptação livre de A Gaivota de Tchékhov, é o reverso strindberguiano, repudiado em Marselha, que interessa agora a Schanelec, o seu olhar colocando-se do lado de personagens como Hanna, a actriz desse filme. Não deixando de prolongar a estética da reali- zadora, caracterizada por omissões e elipses, De Tarde opera, em certa medida, no sentido inverso dos filmes anteriores, explorando não a potência de um afastamento das relações familiares, mas indo ao encontro do que se foge nos outros: a fuga dá lugar ao reencontro doloroso de uma família despedaçada. Esta inversão tem conse- quências no dispositivo fílmico: a inventariação de espaços urbanos, e a trama enig- mática de corpos que os cruzam ao sabor do acaso, dá lugar ao espaço preferencial de