A necessidade dessa subdivisão se apresentou porque, apesar de trabalharem com a mesma concepção do ensino - a enunciação de regras, seguidas de propostas de exercícios no modelo baixo/canto dado - alguns autores já apresentam uma certa reação à aridez dos tratados anteriores. Nessa categoria estão o Tratado Pratico de Harmonia de Rimsky-Korsakoff (RIMSKY- KORSAKOFF:1946), o Traité de l’Harmonie de Charles Koechlin (KOECHLIN:1928), Harmonia Tradicional de Paul Hindemith (HINDEMITH:1949), e o Tratado de Harmonia de Joaquim Zamacois (ZAMACOIS:1972).
O que chamamos de reação à aridez dos tratados anteriores pode ser entendido de diversas formas. Rimsky-Korsakoff e Hindemith, por exemplo, reduzem significativamente a quantidade de regras. Hindemith chega a afirmar em seu prefácio que o princípio fundamental do ensino de harmonia deve:
". . . dar ao estudante o material de que necessita em forma condensada e insistindo constantemente sobre a base histórica e o valor prático, único relativo ao estudo da harmonia, para logo tratar de pô-lo em contato com métodos mais avançados." (HINDEMITH;1949:vi)
A afirmação de Hindemith denota uma compreensão maior do objetivo do ensino; a base histórica é a essência, e uma vez compreendidos, de forma prática, os princípios do funcionamento do sistema, deve-se partir para o
estudo de estágios mais avançados da linguagem harmônica. Nesse sentido Hindemith afirma ainda que seu livro contém regras mas que "foram reduzidas a um mínimo possível" e que foi dada especial atenção às propostas de exercícios práticos (HINDEMITH;1949:vii).
Rimsky-Korsakoff, por sua vez, critica a maioria dos tratados de harmonia que, segundo ele, se concentram na “análise das várias classes de acordes e de suas resoluções” (1946:9), descuidando do estudo das modulações e de uma proposta de metodologia que viria a capacitar o aluno a harmonizar melodias e corais. A crítica de Rimsky-Korsakoff tem endereço certo: as intermináveis análises de acordes e suas resoluções nos mais diversos contextos que ocupam a maior parte dos tratados da linha tradicional francesa analisados anteriormente. O estudo das modulações por ele sugerido é de vital importância no ensino da Harmonia. A modulação é um processo básico na constituição do sistema, e um dos responsáveis indiretos pela dissolução da tonalidade. É através dela que é obtido o deslocamento do centro tonal; quanto maior esse deslocamento maior o enfraquecimento da referência primeira, a tônica de origem, e por conseqüência da unidade e estabilidade tonal da peça. Esse aspecto deve ser cuidadosamente observado uma vez que é fundamental para a compreensão da evolução do sistema tonal. A crítica de Rimsky-Korsakoff é justa, entretanto, a contrapartida da crítica na redação de seu tratado não aparece na proporção esperada; o espaço por ele dedicado ao estudo das modulações nos parece reduzido e a abordagem do assunto superficial.
Zamacois é demasiado prolixo. Seu Tratado de Harmonia é composto de 3 volumes totalizando 1025 páginas onde ele enuncia regras e exemplifica as soluções; sob essa perspectiva seu trabalho em nada difere de Reber, Durand e Bazin. No entanto, Zamacois não se limita a enunciar regras; em alguns momentos ele abre a discussão, e é nesse sentido que ele se destaca. É bem verdade que Zamacois não provoca a discussão a cada regra que enuncia; no entanto, os tratadistas da categoria anterior não a provocavam em momento algum. Ao fazê-lo ele esboça uma reação contra o espírito determinista que guiava a categoria precedente e amplia a prática de ensino que se abre para
uma vertente mais reflexiva. Devemos observar que encontramos em seu tratado citações de Casella, Cherubini, Debussy, Durand, de Falla, Fetis, Koechlin, Rameau, Reber, Riemann, Rimsky-Korsakoff, Schoenberg, Strawinsky, entre outros. A ampliação da discussão explorando principalmente o posicionamento dos compositores como o faz em alguns momentos Zamacois é um dos aspectos fundamentais da prática de ensino da Harmonia.
Rimsky-Korsakoff define as competências a serem adquiridas durante o estudo da harmonia:
“harmonizar um coral com acordes no estilo severo...; harmonizar um coral com figuração melódica com figuração rigorosa nas três vozes inferiores...; harmonizar um coral em estilo livre empregando acordes dissonantes...; compor exemplos utilizando a modulação gradual em acordes...; compor um prelúdio modulante...; compor variações com movimentos melódicos diversos sobre um tema dado.” (RIMSKY- KORSAKOFF;1946:10)
Dois eixos principais se destacam na proposta de Rimsky-Korsakoff: a harmonização de melodias e a composição de formas simples (prelúdio e tema com variações).
A proposta de harmonização de melodias é comum a todos os tratados até aqui analisados. A composição de formas simples aparece como um tentativa de conexão harmonia/composição, uma clara abertura para o desenvolvimento da criatividade no interior do estudo. Tomar como modelo de escrita o prelúdio ou o tema com variações é uma sugestão interessante, na medida em que temos incontáveis exemplos dessas duas formas elaboradas pelas mãos dos mestres da tradição ocidental, desde o barroco até o século XX.
Rimsky-Korsakoff não nos dá maiores detalhes sobre a metodologia com a qual ele trabalharia essa sugestão, mas, acreditamos que seria de fundamental importância tomar como referência obras da tradição. Tanto no prelúdio como no tema com variações pode-se selecionar um dos inúmeros já escritos, retirando dali a estrutura harmônica, que passa a funcionar como suporte sobre a qual o aluno pode se exercitar. A comparação do exercício com a solução
original a posteriori se torna indispensável. É no reencontro com a referência original que a prática é enriquecida, que o aprendizado se consuma.
Koechlin, juntamente com Zamacois, é quem mais se aproxima do modelo conservador 'Reber/Durand/Bazin'. Seu tratado é composto de três volumes. O primeiro volume se encaixa no padrão regras/exercícios. O terceiro volume apresenta as realizações do autor dos exercícios propostos nos volumes 1 e 2; até aí nada de novo. O segundo volume traz o diferencial. Ali ele apresenta uma seção denominada "Harmonia e composição" e uma outra "Evolução da harmonia do século XVI até os nossos dias", ambas inteiramente baseadas em trechos de obras. Nelas Koechlin trabalha aspectos diversos de elaborações harmônicas em obras de compositores para os quais o tonalismo ainda se encontra em estado latente como Okeghem, Dufay, Josquin des Près, passando pelos grandes clássicos da tradição ocidental, chegando a Wagner, Stravinsky e mesmo Schoenberg. Devemos observar no entanto que, apesar do gesto esboçado em direção a uma estética que lhe era contemporânea, os comentários de Koechlin por vezes dão mostra de total incompreensão de sua parte em relação a essa mesma estética. Ao comentar um trecho da peça nº 1 do opus 19 para piano de Schoenberg, Koechlin observa: "Nenhuma arte parece menos abandonada ao acaso do que esta, tão refinada, do Sr. Schoenberg." (KOECHLIN;1928: v.3: 261)
O desenvolvimento da escuta interna, questão de extrema importância na prática de ensino da Harmonia é mencionada no prefácio do tratado de Koechlin:
"Quanto à maneira de estudar, nós recomendamos em geral o hábito de se escrever 'à mesa', sem a ajuda do piano. É necessário para isso desenvolver o sentido da 'audição interior'; todo bom músico a possui em uma certa medida; mas cultivando esse dom ele atingirá resultados quase inesperados. " (KOECHLIN;1928:2)
A observação de Koechlin é de extrema importância. O desenvolvimento da escuta interna acarreta com certeza um desenvolvimento da percepção auditiva do aluno. Encontramos no final dos tratados de Bazin e Reber exames de final de estudos do Conservatoire de Paris, com algumas soluções
desenvolvidas por alunos de então, que seguramente foram elaboradas conforme a tradição francesa, "à la table" (elaboração do exercício à mesa, sem utilização do instrumento), como aqui nos sugere Koechlin. Devemos admitir que, apesar do academismo absolutamente criticável dos tratados, apesar da aridez e da pouca musicalidade das propostas, as soluções são admiráveis. Conseguir tal nível de realização em um exercício de harmonia sem a utilização de um instrumento denota um desenvolvimento da escuta interior que nos impressiona.
A aquisição dessa habilidade é um ganho inquestionável. Koechlin não trata do assunto com detalhes mas em algumas linhas do prefácio ele nos revela seu princípio de trabalho, nos permitindo imaginar uma metodologia para esse tipo de exercício:
". . . pelas execuções ao piano, pela memória dessas execuções você desenvolverá a faculdade de escutar no silêncio as sonoridades simultâneas que são os acordes." (KOECHLIN;1928:2)
Através de sua descrição podemos imaginar uma proposta de exercício: escreve-se um encadeamento com oito acordes, por exemplo. Executam-se os dois primeiros. Imediatamente em seguida o aluno deve tentar ouvir internamente a sonoridade dos dois acordes anteriormente executados. Obtido o resultado satisfatório acrescenta-se um terceiro acorde à seqüência, e assim sucessivamente. Acreditamos que com a aplicação desse tipo de exercício em alunos iniciantes, sugerindo acordes bastante simples no princípio, trabalhando com repetições, e aumentando a complexidade gradativamente podemos alcançar resultados interessantes. Trata-se aqui de uma proposta de refinamento da capacidade auditiva. A descoberta dessas entrelinhas no tratado de Koechlin nos soa como verdadeira revelação de uma metodologia de trabalho diferenciada que pode se constituir em um importante fator de enriquecimento da prática de ensino.
Hindemith, que também participa dessa categoria, é partidário da simplificação. Ele afirma:
". . . a harmonia é uma arte simples, baseada numas poucas regras empíricas derivadas de feitos históricos e acústicos, regras fáceis de aprender e aplicar, desde que se não as envolva em uma nuvem de nebulosidade pseudocientífica." (HINDEMITH;1949:vi)
A reação ao excesso de teorização é clara. Em seu livro as regras são colocadas em frases curtas e não há espaço para grandes discussões teóricas. É também significativo o título do livro: "Curso condensado de harmonia tradicional com predomínio de exercícios e um mínimo de regras". (HINDEMITH:1949). Hindemith faz questão de frisar suas preferências, e de reagir contra o excesso de regras que vigoravam nos tratados tradicionais. Não podemos deixar de observar, no entanto, que, em "The Craft of Musical Composition" (HINDEMITH;1942) ele se dedica a uma longa discussão a respeito da harmonia e suas forças dentro do contexto compositivo.
Como vimos anteriormente, Hindemith dedica grande importância à parte prática de seu livro. Nos exercícios, através de um procedimento padrão, ele nos transmite sua preocupação com o desenvolvimento da questão perceptiva: a cada tópico explicado (e dessa forma ele age do início ao fim do livro) ele inicia sempre os exercícios com a mesma recomendação: "toquem-se os seguintes acordes" ou "toquem-se os seguintes encadeamentos". Apesar da simplicidade da observação, ela pode criar um diferencial na prática de ensino: cada novidade deve ser percebida de forma isolada antes de se passar à sua aplicação nos exercícios. A compreensão harmônica deve sempre partir da percepção. Nenhuma racionalização tem lugar antes de uma identificação auditiva.
Através da forma como constrói a progressividade dos exercícios Hindemith também demonstra sua preocupação com a questão perceptiva dentro da prática de ensino. Até o capítulo 7 (num total de 16 capítulos) todas as harmonizações são resolvidas com os graus principais I, IV e V (Tônica, Subdominante, Dominante). Isso indica uma clara intenção de fixar a percepção do aluno nas funções principais que sustentam a tonalidade - esse é um dado importante a ser considerado na organização da progressividade da prática de ensino.
Dentre os teóricos analisados nesse capítulo, excetuando Rameau e também Rimsky-Korsakoff, Hindemith é o único que se destaca como compositor; e essa sua característica transparece no momento em que ele elabora os exercícios. Estes são, na verdade, pequenas propostas de composição. Desde os mais simples, podemos detectar a preocupação do autor em elaborá-los sempre em função de uma idéia que direciona e estimula a criatividade do aluno. Existe sempre uma célula rítmica preponderante, ou um perfil melódico de referência que deve ser aproveitado enquanto material, não para uma simples harmonização, mas para um exercício de composição que leve em conta um dado harmônico principal. A musicalidade é fator essencial na constituição da prática proposta no tratado de Hindemith.
Hindemith termina Harmonia Tradicional com 4 cantos dados. Coerentemente, ele não propõe aqui a simples harmonização de 4 melodias distintas. Tratam- se de 4 propostas compositivas. Ele define a instrumentação (flauta/violino + piano), dá as indicações relativas à forma, e algumas diretrizes gerais relativas à harmonia. Cada melodia tem um caráter próprio, permitindo que o aluno exercite seu conhecimento de Harmonia em conjunção com a construção de uma forma pré-estabelecida. Nesse sentido seus exercícios são um modelo a ser aproveitado.