T.C.
Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı
Resim - İş Öğretmenliği Bilim Dalı
15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN SANAT EĞİTİMİNDE YEREL VE ÖZGÜN DEĞERLERİN KAZANDIRILMASINDA
FİKRET MUALLA'NIN YERİ
Yüksek Lisans Tezi
Başak TUNA BAYRAK
İstanbul, 2009
T.C.
Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı
Resim - İş Öğretmenliği Bilim Dalı
15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN SANAT EĞİTİMİNDE YEREL VE ÖZGÜN DEĞERLERİN KAZANDIRILMASINDA
FİKRET MUALLA'NIN YERİ
Yüksek Lisans Tezi
Başak TUNA BAYRAK
Danışmanı: Prof. Dr. Ümran BULUT
ÖNSÖZ
Eğitim sistemimiz içerisinde yer alan sanat, insana yaratıcı, toplumsal olaylara ve çevreye duyarlı, üretken bireyleri yetiştirmeyi amaçlamaktadır. Sanatsal eğitim, insanın sanatla olan ilişkilerinin şekillendirilmesidir. Bu durum, sanat sevgisini, hayatında sanata gereksinim duymasını; sanatın anlamı, özgün değeri ve simgesel anlatımı ile ilgili anlayışın gelişimini kapsar.
Sürekli değişim içinde olan sanatı tanımlarken çeşitli özdeyişleri kullanmak ya da eklektik tanımlarla açıklamaya çalışmak yetersiz olacaktır. Böyle bir çelişki içerisinde, sanatın ne olduğu sorusu çok daha farklı ele alınmalıdır. Toplumsal bir olgu olarak sanat, varlığı, kökeni, oluşum ve gelişim koşulları içerisinde değerlendirilmeli, amacı ve ilk olarak içinde yetiştiği genel toplum yapısıyla bir bütün olarak incelenmelidir.
Estetik duygu ise, insanın doğayı, kendini ve kendi dışındaki gerçeklikleri bir algılama şeklidir. İnsanın estetik duygusu doğa karşısında hissettikleri ile gelişir ve özne ile nesne arasında bir ilişki içinde biçimlenir. Estetik değer ise, kişinin nesnel öğeler karşısında kendine has kurduğu öznel bir yansıma olarak oluşur. Bu öznellik içinde insana ait her türlü özelliği görmek mümkündür.
Sanat durağan değil, devingen bir yapıya sahiptir. Gerektiği gibi çağdaş sanat eğitimi almamış bireylerden oluşan bir toplumda, eskimiş değer yargıları yeni sanat biçimlerinin kabullenilmesinde bir önyargı oluşturacaktır. Çağdaş sanatın bilincine varılması, çağdaş bir sanat eğitimi ile mümkündür. Genç yaşlarda çağdaş sanatla tanışan öğrenciler çağcıl sanatlara ilgi gösterir ve doğru estetik yargılara daha çabuk ulaşır. Çağdaş sanat eğitimi gören gençler sanatın çok yönlü boyutunu ve sanat sorunlarını daha iyi duyumsayıp algılar. Ayrıca olay ve kavramları kendi şartları içerisinde daha doğru kavrayıp algılayan genç, çağdaş her türlü gelişmeye, her tür biçim ve biçimlendirmeye açık hale gelir. Toplumsal ve kültürel değişimleri anlamaya ve üzerinde yorum yapmaya başlar. Sanat eğitimi burada destekleyici bir
Ortaöğretim sanat eğitiminde eksikliğini gördüğüm çağdaş Türk Resim sanatına ve sanatçılarına dair konuların yetersizliği gerçek anlamda çağdaşlaşma ile örtüşmemekte, görsel sanatlar dersinin genel amaçlarına aykırı olarak, “sanat eserlerindeki estetik yönlerin farkında oluş” maddesiyle çelişmektedir.
Bu tezde incelediğim konuyu seçme amacım, çağdaş Türk Resim sanatı içerisinde Fikret Mualla’nın sanatını oluşturmada kullandığı yöntemlerle özgün ve yerel değerleri bir arada ve döneminin sanat ortamı içerisinde son derece başarılı ve etkili bir şekilde birleştirmesidir. Bu tez, Fikret Mualla’nın sanatının oluşumunu birçok yönüyle ele almaktadır. Yaşadığı dönemin siyasi, toplumsal ve sanatsal olayları ve yansımaları farklı açılardan incelenirken, yerel, mahalli, yöresel, ulusal kavramları üzerinde de durulmuştur. Çağdaş Türk Resim sanatının oluşum çizgisinde kurulan Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği ve “d” Grubu sanatçılarından ve yerel açılımlı resimlerinden örnekler verilmiş, dönemin batılılaşma çabaları ile sanatçıların bu yöndeki çabaları izlenmiştir. Fikret Mualla’nın hayatı ve kişilik özellikleri araştırılırken bunların eserlerine olan yansıması da incelenmiş, yerelliğin zaman içerisinde aldığı boyut ve Mualla’nın bu yöndeki tavrı ortaya konmuştur. Batılılaşma dönemi içerisinde bir kimlik arayışında olan genç Türkiye Cumhuriyetinin gelişim çizgisinin incelendiği bu tezde, Fikret Mualla’yı çağdaşlarından ayıran yerel ve özgün tavrı üzerinde özellikle durulmuştur.
Evrensel değerler ortamında yetişen gençlere, Batılı ülkeler karşısında kendini kabul ettirmenin o değerlere ulusal açıdan bütünleşecek özgün ve kişisel yaklaşımlar getirmekle sağlanacağı, genç kuşakların kendilerini Batı’lı toplumlar karşısında güvende hissetmeleri ve kendilerine özgü bakış açısı geliştirmelerinin kendi kaynaklarından beslendiklerinde daha sağlıklı olacağı bu araştırmada ortaya konmuştur.
15-17 yaş gurubu öğrenciler üzerinde araştırdığım bu konu da, görsel sanatlar dersinde Fikret Mualla ve sanatının detaylı aktarımının önemine inanmaktayım. Yaş dönemi gereği çeşitli kavramları ve siyaset, felsefe, din gibi konuları sorgulamaya başlayan genç için Fikret Mualla’nın yaşamı ve sanatı, evrensel ve yerel kavramlarını bir sentezde buluşturmasıyla ilgi çekici niteliktedir. Gelişim düzeylerine uygun olarak anlatılan derste, sanat eserini incelerken hangi dönemsel özelliklerden
yararlanabileceğini öğrenen genç, bu yönde yaptırılan çeşitli uygulamalarla da konuyu daha net algılamaktadır. Uygulama aşamasında özellikle bellek resmine yöneltilen öğrenciler, kendi kaynaklarından beslenerek özgün yorumlara ulaşmasını bilmiş, katı disiplinlerin ötesinde yaratıcı görünümlere ulaşmıştır.
Bu tezi oluşturmamda bana bilgi, tecrübe ve yönlendirmeleriyle yardımcı olan tez danışmanım Sn. Prof. Dr. Ümran Bulut’a, beni devamlı destekleyen eşim Kadir Bayrak’a ve kaynaklarımın çevirisini yapmamda yardımcı olan ablam Ayşe Banu Tuna’ya teşekkürlerimi sunarım.
Başak Tuna Bayrak İstanbul, 2009
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ... i
İÇİNDEKİLER ... iv
RESİM LİSTESİ ...vii
KISALTMALAR ... ix
ÖZET... x
ABSTRACT...xii
BÖLÜM I: GİRİŞ ... 1
1.1. PROBLEM... 3
1.2. ALT PROBLEMLER ... 3
1.3. AMAÇ... 3
1.4. ÖNEM ... 4
1.5. SAYILTILAR ... 5
1.6. SINIRLILIKLAR... 5
BÖLÜM II: CUMHURİYET ERTESİNDE ÇAĞDAŞ TÜRK RESİM SANATINDAKİ GELİŞMELER ... 7
2.1. ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNİN OLUŞUM ÇİZGİSİ... 7
2.2. TÜRK RESMİNDE YERELLİK VE ULUSALLIK KAVRAMLARI ... 11
2.3. SANATTA BATILILAŞMA POLİTİKAMIZIN TEMELİ VE İLKELERİ... 17
2.4. SİYASİ ORTAMIN MİLLİ SANAT BİLİNCİNİN GELİŞMESİNE ETKİLERİ... 20
2.5. ÇEVRE FAKTÖRÜNÜN ÇAĞDAŞ TÜRK RESİM SANATINDAKİ AÇILIMLARI ... 22
BÖLÜM III: CUMHURİYET TÜRKİYE’SİNDE KURULAN İLK SANATÇI DERNEĞİ... 27
3.1. MÜSTAKİL RESSAM VE HEYKELTRAŞLAR BİRLİĞİ... 27
3.2. DÖNEMİN YEREL AÇILIMLI SANATÇILARINA ÖRNEKLEMELER ... 35
3.2.1. Şeref Akdik (1899 – 20 Haziran 1971)... 35
3.2.2. Mahmut Cuda (1904 – 26 Mart 1987) ... 44
3.2.3. Ali Avni Çelebi (1904 – Ağustos 1993) ... 51
3.2.4. Zeki Kocamemi (1900 – 3 Mayıs 1959) ... 60
3.2.5. Cevat Dereli (1900 – 23 Temmuz 1989)... 68
3.2.6. Refik Epikman (1902 – 17 Mayıs 1974)... 75
3.2.7. Hale Asaf (1905 – 1938)... 79
3.2.8. Muhittin Sebati (1901 – 1932) ... 83
3.2.9. Edip Hakkı Köseoğlu (1904 – 1990) ... 85
3.2.10. Turgut Zaim (1906 – 1974)... 88
3.2.11. Malik Aksel (1903 – 1987) ... 99
BÖLÜM IV: CUMHURİYET TÜRKİYE’SİNDE KURULAN İKİNCİ SANATÇI DERNEĞİ ... 109
4.1. “D” GRUBU ... 109
4.2. DÖNEMİN YEREL AÇILIMLI SANATÇILARINA ÖRNEKLEMELER .... 127
4.2.1. Zeki Faik İzer ( 1905-1988) ... 127
4.2.2. Nurullah Berk (1906 – 9 OCAK 1982)... 131
4.2.3. Cemal Tollu (1899 – 1968)... 138
4.2.4. Elif Naci (1898 – 1987) ... 147
4.2.5. Abidin Dino (1913 – 1993)... 150
4.2.6. Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911 – 1975) ... 153
BÖLÜM V: FİKRET MUALLA’NIN HAYATI, KİŞİLİĞİ VE SANATI... 162
5.1. HAYATI ... 162
5.2. KİŞİLİĞİ VE SANATI... 166
BÖLÜM VI: FİKRET MUALLA’YA AİT BAZI SANAT YAPITLARININ ÇÖZÜMLENMESİ ... 189
6.1. İSTANBUL DÖNEMİ (1930 - 1940)... 189
6.2. PARİS DÖNEMİ (1940 - 1967) ... 210
BÖLÜM VII: 15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN SANATSAL VE SOSYAL GELİŞİMİ ... 229
7.1. 15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN ZİHİNSEL, BEDENSEL, PSİKOLOJİK GELİŞİMLERİNE GÖRE RESİMLERİNİN ÖZELLİKLERİ ... 229
BÖLÜM VIII: YÖNTEM... 236
8.1. ARAŞTIRMA MODELİ... 236
8.2. EVREN VE ÖRNEKLEM... 236
8.3. VERİ TOPLAMA TEKNİKLERİ ... 237
8.4. VERİLERİN ÇÖZÜMÜ VE YORUMLANMASI... 238
BÖLÜM IX: BULGULAR ... 239
9.1. 15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN RESİM VE ÜÇ BOYUTLU ÇALIŞMALARINDA, YEREL VE ÖZGÜN DEĞERLERİN KAZANDIRILMASINDA FİKRET MUALLA’NIN YERİ KONUSUNUN DEĞERLENDİRİLMESİ ... 239
9.2. FİKRET MUALLA VE SANATININ ÇAĞDAŞ EĞİTİM İLKELERİ DOĞRULTUSUNDA AKTARIMI ... 240
9.2.1. İki Boyutlu Yüzey Üzerine Çalışılan Etkinlikler... 240
9.2.2. Üç Boyutlu Çalışılan Etkinlikler... 247
9.3. 15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN SANAT EĞİTİMİNDE YEREL VE ÖZGÜN DEĞERLERİN KAZANDIRILMASINDA FİKRET MUALLA’NIN YERİ KONUSUNUN DEĞERLENDİRİLMESİ ... 254
BÖLÜM X: SONUÇ VE ÖNERİLER ... 257
10.1. SONUÇ ... 257
10.2. ÖNERİLER... 261
KAYNAKÇA ... 263
RESİM LİSTESİ
Resim 1. Şeref Akdik, “Atatürk Telgraf Başında”...37
Resim 2. Şeref Akdik, “Pamuk Toplayanlar” ...39
Resim 3. Mahmut Cuda, “Kanite- Trabzon”...47
Resim 4. Mahmut Cuda, “Çiçekler”...50
Resim 5. Ali Avni Çelebi, “Silah Arkadaşları”...55
Resim 6. Ali Avni Çelebi, “Topkapı Sarayı” ...57
Resim 7. Zeki Kocamemi, “Mekkare Erleri” ...64
Resim 8. Cevat Dereli, “Balıkçı Dükkanı”...72
Resim 9. Refik Epikman, “O Gün” ...78
Resim 10. Hale Asaf, “Bursa’dan”...80
Resim 11. Hale Asaf, “Saksılı Natürmort”...82
Resim 12. Muhittin Sebati, “Atik Ali Paşa Camii”...85
Resim 13. Edip Hakkı Köseoğlu, “Ordular Hedefiniz Akdeniz”...87
Resim 14. Edip Hakkı Köseoğlu, “Mahkumlar”...88
Resim 15. Turgut Zaim, “Orta Oyunu”...93
Resim 16. Turgut Zaim, “Doğu ve Batı Halkının Atatürk’e Arz-ı Şükranı”- ‘Batı Halkı’...94
Resim 17. Turgut Zaim, “Doğu ve Batı Halkının Atatürk’e Arz-ı Şükranı”- ‘Doğu Halkı’ ...95
Resim 18. Turgut Zaim, “Doğu ve Batı Halkının Atatürk’e Arz-ı Şükranı” ‘Atatürk ve Ankara Kalesi’ ...96
Resim 19. Malik Aksel, “Kız Çocuğu” ...103
Resim 20. Zeki Faik İzer, “İnkılap Yolunda” ...129
Resim 21. Nurullah Berk, “Ütü Yapan Kadın” ...133
Resim 22. Cemal Tollu, “İstihsal” (Üretim)...144
Resim 23. Elif Naci, “Labirent” ...149
Resim 24. Abidin Dino, “Yörük Kadın Portresi”...152
Resim 26. Fikret Mualla, “Yeni Harfleri Öğrenen Kızlar” ...190
Resim 27. Fikret Mualla, “Haliç”...195
Resim 28. Fikret Mualla, “Ayasofya” ...201
Resim 29. Fikret Mualla, “Eyüp, (Kızıl Mescid)” ...206
Resim 30. Fikret Mualla, “Mavi Fonlu Sokak”...211
Resim 31. Fikret Mualla, “Eğlenceye Gidiş” ...217
Resim 32. Fikret Mualla, “Caz Orkestrası”...223
KISALTMALAR
a.g.e. : Adı geçen eser
Bkz. : Bakınız
Çev. : Çeviren
Haz. : Hazırlayan
İ.R.M.H. : İstanbul Resim ve Heykel Müzesi
Krş. : Karşılaştırınız
M.E.B. : Milli Eğitim Bakanlığı
M.R.H.B. : Müstakil Ressam ve Heykeltraşlar Birliği
M.S.Ü. : Mimar Sinan Üniversitesi
s. : Sayfa
S. : Sayı
ÖZET
15-17 YAŞ GRUBU ÖĞRENCİLERİN SANAT EĞİTİMİNDE YEREL VE ÖZGÜN DEĞERLERİN KAZANDIRILMASINDA
FİKRET MUALLA’NIN YERİ
Bu tez çalışmasında, 15-17 yaş grubu öğrencilerinin görsel sanatlar dersinde yerel ve özgün değerlerin kazanılmasında Fikret Mualla’nın yeri ve önemi değerlendirilmektedir.
Çalışmada, ilk olarak genel hatlarıyla çağdaş Türk Resim sanatının oluşum çizgisi, Türk Resminde yerellik ve ulusallık kavramları, sanatta batılılaşma politikamızın temeli, siyasi ortamın milli sanat bilincine etkileri ve çevre faktörünün çağdaş Türk Resim sanatındaki açılımları izlenebilecektir. Cumhuriyet ertesinde kurulan ilk sanatçı derneği Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği ve “d” Grubu’nun oluşum aşaması incelenerek sanatçılarından örnekler verilmiş, çağdaşı olan sanatçıların yerel açılımlı resimleri araştırılmıştır.
Araştırmanın ikinci bölümünde, özgün yapısı ve kendine has duyarlılıklarıyla Fikret Mualla’nın yaşamı ve sanatsal kişiliği incelenerek, kendi düşünce sistemi ve sanatının oluşum aşamaları bu araştırma içinde kullanılmıştır. Bu aşamada, çıkıp geldiği yerel duyarlılığı koruyabilmiş bir sanatçı olduğu, renk ve çizgi kullanımındaki gücü vurgulanarak Mualla’nın İstanbul ve Paris dönemine ilişkin eserleri yeni sanat tarihi disiplininin ve sanat eleştirisinin ışığında incelenmiş ve çözümlemeleri yapılmıştır.
Bir sonraki bölümde ise 15-17 yaş grubu öğrencilerinin; zihinsel, bedensel, psikolojik ve sanatsal gelişimi incelenerek, çağdaş eğitim sistemi içinde, doğru öğretim yöntem ve tekniklerinin seçilebilmesi amaçlanmıştır. 15-17 yaş grubu öğrencilerin sanatsal ve sosyal gelişimleri göz önünde bulundurularak yerel ve özgün değerlerin kazandırılmasında Fikret Mualla’nın yeri konusunun uygulanması için değişik etkinlikler bağlamında uygun çalışmalar gerçekleştirilmiştir.
Yaş dönemi gereği bedensel ve psikolojik gelişim ve değişkenliklerin yoğun yaşandığı bu dönemde, soyut işlemsel dönemde olan gençlerle görsel sanatlar dersinin öğrencileri kısıtlamadan, ilgi ve becerilerine uygun özellikte olması gerekmektedir.
Siyaset, din, felsefe gibi konulara ilgisi artan genç, duygusal anlamda sıkıntılı bir dönemi yaşamaktadır. Olasılıklar veya tamamen soyut öneriler bağlamında düşünce üretip, olası problemi mantık yoluyla çözümlemeye çalışan genç, kavramlar üzerinde düşünüp fikir üretmeye başlar. Bu süreçte uygulanacak sanat eğitiminin eleştirel bir bakış açısı kazandıracak niteliğe sahip olması gerekmektedir. Aynı şekilde uygulattırılacak programında gençleri sıkmadan, hayal gücünü geliştirici bellek eğitimine dayalı olması gerekmektedir.
Bu tez çalışmasında yerel ve özgün değerlerin kazandırılmasında Fikret Mualla’nın yeri konusu farklı uygulamalarla gerçekleştirilmiş olan etkinliklerle, eğitimci için de bir rehber olabilmesi çabasıyla hazırlanmıştır. Fikret Mualla’nın yerel ve özgün duyarlılığı ile ortaöğretim sanat eğitimindeki öneminin vurgulanması, tezin başlıca hedefleri arasındadır.
ABSTRACT
THE IMPORTANCE OF FİKRET MUALLA, IN BRINGING NATIVE AND UNIQUE VALUES, IN STUDENTS’ AT
THE AGE OF 15-17 FINE ARTS EDUCATION
In this thesis, importance of Fikret Mualla, in bringing native and unique values, in students’ at the age of 15-17 fine arts education is reviewed.
First of all, in general, the expansion of environmental factor in modern Turkish Painting, the formation of Turkish Painting, notions of nativity and nationality in Turkish Painting, basis of westernization policy in fine arts and the effect of political aura in national fine arts conscious is observed.
The very first artists association called Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği, which was established right after the foundation of Turkish Republic and Group d’s formation stage is analized. Examples of their works given, paintings of other artists of the same era observed from the perspective of nativity.
The second part of the research, focuses on the personal life and artistic personality of Fikret Mualla with his unique style and sensibilities. His very own thinking system and the forming process of his art is used within this research. At this stage, it’s emphasized that he was such a kind of artist who can keep the native sensibility of his motherland and his perfection in using color and drawing. His works of İstanbul and Paris periods are analized in the light of new arts history disipline and fine arts critiques.
In the next chapter, mental, physical, pyschological and artistic development of students at the age of 15-17, is observed with a purpose of determining the right methods and techniques in contemporary education system. Considering their artistic and social development, appropriate workouts, practices achieved about Fikret Mualla’s place in bringing native and unique values.
Considering students’ age, it’s a necessity to figure out classes without limitations and suitable to their skills and abilities since the students passing through an abstact operational period. A period that physical and pyschological developments and changes experienced so intense.
The pupil, interested more in topics like politics, religion, philosophy; experiences an emotionally troubled period. Tries to analyse possible problems using logic, creates opinions in terms of possibilities or totally abstract suggestions. Thinks about conceptions and forms his / her own opinions. Fine arts education which is performed during this process, has to have the qualification to cause students to earn critical point of view. Likewise, the program has to depend on an education system which doesn’t bore and developes imaginational memory.
This thesis also efforts to be a guide for the educator, including activities performed with different practices on the topic the importance of Fikret Mualla, in bringing native and unique values. One of the main goals of this work is to highlight Fikret Mualla’s native and unique sensibility and its importance in high school level fine arts education.
BÖLÜM I GİRİŞ
Bilindiği gibi sanatta batılılaşma çabalarının ortaya çıktığı ilk dönemlerden bu yana Türk sanatçıları çağdaş Batı dünyasında meydana gelen görsel biçimlere, sanatsal gelişmelere uzak kalmamaya, sanatımızı bu gelişmelerin içinde tutmaya özen göstermişler ve bu amaçla eğitimlerini batı ülkelerinde sürdürmenin yollarını aramışlardır. Sanatta batılılaşma politikamızın temelinde de, devletin bu yola özendirme ilkeleri önemli bir yer tutmaktadır. Geleneksel kültürden batı kültürüne yönelmenin zorunlu ve gerekli bir sonucudur bu.
Avrupa’da sanat eğitimi gören sanatçılarımız, orada çağdaş sanatı izleme olanağı bulmuş ve bir süre sonra kimlik arayışına girmişlerdir. Yerel esinleri, ulusal değerleri batılı biçimlerin içine katmış, eskiden olduğu gibi tek bir zaman ve ortamda yorumlayıp biçimlendirmemişlerdir. Zamanla evrenselliğin yerini yerellik almış, çok kültürlü tasarılar üretme yoluna gidilmiştir. Kendi değerlerimize dönüşle, yerel ve ulusal duyarlılıklar önem kazanmış ve bu çağdaş Türk Sanatının gelişmesine olanak sağlamıştır.
20. yüzyılın ilk yıllarında Batı Avrupa’nın siyasi, iktisadi ve kültürel baskısını hisseden genç Türkiye Cumhuriyeti, bu baskıların sonucunda meydana gelen eserlerinde Batı’lı ülkelerin hegemonyasına karşı gelen bir tutumla sanat biçimlerini oluşturmuşlardır.
Dönemsel olarak incelediğimizde Fikret Mualla, üslubu, düşünceleri ve Türk Resim sanatına getirdiği yeni oluşumlarla zamanını aşarak kalıcılığı yakalamış sanatçılarımızdan biridir. Çağdaş Türk Resim sanatını gerek İstanbul döneminde gerekse Paris yıllarında üstün bir başarıyla temsil etmiş olan sanatçı, ortaöğretim görsel sanatlar dersinde yol gösterici niteliğe sahiptir. Mualla, Batı resmi karşısında çıkıp geldiği yerel duyarlılığı koruyabilmiş, hep kendi olabilmeyi başarmış bir istisnadır.
Paris yılları içerisinde, sanat anlayışlarının çatıştığı bir ortamda özgün değerlerine bağlı kalmış, kişiliğini korumuş ve elde ettiği sanat deneyimlerinden yeni biçimler üretmesini bilmiştir. Döneminde önder olmuş, Avrupa’ya kendini olduğu gibi kabul ettirebilmiş ve kendinden sonrakilere örnek olmuştur.
Fikret Mualla, ortaya koyduğu pek çok özgün ve başarılı esere rağmen, yaşadığı dönemde hak ettiği değeri bulamamıştır. Bunun nedeni, döneminin önünde giden özgün üslubu içerisinde farklı yöntemlerle resimler ortaya koyması ve Ekspresyonizm akımındaki diğer sanatçılar gibi yağlıboyayı tercih etmemesi olabilir.
Buna rağmen kendi kişiliğinden ödün vermeden bildiği yolda gitmiş, çarpıcı üslubu ile daha sonraları beklediği ilgiyi görmüştür.
Buradan yola çıkarak kendine güvenen, özgün bireyler olarak yetişmesi gereken ve bizi dünyaya taşıyacak olan eğitimlerinin başındaki bu gençlere konunun hassasiyeti önemle vurgulanmalıdır. 15-17 yaş dönemi öğrencilerinde görülen duygulardaki coşkunluk, hayal gücü ve idealist tutum, Mualla’nın sanatı ve özgün tavrı ile yönlendirilmelidir.
Sanat eğitiminin okullardaki amacı, öğrencinin psikolojik ve bedensel eğitimi bütünlüğü içinde estetik duygularının geliştirilmesi ve yaratıcılık gücünün gelişmesi çabasını içermektedir. Bu gelişimin sağlanabilmesi için görsel sanatlar öğretmeninin çabası çok önemlidir. Bunun içinde, yaratıcı, farklı, öğrencinin ilgisini çekebilecek konuların işlenmesi ve rahat bir çalışma ortamının sağlanması gereklidir.
Bu çaba içerisinde görsel sanatlar dersinde Fikret Mualla ve sanatının, ortaöğretim sanat eğitiminde gerektiği gibi ele alındığında yaratıcı bilinci uyarması ve bellek resmine yönelerek yerel ve özgün duyarlılıkların kazanılması bakımından yararlı olacaktır.
Bu yaşlarda gerçek ile mümkün olan arasında ilişkiyi değerlendirebilme yeteneğine sahip olan genç, yerel ve özgün değerlerin kazandırılmasında Fikret Mualla’nın yeri konusunu daha kolay algılayıp, kendine özgü hipotezlere varabilecektir.
Hazırlanan bu tezin amacı, Fikret Mualla ve sanatının görsel sanatlar dersinde kapsamlı bir şekilde işlenerek, 15-17 yaş grubu öğrencilerde yerel ve özgün değerlerin kazandırılmasıdır.
1.1. PROBLEM
Çağdaş Türk Resim sanatı içerisinde Fikret Mualla’nın yerel ve özgün sanat anlayışının çok yönlü uygulamalarda kullanımının görsel sanatlar dersine katkısı nedir?
1.2. ALT PROBLEMLER
• Cumhuriyet ertesinde çağdaş Türk Resim sanatındaki gelişmeler nelerdir?
• Çağdaş Türk Resminin oluşum çizgisinde yerel kavramının açılımları nelerdir?
• Çağdaş Türk Resim sanatının tarihsel gelişimi içerisinde, Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği ile “d” Grubu sanatçılarının kurucularından kimler yerel açılımlı resimler çalışmıştır?
• Fikret Mualla kimdir, sanatının özellikleri nelerdir?
• Mualla’nın İstanbul ve Paris dönemine ilişkin başlıca eserleri nelerdir ve bu eserler nasıl yorumlanmalıdır?
• Ortaöğretim 15-17 yaş grubu öğrencilerin sanatsal ve sosyal gelişimi nedir?
• Fikret Mualla’nın sanat anlayışı, 15-17 yaş grubu öğrencilerine, görsel sanatlar dersinde çok yönlü uygulamalarla nasıl farklı açılımlar kazandırabilir?
1.3. AMAÇ
Bu araştırma, ortaöğretim öğrencilerine, sanat eğitiminde çağdaş Türk Resim sanatı içerisinde Fikret Mualla’nın sanat anlayışının ve yerinin değerlendirilmesi ve eğitim- öğretim süreci içerisinde 15-17 yaş grubu öğrencilerinin resimlerinde bu sanat
anlayışını incelemek ve görsel sanatlar dersinde önemini kavratmak amacını taşımaktadır.
Çağdaş eğitimin amacı, çevreye, toplumsal ve sanatsal olaylara duyarlı, estetik sezgileri güçlü, yaratıcı ve çok yönlü düşünceye sahip bireyler yetiştirmektir. Bu bağlamda Fikret Mualla’nın batıdan aldığı sanat eğitiminin yerel açılımlı eserler vermesine engel olmadığını, tam tersine bu noktadan hareketle hem yerel hem de özgün değerlere ulaşılabileceğini göstermesi öğrencinin çevreyi görmesinde, değerlendirmesinde, estetik deneyimler kazanmasında ve yaratıcı düşünce geliştirmesinde önemli katkı sağlayacaktır.
Bu araştırmada Fikret Mualla’nın hayatı, kişiliği ve sanatının oluşumuna kaynaklık eden düşünce sistemi kadar, yaşadığı dönem içerisinde Türkiye’de oluşan çağdaş sanata ilişkin gelişmeler ve o dönem sanatçıların eserlerini tanıtmak da amaçlanmıştır. Bu gelişmeler içerisinde sanatta batılılaşma politikamıza ve çağdaş Türk Resim sanatındaki yerel ve ulusal kavramlarına da değinilerek, ortaöğretim basamağında görev yapan sanat eğitimcilerine kaynak olması amaçlanmıştır.
Sanat eleştirisi yoluyla yapılacak eser incelemelerinde, 15-17 yaş grubu öğrencilerin soyut düşünme becerilerinin pekiştirilmesi amaçlanan bu tezde, etkinliklerdeki kavramların anlaşılması ve uygulamadaki öznel yaklaşımlarla yerel ve özgün değerlerin kazandırılmasında Fikret Mualla’nın yeri konusunu daha rahat algılayıp, kendilerine özgü hipotezlere varabilmeleri sağlanacaktır.
Öğrencilerin bedensel, zihinsel, psikolojik, sosyal gelişim basamakları ve bu bağlamda çağdaş Türk Resim sanatı içerisinde Fikret Mualla’nın resim anlayışının çalışmalarına nasıl yansıdığının incelenmesi ile öğrencilerin resimlerinin değerlendirilmesi sonucunda bu araştırmanın sanat eğitimcilerine kaynak oluşturması hedeflenmiştir.
1.4. ÖNEM
Bu araştırma sonucunda öğrencilerin resimlerinden elde edilen bulgularla, görsel
Mualla ve sanatındaki yerel ve özgün tavrın, öğrencinin evrensel değerler ortamında kendini özgürce ifade etmede ne kadar önemli olduğu kavranacaktır. Cumhuriyet ertesinde kurulan sanatçı birliklerine ve sanatçılarına da değinilerek genel olarak Türkiye’deki sanat ortamı hakkında da bilgi sahibi olunacaktır.
1.5. SAYILTILAR
• Yerel ve özgün değerlerin kazandırılmasında Fikret Mualla’nın yeri konusu öğrencinin sanatsal gelişimi açısından önemli olduğu varsayılmıştır.
• Etkinlik öncesinde anlatılan Cumhuriyet ertesinde kurulan Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği ile “d” Grubu sanatçılarının yerel açılımlı resimleri ve Fikret Mualla’nın kişiliği ve sanat anlayışı bilgilerinin anlaşıldığı varsayılmıştır.
• Ortaöğretim müfredatında çağdaş Türk Resim sanatı konusunun içinde yer alan Fikret Mualla’nın detaylı bir şekilde ve tipik özellikleriyle tanıtılmasına imkân verecek ve öğrencilere yeni bakış açıları getirecek sayıda örneği içermektedir.
• Araştırmada kullanılan kaynaklar, araştırma kapsamında yer alan konuları açıklayacak niteliktedir.
• Araştırma sonucunda elde edilen veriler, Mualla’nın eserlerine sanat eleştirisi yöntemiyle getirilen çözümlemelerde de yardımcı olacaktır.
1.6. SINIRLILIKLAR
• Bu araştırma ortaöğretim 15-17 yaş gurubu öğrencilerin görsel sanatlar dersinde çağdaş Türk Resim sanatı içerisinde Fikret Mualla’nın sanat anlayışı ve yerinin değerlendirilmesi ile sınırlıdır.
• Bu araştırma İstanbul ili, Zeytinburnu ilçesi, Mensucat Santral Anadolu Lisesinde okuyan, 155 kişi olan 9, 10, 11. sınıf öğrencileri ile sınırlıdır.
• Bu çalışma 2 etkinlik (Çağdaş Türk Resim sanatının geçirdiği dönemler – Batılılaşma dönemi sanatçıları içerisinde Fikret Mualla konusunun çizgisel
tekniklerle uygulanması ve özgün formlarla inşa çalışmalarında Fikret Mualla’nın yerel ve özgün değerlerinin kullanılması konusunun polimer kil tekniği ile uygulanması) ile sınırlıdır.
• Bu araştırma 2 yıl gibi bir zamanla sınırlıdır.
• Bu araştırma 2007-2008 ve 2008-2009 eğitim-öğretim yılında ulaşılabilen kaynaklarla sınırlıdır.
BÖLÜM II
CUMHURİYET ERTESİNDE ÇAĞDAŞ TÜRK RESİM SANATINDAKİ GELİŞMELER
2.1. ÇAĞDAŞ TÜRK RESMİNİN OLUŞUM ÇİZGİSİ
19. yüzyılda Batı Avrupa dışındaki diğer yerlerde olduğu gibi Osmanlı İmparatorluğu’nda da Batı Avrupa’nın siyasi, iktisadi, kültürel baskısı kendini şiddetle hissettirmekteydi. Bu dönemden sonra Osmanlı İmparatorluğu ve ardından da Türkiye Cumhuriyeti Batı Avrupa’nın üstünlük kurma ve bunu yaparken de dönüştürme girişimlerinin bir alanı olmuştur. Ancak bunun tersine, bu baskıların sonucunda meydana gelen eserler Batı’lı ülkelerin hegemonyasına karşı verilen mücadelenin izlerini taşımaktaydılar. Batı’nın bu üstünlük kurma baskısına olan direniş ve tepkiler, Batı Avrupa dışındaki bölgelerin modern sanat biçimlerinin belirleyicisi olmuştur. Bu karşı koyuş Batı üstünlüğü karşısında ezilen, aşağılanan bir toplumun kendini, kültürel söylemini, siyasi egemenliğini koruma çabalarını içermekteydi. Ve bir varoluş mücadelesiydi.
19. yüzyılda bu savunmacı tavırla Osmanlı yönetici kadroları Batı’nın devlet ve askeri düzenlemelerini kabullenirken, kültürel anlamda Batı hegemonyasına karşı gelerek gelenekselci bir kültür söylemine girmiş ve bunu yaparken de İslamiyet’ten yararlanmıştır. Burada söylenmesi gereken, 19. yüzyılın sonunda İslamiyet’in Batı’ya direnişin bir yolu olarak yeniden düzenlendiğidir (H. İ. İnan: 1994, s 104- 106).
“Bu savunmacı tutum çerçevesinde Batı teknolojisi ve onun benimsenmesi Batı ile mücadelede bir araç olarak algılanmaktaydı. Örneğin, telgrafın hızla yaygınlaşması Batı askeri ve siyasi tehlikesi karşısında merkezi idarenin yerleşmesi, imparatorluğun farklı bölgeleri üzerinde denetimin kurulmasında önemli bir rol oynamıştır. İster Batı karşısında güç sahibi olmak için kullanılsın ister Batı hegemonyasının bir aracı olsun, Osmanlı intelligentsiasının bilincinde teknolojik gelişme ve onun yarattığı dünya
katlanılması gereken bir zorunluluk, yakalanması gereken bir trendi. Dahası Batı teknolojisi Batı’nın gelişmişliği karşısında kendilerinin ne kadar geri bir konumda olduğunun sürekli bir hatırlatıcısıydı.
Aynı dönemde Batı Avrupa intelligentsiasının bilincinde ise teknolojik gelişme bir coşkunun simgesi, insanın doğa üzerinde kurduğu egemenliğin bir göstergesi haline gelmekteydi. Görsel sanatlarda modernist akım çerçevesinde somut ifadesini bulan bu coşku insanın önündeki olanakların sonsuz olarak algılandığı yeni bir tarihin başlangıcını haber vermekteydi. Bu olanakları yaratan öncelikle akıl kurallarının yönlendirdiği mükemmel bir esir olarak nitelendirilen makine idi. Makine (demiryolu, telgraf, elektrik) sayesinde Batı Avrupa bütün dünyanın kaynaklarından yararlanma olanağını bulacaktı.
Diğer taraftan, görsel sanat, teknoloji tarafından oluşturulan ve giderek hızlanan bir değişim sürecinin güncel hayatta kendini hissettirdiği bir kültür ortamını yansıtma çabasına giriyordu. Tek bir bakış açısını temsil eden ve bakan veya ressam ile resmin birbirinden ayrıştığı geleneksel perspektifin yerini, kübizmde en gelişkin biçimini alan, ressamın görme çabalarının da resimde içerildiği, nesneyi çok açıdan görmeye, onun ve ressamın hareketini yakalamaya yönelik teknikler almaktaydı.
Özetleyecek olursak, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın ilk on yılını hem Batı hem de Osmanlı gibi batı dışı toplumlar için yeni bir tarihin başlangıcı olarak algılamak mümkün. Ne var ki Osmanlı gibi batı dışı toplumlar için bu tarih coşkusuz, kabul edilmesi ve bir türlü uyulması gereken kaybedenlerin tarihiydi. Osmanlı intelligentsiasının Batı’daki modernist sanat akımları karşısında gösterdiği duyarsızlığı teknolojinin onun dünyasını çok farklı bir şekilde etkilemiş olmasında aramak gerekir. Dahası, teknolojinin yarattığı bir kültür ortamını yansıtan modernist sanat da Batı hegemonyasının öğelerini taşıdığı sürece direnilmesi gereken bir olguydu.
Birinci Dünya Savaşı ile Osmanlı İmparatorluğu yıkılmış ve bunu izleyen dönem eski Osmanlı topraklarında oluşan yeni ülkeler için özellikle Anadolu’da kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin öz tanımında yeni bir başlangıç olarak nitelendirilmiştir.
İslamiyet’in yerini seküler milliyetçiliğe bırakmış olmasıdır. Bu milliyetçi ideoloji Batı aydınlanmasının seküler öğesini vurgulayarak İslami kimlikten ve onun simgelediği artık bir yenilginin simgesi haline gelmiş olan Osmanlı tarihinden kopmayı öneriyordu. Bu yenilgiden ve onun nedeni olarak görülen bir dünya görüşünden kurtuluşu simgeleyen milliyetçilik söyleminin içeriğini artık İslami kültürden arıtılarak yeniden oluşturulmaya çalışan yerel kültür öğeleri oluşturmaktaydı. Bu öğelerin kökeni ise İslamiyet öncesi Orta Asya Türk kültürlerinde aranmaktaydı. Örneğin, hukuk söylemi bağlamında şeriat ikinci plana itilirken seküler bir hukuk olarak tanımlanan padişah kanunları (ki kökenleri Orta Asya Türk devletlerinde görülen yasalarda aranmaktadır) vurgulanıyor; görsel sanatın alanını ise folk motifleri içeren yerel el sanatları ile sınırlanıyordu. Bu yeniden kültür oluşturma çabasının önemli bir yönü Batı karşısında bizim de kendimize özgü seküler bir kültüre sahip olduğumuzun ispatlanmaya çalışılmasıdır”
(H. İ. İnan: 1994, s 106-107).
19. yüzyılın sonlarından II. Dünya Savaşı’na kadar olan bu süreçte, Türk sanatı da kendine kimlik arayışı sürecine girmiştir. Bu süreç Batılılaşma politikalarının etkisinde gelişen bir yansıtma arayışı olarak nitelenebilir. İslam kültürünün uhrevi boyutunu Batı’nın maddesel, şekilci anlayışında aktarma düşüncesindeki ilk örneklemelere Cumhuriyet ertesinde, bu kez Batı sanatına, mahalli, ulusal ve dini dilde aktarmayı öngören fikirler eklendi.
O dönemin siyasal ideolojileri ve hükümet politikalarınca yerel bir estetik görüş oluşturma çabalarına girişildi. Cumhuriyet’e kadar olan ilk dönemde, batılılaşma düşüncesi ile geleneksel halk kültürüne eğilen Osmanlı politikalarının yerini, Cumhuriyetten sonra 1950’li yıllara kadar olan süreçte, inkılapçılık, milliyetçilik, halkçılık ideolojileri aldı. Bu dönemde devletin ve Cumhuriyet Halk Partisi’nin sanatı özendirme ve yönlendirme politikaları etkili oldu. Burslu olarak Avrupa’ya gönderilen Sanayi-i Nefise Mektebi’nin başarılı öğrencileri, 1939’dan başlayarak Devlet Resim ve Heykel Sergileri düzenlenmeye başladı. 1938 yılında ise, “Yurt Gezileri” kapsamında Cumhuriyet Halk Partisi her yıl on sanatçıyı Anadolu’nun değişik kentlerine gönderme kararı aldı. Dört yıl süren bu gezilerin eserleri ile Memleket Resimleri Sergileri düzenlendi. 1932’de İnkılap Sergileri açıldı. Özellikle
resmi kuruluşlardan gelen istekle, Büyük Millet Meclisi, Bakanlıklar ve Belediyelere resimler yapıldı. Zaten, plastik sanatlarla son derece kısıtlı bir çevre ilgileniyordu.
Sanatçılar, resim yapmanın yanı sıra, eserlerinin izleyicileri, eleştirmenleri, hatta tarihçileriydiler.
1890-1940 yıllarını kapsayan elli yılda, modernizmin geçirdiği değişimlerle, Türk sanatı farklı zamanları yaşamıştır. Bu elli yıllık açığı kapatabilecek, Batı uygarlığına uyum sağlayabilecek bir sanat anlayışını oturtmaya çalışmıştır. Fakat bu çalışmalar modernizme geçişe uygun olmamıştır. Çünkü modernizm durmaksızın ilerleyen bir medeniyet eleştirisi üzerine kuruludur. 1950’lerde yaşanan toplumsal değişimler karşısında, Türk sanatında daha evvelki yıllarda egemen olan estetik anlayışta, zamanla değişmeye ve yok olmaya başlamıştır. Fakat bu değişim sürecinde, özellikle Batı’daki sanat okullarına giden sanatçıların kendi üsluplarına uyarladıkları estetik anlayışlarında çok önemli etkisi olmuştur.
Sanatçılarımız, farklı ülkelerden, kültürlerden Avrupa’ya gelip, orada çağdaş sanatı izleme, modern sanatı geliştirme olanağı bulan diğer sanatçılar gibi, sanatsal kimliğe ilişkin düşüncelerimizi bırakmadan, aynı çağdaş sanat ortamında yerel esinleri, etkilerini, ulusal değerleri bu sanatsal değişimin içine katmışlardır. Bu gidişle sanatçılar, estetik düşüncelerine ilişkin düşünceleri terk etmemişlerdir. Eskiden olduğu gibi ülkelerine bir şeyler getirmek yerine, oralara bir şeyler götürmüşlerdir.
Modern sanatın tarihi artık yeniden yapılandırılmaktadır. Buna göre, bütün farklı kültürleri tek bir zaman ve ortamda yorumlayan, hepsini tek bir zaman ve ortamda kapsadığı ve açıklayabileceği varsayılan tek tarih anlayışının eleştirilmesidir. Farklı kültürlere kendilerine ait değişik ortamlar ve zamanlar tanıyan alternatif fikirler ortaya çıkmıştır. Bu düşünceler evrensellik yerine yerelliğin ön plana çıktığı, farklı kimliklerin kendilerini bağımsız olarak ifade ettiği, çok kültürlü tasarılar türetmektedir.
Modernizmin tarihinin değişmesiyle, kendi kimliğimizin incelenmesi, yerel ve ulusal değerlerin önem kazanması gündeme gelmiş ve bu çağdaş Türk Sanatının gelişimine olanak sağlamıştır. Öte yandan, bu durum her ne kadar uyum, tutarlılık ve
bütünlükten yoksun ve ilkesiz görünse de, belleğimizin yenilenmesi için uygun bir ortam oluşturmuştur (B. Demiray, H. Ersel, A. Artun: 1994, s 100-102).
2.2. TÜRK RESMİNDE YERELLİK VE ULUSALLIK KAVRAMLARI
Yerellik sorunu yeni bir şey değildir. Örneğin Adolphe Thalaesso Osman Hamdi Bey’in sanatına ilişkin bir görüşünde yerelliği bir Türk özelliği olarak belirtmiştir.
Resimlerindeki karakterlerin sadece Müslüman değil, Türk olmasına da özen gösterdiğini, dekor ve döşemelerinde de Müslüman değil, Türk olmasına dikkat ettiğini belirtir (D. Kuban: 1984, s 3).
Cumhuriyetten günümüze kadar ki süreçte, Türk resminin genel ilerleme çizgisi, batı sanat kuramlarına ve kurallarına bağlılığı yansıtır.
“Batı resmiyle olan 19.yüzyıl ilişkilerimiz, kendimizin dışında, tekniğiyle, duyarlığıyla, geleneğiyle bambaşka bir evren bulmanın sevincini yansıtır. Bu direnmeden kabulleniş, kendi sanat geleneklerinin varlığını yadsımaya varan bir yöneliş, bir bakıma resim sanatımızın yolunu da saptamıştır. Batı ilkelerinin, kuramlarının geçerli olduğu bir ortamda batı düşüncesinin özüne inilmemiş, yenileyici araştırma yerine, biçimsel sonuçlar örnek alınmıştır. Böylece Türk sanatının özgün ilkelerine sırt çevrilmiş, yerel duyarlık ve gelenek başka bir kültürün içinde erimeye yüz tutmuştur.
Başlıca sorun Türk resmini değerlendirmede tutulan yöntemin yanlışlığıdır. Türk resminin batı sanat gelişimlerine uygun bir yörüngeye oturtarak değerlendirme yöntemi bir alışkanlık haline gelmiştir. Yöntemin yanlışlığı, değerlendirmede ve yargılamada ölçüsüzlükler yaratmış, yozlaşmalara yol açmış, giderek Türk resminin özgün gelişme ve yaratma gücünü kısırlaştırmıştır.
Bütün yazı ve konuşmalarda Türk ressamları, tarihsel bir sıralama yöntemi ile ele alınmış, çoğunlukla, dışarıdan aktarılan sanat akımlarına bağlılıkları yönünden önemsenmiş, getirdikleri yenilik, batıyı ilk kez Türkiye’ye taşıma çabasına göre değerlendirilmiştir. Oysa Türk resminin gelişimine bu açıdan bakıldığında sonuç
daima aynı olmuş, Türk sanatının batı takipçiliğinden ayrı düşünülemediği belgelenmiştir” (D. Erbil, Y. Karatay: 1974, s 72).
Aslında 19. yüzyıldan beri Türk toplum yapısı ani gelişmeler ve şaşırtıcı değişimler içindedir. Doğu ile batının kesişme noktasında bulunan Türkiye’de her zaman batıya karşı bir hayranlık ve özenme duygusu yaşansa da doğu mistisizminin ve yaşam tarzının vazgeçilmez izleri hala görülmektedir. Geçmişten günümüze baktığımızda, Türk sanatının her dönemini kapsayan açıklık, yalınlık, yapmacıksız ve akılcı olma, çağdaş resimde de izlenmeye devam etmektedir.
Bunun sebebi, her durumda batının tüm ilerlemeci ve hızlı gelişimlerine rağmen, Türk sanatçıları kendi özünden kaynaklanan ve bize has resim anlayışını temellendirme isteği ile ulusal ve yerel değerlere ağırlık vermiş, bu ülkenin, bu kültürün bütün değerlerini çağdaş bir üslup ile yansıtmasını bilmiştir. Bu düşünce ortamı içinde evrensel ve yerel değerler durmadan tartışılmış ve Türk sanatçılarının fikirlerinde, eserlerinde ve yorumlarında yerini almıştır.
Türk ressamlarının pek çoğunda görülen, fikir ve uygulama çelişkisi eserlerine de yansımaktadır. Yerel ve ulusal sanatın daimi savunucusu bir sanatçıda evrensel değerlerin aşırı örneklerini görebilmekteyiz (D. Erbil, Y. Karatay: 1974, s 73).
A.H. Tanpınar Bedri Rahmi’nin 1936 yılında yaptığı bir hamam görüntüsü için
“Bedri halkı bir mektep gibi değilse bile kaynak gibi alıyor. Bazı resimlerindeki mizah çizgisi, ton zıtlıkları, bazı cesaretler, bazı kendiliğinden çizgiler biraz bu taraftan gelir” diyor.
Refik Epikman da, çevrede gördüklerini o günün sanat sorunlarıyla birleştirmeyi geleneği kullanmak olarak görür ve ancak yeni biçimler yaratmak lazım diyerek, yerelliği farklı değerlendirir.
Sanatçıların zaman içinde yerel sanatta evrenseli bulduklarını gözlemleyebiliriz. Batı dışındaki sanatlarda soyut ve somut arasında net bir ayrım yoktur. Soyut bir düzenlemenin içinde figüratif bir öğe, ya da somut bir anlatımın içinde çini, hat, minyatür öğelerini barındıran bir kompozisyona rastlayabiliriz.
Yerellik denildiğinde sıkça rastlanan bir yanlış anlama vardır. Tam anlamıyla Batılı bir kompozisyon düzeni içinde Anadolu insanını resmetmek yerellik değildir. Köken ve dış etkiler sanat tarihinin evrensel sorunlarındandır. Sanatın yerel boyutlarını kavrayabilmek için, kültürlerin birbirleri ile olan etkileşimlerini yadsımamak gerekir.
Nasıl ki, Çinli motiflerin İslam sanatıyla, Uygur Maniheist minyatürlerinin İslam minyatürleriyle, Afrika Sanatının modern sanatla etkileşim içinde olduğu gibi…
Bugün “yerellik” sorunu, nedense Üçüncü Dünya denen ülkelerin bir kültür problemidir. Bu sorun, çağdaş dünyaya egemen olan Batı’lı ülkelere karşı direnmek isteyen, bu düzen içinde kişiliğini bulup kimliğini oturtmaya çalışan ülkelerin sorunudur. Elbette ki, içinde oluştuğu toplumdan kopuk bir sanat gelişemez. Sanatın bir şekilde, toplumda var olan gerçek bir ilişkiyi yansıtması gerekir.
Bu şartlar içinde bir resmin yerel olup olmadığı kavramak oldukça güçtür. Bir natürmort’un, bir nü çalışmasının ya da bir soyut kompozisyonun yerel açılımlı olup olmadığını anlamak, üslup analizinde bulunmak zor olabilir. Bu, özellikle bizim gibi Üçüncü Dünya ülkesi sayılan uluslar için daha da karmaşık bir hal alıyor. Çünkü sanat eğitimleri sırasında Batı’da öğrenim gören sanatçılarımız, dış dünya ilişkileri içinde yetişip bunu statü simgesi olarak düşünüyorlar. Duyarlılıklarını Batılı resim sanatı oluşturuyor ve karşılaştırma yaptıkları ortam ulusal ya da yerel değil, Batılı.
Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlardan başlayan bu süreç uzun yıllar devam etmiş, Batı resim akımlarını izlemek çağdaşlık ölçütü sayılmıştır.
Bizde yaşanan yerellik sorunu Batıda yoktur. Ama yine de Türkiye’de yerel duyarlılıkla yapılan figüratif, non-figüratif, modern, geleneksel, çevresel konulu resimler, Batıdaki gelişmeleri yansıtır. Evrensel ve yerel tartışmaları bu koşullar içinde gelişmiştir. Batılı sanatın gelişim çizgisi içinde yerelliğin aldığı boyutta değişmiş, sanat, sanatçının kendi gerçeğini bulmasıdır şeklinde düşüncelere açılmıştır.
İnsan her zaman çevresini biçim olarak yansıtma isteği içinde olmuştur. Resimdeki yerellik sadece konuya bağlı olamayacağına göre, içeriğindeki yerellikte resmin sanat eseri olup olmadığını belirlemez. Yöresel konulu bir çalışmada içerik yerel olmakla birlikte, resim kalitesi açısından bir önem taşımaz. Sanat olarak resimde
yerellik, biçim ve renk bağlamında incelenmelidir. Burada biçimden kast edilen sadece bir görüntü değil, bir varlığın yapısı, doğası, oluşumu konusuyla ilgilidir.
Sanatçı, resimde biçimle birlikte bir varlıktan haber vermiş olur. Buradan hareketle, bu resimsel varlık nesiyle yerel olabilir? Burada önemli olan bir diğer unsurda seyircidir. İzleyicide yerel yargısı olumlu ya da olumsuz olarak oluşabilir. İzleyicinin olumlu tepkisi, ressamın yarattığı yeni resimsel varlığın onun biçim dünyasında kabul görmesi durumudur. Tabi burada gözlemcinin tepkisinin doğasını saptamak zordur. Resme bakan kişi onu bir resim olarak mı görüyor, yoksa sadece biçim boyutunda mı algılıyor? Bunu tam olarak bilemeyiz ama bu olumlu yargılar genel bir kanıya dönüştüğünde ressam o kültür ortamının malı, sanatı da yerel sanat ve kültürün bir parçası olmuştur.
Resimdeki biçimler güncel, tarihsel, anısal, izleyicinin hafızasındaki her tür biçimsel birikimin sunduğu biçimler dünyasıdır. Bunlar Osmanlı minyatürleri de olabilir, kişinin mahallesindeki evi, kitabındaki resmi ya da çevresindeki doğayı da içerebilir.
Bu birikimin kültürden kültüre değiştiğini de bilmek gerekir. Herkes kendi kültürü çerçevesinde bir resme bakar ve yargıda bulunur. Ressamın yerelliği izleyici ile kurduğu iletişimdedir. Sanatçının yarattığı biçimlerin izleyicide olumlu düşünceler uyandırması, yerelliği destekleyici bir durumdur.
İzleyici ile ilişki kurmak açısından simgesel öğelerin kullanımını da hatırlamak gerekir. Yaşanan kültür ortamında bir şeyi anımsatan bütün biçimleri, belirli bağlamlarda simgesel olarak kabul edebiliriz. Mimari biçimler, minare, türbe, kubbe, giyim, manzara vb.
Bir resim biçimin dışında rengiyle de yerel olabilir. Burada kast edilen sadece simgesel bir renk kullanımı değil elbette. Renk simgeselliğinin içeriğin yerelliği gibi gerçek resim değerine katacağı bir şey yoktur. Bir sanatçı herhangi bir rengi olumlu ya da olumsuz anlamda kullanabilir. Renkteki yerellikte biçimdeki gibi izleyicinin duyarlılığı düzeyinde ele alınmalıdır. Renk, yaşayan doğaya bir göndermedir. Elmayı kırmızı yaptığımız için değil; onu hatırlattığı için doğaya bir referanstır. Hangi bağlamda kullanıldığının ötesinde kendi renksel gerçeğini çağrıştırır.
Bir rengin öncelikle kullanımını sağlayan, toplum kültüründe doğa ile insan arasında var olan ilişki olabilir. Her ne kadar toplumun doğayla olan ilişki değişse de, büyük toplulukların göç yoluyla doğayla ilişkisi kopsa da, rengin kültürle bir etkileşim içinde olduğunu görüyoruz. Bir gözlemcinin renk duyarlılığını oluşturan eski bir kilim, çini motifi ya da çağdaş kentin solgun, mekanik renkleri olabilir.
Bir yaşadığımız, yansıtılan çevrenin alıştığımız renkleri var, bir de minyatür, çini gibi geleneksel tarihin renkleri. Bir de çağın renkleri. Bunlardan herhangi birinin yerel duyarlılıklara daha rahat ulaşabileceği düşünülebilir. Ya da bu etkiyi uyandırmak, ressamla izleyici arasında bir bağ kurmak için sanatçı da özel bir çaba harcamış olabilir. Renkle ilgili bir başka önemli nokta da, desen ve renk birbirini tamamlayan iki farklı öğe olarak düşünülebilir. Fakat Gilson’un gözlediği gibi, desen kendi içinde biten bir sanattır.
Geleneksel resim sanatımıza baktığımızda, ister minyatür, ister çini motifleri olsun, renk ile yapılan düzenlemelerde, desenin gücünden çok renk önemlidir. Buradan hareketle geleneksel eğilimlere yönelen bir resim sanatının Türkiye’de renge ağırlık vermesi gerektiği düşünülebilir. Bu tarz bir genelleme elbette ki yanlış olacaktır.
Çünkü desen ya da renk eğilimi sanatçının üslubuna bağlıdır. Renkçi olmayan bir sanatçı geleneksel değerlerle ilişki kurmak için, illa da renk kullanmak zorunda değildir. Renk akıldan çok duygunun, verilerden çok canlı doğanın, uzun süreli çalışmadan çok ressamın günü gününe anını yansıtır.
Resimde yerel açılımları incelerken dikkat edilmesi gereken, işlenen temada, içerikte yereli aramak yerine işin özüne bakmaktır. Osman Hamdi, Cemal Tollu, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi yerel temalı resimler üreten sanatçılarımıza baktığımızda, birçok çalışmalarında konuda bunu yakalarken resim yüzeyinin düzenlenmesinde Batılı bir resim disiplinine sahip olduklarını görürüz. Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür, ama burada önemli olan ressam ne yaparsa yapsın, izleyici kendi görsel hafızasındaki biçimlerle bir bütünlük kurmadan bir resme yaklaşamıyor. Resimde bir görüntü yerel çağrışımı yapsa da, bu resmin yerel olması gerekmediğini gösteriyor.
Yerelliği renk ile değerlendirirken, minyatür konusu üzerinde de durmak gerekir.
Minyatür sanatında dünyanın biçimleri gerçek biçim ve fiziksel boyutlarıyla ele
alınmazlar. Kompozisyona renk hakimdir. Nurullah Berk bir sözünde, minyatür sanatını bizim klasik sanatımız olarak değerlendirmiştir. Aslında, bizim sanatımıza bir klasik gelenek aramaya gerek yoktur ama minyatürün geleneksel sanatımız olmasının yanında, bir resim konusu olduğu kesin. Modern sanatın temelini teknolojide aramak yerine, çağdaş bilgiyle birlikte deney, duyarlılık boyutlarının gelişmesi, geçmişle geleceğin bir arada yaşaması gerekir.
Resimde yerel çağrıların anlamının önemi, iletişim ortamı içindeki konumunu bulmak için kullanılır. Çünkü sanatçının ortaya koyduğu eser, dünyaya aldırış etmeden yaşayamaz. Sanatçı istese de, istemese de resmin varlığı, ilişki içinde olduğu toplumun gerçeğinden soyutlanamaz. İzleyici iletişim kurabildiği sanatçı ile ilgilenir. Zaten sanatçı, ağırlıkta olarak nasıl bir ortamın içindeyse ondan etkilenecek, kendini ait hissettiği toplumdan beslenecektir.
Buradan hareketle, sanatçı kendi yaşadığı ortamı yadsımadıkça yerel duyarlılıklar var olacaktır. Çinilerin renklerini kullandığı, İstanbul balıkçılarını çizdiği ya da minyatür tekniğinden yararlandığı için değil, onları hayatına katmış insanlarla aynı ortamda bulunup, onların davranışlarına ortak olduğu için, kendiliğinden gelişecektir.
Bir resmi meydana getirirken, ressama ilk ilham veren şeyin ne olduğunu bilmek önemlidir. Kimisi çevresindeki herhangi renkli bir yüzeyin, ya da genel planda bir biçim ve renk algısının yaratıcılığı harekete geçirdiğini söyleyebilir. Ancak ressam, her defasında çevresinde olan, çevresinden gelen bir hareketle, kendi süzgecinden geçirdikten sonra genel bir değişime uğratıp soyutlayarak eserlerine aktaracaktır.
Burada belirtilmek istenen, sanatçı ile toplum ve izleyicinin aynı oranda etkilendikleri bir genel kültür ortamının oluşmasıdır. Her ne kadar kişinin akıl ve duygu yapısında bazı durumlar bazı şeylere karşı hassasiyeti azaltsa da, gözlemci olmadan sanatta olmazdı.
Yerellik ve evrensellik kavramları aslında iç içe olan, ikisi de aynı şeyi başka boyutlarda gösteren olgulardır. Eğer sanatın bir iletişim yolu, bir anlatım biçimi olduğunu kabul edersek, soyut, figüratif ya da motifsel bir resimde, yerel açılımlı bir
yaklaşımın bu iletişimi daha rahat kurabileceğini anlayabiliriz (D. Kuban: 1984, s 3- 9).
2.3. SANATTA BATILILAŞMA POLİTİKAMIZIN TEMELİ VE İLKELERİ
Cumhuriyet dönemiyle birlikte devlet politikası haline gelen kültür değişimi sayesinde, 18. ve 19. yüzyıllarda yalnızca saray çevresinde sınırlı kalan sanat hayatı tüm ülke geneline yayılmıştır. Cumhuriyet’in ilanı ile birlikte Atatürk, modern bir ülke yaratmak amacıyla vakit kaybetmeden bir kültür devrimini gerekli görmüştür.
Özünü Türk gelenek ve göreneklerinden alan ancak batının çağdaş sistemlerinin ve kurumlarının metotlarıyla kurulmuş bir Türk sanatının evrensel değerleri yansıtabileceğini bilen Atatürk, sadece resim değil, sanatın her alanında destek verici, özendirici ve yol göstericiliğini gençlerden esirgememiştir. Sanatçının üzerinde devletin katı disiplinini ve baskısını kurmadan, diğer yöneticilerin aksine kişisel isteklere göre değil, tüm toplumun beğenisine açık halde sanatçıyı serbest bırakmıştır (M. Önder: 1993, s 446).
1930’lar, Türkiye’de Cumhuriyet devri kültür politikasının uygulanmakta olduğu ve sanatçıların özgürce eserler verdiği, sanat üzerine tartışmaların yapıldığı ve pek çok sanat etkinliğinin düzenlendiği bir dönem olmuştur. Cumhuriyet’in ilanından 10 yıl sonraya baktığımızda, Türkiye’de oturmuş bir kültür ve batılılaşma politikasının olduğunu görürüz. Bu dönemde yeni ve ulusal sanat tartışmaları gündeme geliyordu (M. Önder: 1993, s 448).
1930’lu yıllar, devletçe girişilen etkinlikler sonucunda Türkiye’de Halkevlerinin merkezi kültürel yapısı çevresinde olumlu sonuçlar vermeye başladığı bir dönemdir.
Atatürk’ün oturtmak istediği modern kültürü Anadolu’ya yaymak isteyen bu düşüncede, kültür kurumları olarak hizmet veren Halkevleri, farklı kollarda açılan kurslarıyla amatör sanat meraklıları için alt düzeyde eğitimin verildiği ve toplumun her kesimine sanatı yaymaya çalışan mekanlar olarak açılmışlardır. Hedef ve fikir birliğini gerçekleştirmekte, kentli ve köylü sınıfı arasındaki ilişkileri düzenlemekte, Cumhuriyet Halk Fırkası’nın ilkelerini yurt genelinde yaygınlaştırmakta, yerel ya da
ulusal sanat tartışmalarının kökeninde yer alan sebepleri saptamakta ve izlenecek yol belirlenmekteydi (K. Özsezgin: 1998, s 33-35).
“Uzun yıllar resim eleştirisinde egemen olan edebi ve anlatımcı değerler, eleştirinin
“konu” etrafında kalmasına neden oldu. Denklem tersinden okunacak olursa, estetik güzellik ile güzel konu eş tutulduğu için, resim eleştirisinin edebi ve anlatımcı kaldığı da iddia edilebilir. Her iki durumda da “konu” , eleştirinin ana teması olarak 1930’lara kadar önemini korudu. Kübizm ve konstrüktivizm etkileri sanata girdikten sonra, sanatın özü tartışılmaya başlandı. Sistematik bir düşünce gelişmediği halde, bazı yazarlar tarafından zihniyet sorunu daha kapsamlı incelendi. Zihniyetin yerel ve öznel nitelikleri, çoğunlukla milli kültür ve milli ahlak örgüsü içinde sıkıştı,
“milliyetçilik” ideolojisi birçok kişinin “konu” üstünde odaklanmasına zemin hazırladı. Milli sanatı milli konuların temsil edeceğine inananlar vardı. İnkılap ideolojisi milliyetçilik, halkçılık ve cumhuriyetçilik temeline, devletin kültür ideolojisi ise Ziya Gökalp’e dayanıyordu. Gökalp’ın “hars millidir, medeniyet uluslararasıdır” formülü, plastik sanatlarda Batı biçimlerine milli bir öz yerleştirmek şeklinde yorumlanabilirdi. Bu görüşte olan hükümetler, inkılap konulu resimler ısmarladılar” (İ. Duben: 2007, s 229).
O dönemde halkçı kültür politikası denildiğinde sanata yansıyan görüntüsü, belli çerçeveler içinde kalıyordu. Yöre insanını ve yaşamını anlatan konular, gelenekselci bir anlatım dilinin ötesine geçemiyordu. Hayat içinde üreten insan teması, yerel eğilimli resmin genellikle değişmez parçasıydı. Ancak bir süre sonra empresyonist anlayıştan uzak ve gittikçe plastik yapıya önem veren, konstrüktivist bir üslupta resimler üretilmeye başlandı. Ne var ki, buda konunun duygusal boyutunu veremediği için aksi yönde akademik eleştiriye maruz kalıyordu. Bu tür maniyerist anlayışın, yerel temalı resimlerde girişimci ve özgün nitelikli ifade biçimlerinin önünü kestiği görülür (K. Özsezgin: 1982, s 134).
Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 1928’de etkinliğinin başlamasından sonra ve “d” Grubu’nun 1933’den sonraki çıkışları, zamanla, taraflı tarafsız eleştirilere yol açacak, özellikle “d” Grubu’nun etkinlikleri, 1940’larda doğan bir akımın etkisiyle, bilimsel planda köksüz saldırılara konu olacaktı.
“Bunlardan biri “d” Grubu’nun Batı akımlarını çok yakından izleyerek yozlaştırdığı, buna karşılık ülke sorunlarına eğilmediği, halka seslenmediği merkezindeydi: 1914 döneminin renksel bir lirizm peşindeki yarı Empresyonist tekniğine çizgisel yapının, biçimsel olgunluğun soyut kaygısını getiren “d” Grubu’nun Kübizm ve Konstrüktivizm gibi görüşlere katılarak bir süre Batı’yı izlemesi doğaldı. Desen yapısını, tablonun inşacı uyumunu, doğanın yakından izleniminden arınmış fikirsel bir çabayı öngören bir grup ressamın çabası söz konusuydu 1933-1940 döneminde.
Etkilenmeyi, Batı’nın akımlarını izlemeyi yozlaştırma bilirsek beş yüz yıllık minyatür sanatının görüş ve teknik çemberinden çıkan Türk resim sanatının 19.
yüzyıl ortalarından bugüne tüm aşamalarında yozlaşmaktan başka bir kalıba giremediğini kabul etmek zorunda kalacak mıyız?” (N. Berk, A. Turani: 1981, s 130).
Bir dönem “d” Grubu’nun, sadece teknik alanda etkilenerek Türkiye’ye getirdiği sanat anlayışına batı özentisi gözüyle bakanlar, Türk resim sanatının bugünkü gelişmelerinin ne kadar çağdaş ve dünya akımlarına uyan bir yolda yürüdüğünü görmezlikten gelmektedirler.
“d Grubu’nun 1933’de getirdiği akımların ılımlılığı göze çarpar. Kaldı ki, 1947’lerden sonra bu Grup üyeleri Batı boyunduruğunu silmeyi, Batı etkileriyle yerel kaygılar arasından senteze kavuşmayı başaracaktı.
Kimi estetikçi ve sanatçının, kimi düşünürün, üstünde durduğu konulardan biri de sanatın ulusallık niteliğine bürünmesidir. Bu sorun, yüzyılı aşkın bir süreden beri Türk resminde egemen “dış etkiler” in öz kültürümüze dönüştürülmesi özleminden doğar.
Bunca yıldır Batı estetiğini, özellikle tekniklerini tekrarlamak gibi bir boyunduruk altında serpilen resim-heykel gibi sanatların artık “bizim” olan bir orijinalliğe kavuşması sorun olarak yaşamakta, ama bu sorun bir türlü çözümlenememektedir”
(N. Berk, A. Turani: 1981, s 131-133).
Ulusal sanatın nasıl yaratılabileceği sorusuna çok farklı seçenekler sunulabilir.
Bunun cevabının minyatür tekniğine dönüş, ya da Doğu-İslam düşüncesine bağlı dini konuların yaygınlaştırılması olamayacağı çok açıktır. On yedinci yüzyılda yaşamış
dünya görüşünü ve tekniğini günümüz sanatında ele almak ve bu düşünceyle milli sanat yaratma düşüncesi, elbette ki çok yanlış olacaktır. Bu, bizi aslını yaşatacak kopyalardan öteye götürmeyecektir.
“Minyatür duyuş ve tekniği bir yana, ulusal sanatın başka bir yolu “yerli” konuların işlenişinde midir? Sanat tarihi gösterir ki; bir sanatın ulusallığı, yani belli bir ülke, bir toplumun, bir uygarlığın ürünü oluşu, seçilen konularda değil, o konuları dile getiren teknik özelliklerde, “dünya görüşü”ndedir. Konu denilen “bahane”nin kişisellik bakımından gücü yok gibidir. On dokuzuncu yüzyılda Avrupalı ressamların doğudan seçtikleri konular onları doğulu yapmamış, olsa olsa kendi uygarlıklarına yabancı bir hava getirebilmişti. On sekizinci yüzyıl “Boğaziçi Ressamları”nın yapıtları onları Türkleştirmemişti.
O halde, ne eski tekniklerin tekrarlanması, ne de yerli konuların işlenmesi. İlk düşünülecek yol, kaçınılmaz bir kaynak olan geleneksel sanatlarımızın ağırlığını benimsemekle beraber onların, zaman aşımına dayanan özelliklerini evrensel sistemlerle kaynaştırmak olmalıdır” (N. Berk, A. Turani: 1981, s 134).
2.4. SİYASİ ORTAMIN MİLLİ SANAT BİLİNCİNİN GELİŞMESİNE ETKİLERİ
Tek parti döneminin sonlarına doğru İstanbul’un sanat ortamında hareketlenmeler başlamaktadır. Cumhuriyet’in ilanı ile parlak bir döneme giren Türkiye’de, Atatürklü günlerin ardından gelen tek partili dönem, özünde aynı amaçları hedefleyen önemli değişimleri de beraberinde getirecektir. Çağdaş bir toplum düzeyine ulaşmanın yolu yeniden ele alınacak ve sorgulanacaktır. Evrensel değerlere ulaşmanın vazgeçilmez yolunun modernizm olduğu konusunda birleşilmektedir, ancak bu sırada ulusal değerler de korunmalıdır (K. Giray: 1997, s 424).
1933-1951 yılları arasında Türkiye sanatsal açıdan olduğu kadar, siyasi, toplumsal ve ekonomik açıdan da önemli bir dönemdedir. Kültür politikası bu dönemde ülke tarafından düzenli olarak ele alınmakta ve bir program içinde yürütülmekteydi.
Siyasi açıdan da çok partili düzene geçilmesiyle birlikte, uzun yıllar Türkiye’yi tek
giren ülkenin, Batı olarak gördüğü Avrupa yerine artık Amerika Birleşik Devletleri’nin ön plana çıkmaya başlaması toplumu etkileyen etkenlerin başında gelmektedir. İkinci Dünya Savaşı’na girmediği halde sorunlu bir döneme giren Türkiye’de, yönetimin aldığı sıkı kararlarla ulusallaşma ve milli hareketler öne çıkmakta ve bu ortam sanata da yansımaktadır. O yıllarda düzenlenen İnkılap Sergileri, (1933-1936) Yurt Gezileri, (1938-1943) ve 1939 yılından başlayarak süre gelen Devlet Resim ve Heykel Sergileri yanında Atatürk’ün emriyle 1937’de açılan Resim ve Heykel Müzesi yanında, ünlü klasik eserlerin Türkçe’ye çevrilmesi diğer önemli gelişmelerdir.
Bu dönemde Akademi’nin yaptığı tercihlerle kendilerine resmi çağrı yapılıp başlatılan yurt gezilerine katılan ressamların yerel temalara yönelmeye başladıkları görülmektedir. Zaten bu gezilerin amacı da ulusal sanat bilincini geliştirmekti (A. K.
Gören: 1998, s 133-135).
1937-1944 yılları arasındaki 8 yıl boyunca ressamların yurt gezilerine çıkarak, bu gezilerden ülke gerçekleri ve görüntülerini yansıtan eserler getirmelerini sağlayan Parti programı bu ortam içerisinde yürütülmüştür.
“Bu Cumhuriyet’in ilk yıllarından beri savunulan ‘batı araçlarıyla bir ulusal sanat yaratma’ ilkesinin irdelenmesidir. Yerel tema ve görüntülerle tazelenen sanatçılar ayrıca sergiler açarak, Anadolu gezilerini belgelemişlerdir” (M. Önder: 1993, s 449).
“Yıllar 1950’leri gösterirken, Türkiye yeni bir döneme adım atar. Demokrasinin vazgeçilemez özelliği olan çok partili sistem ilk kez bu yıllarda yürürlüğe girer.
Seçimler yapılır ve yeni hükümet kurulur. Çoğulcu sistemle birlikte sanat uygulamalarına kadar uzanan yeni tartışmalar gündeme gelmeye başlar. Gelenekselci görüşler ve bilim çağına açılan rasyonel araştırmalar arasında gidip gelen görüşler açık olarak ortaya çıkar. Non – figüratif ve geleneksel resim tartışmalarının gündeme gelmesi hiç de rastlantı değildir.
Çok partili döneme geçilmiştir. Yeni kurulan hükümet, programında geleneksel değerleri ön plana çıkarmaya kararlı olduğunu her fırsatta açıklamaya özen göstermektedir. Bu arada sanat çevrelerinde gelişen kültürel birikim sonucunda,
batılı ustalara büyük benzerlikler gösteren eserler alabildiğince kınanmaktadır. Halk yeni sanat türü olan resim sanatına, hala yan gözle bakmakta, benimseyip kabul etmekle küçümseyip yok saymak arasında, gidip gelmektedir” (K. Giray: 1997, s 453).
Bu dönemde hem gelişen siyasi değişikliklerin doğrultusunda, hem de Anadolu’daki halkın resim sanatına daha çok itibar etmesi amacıyla, ulusal ve yerel kaynaklardan esinlenerek eserler verilmesine çaba harcanmıştır.
Bu yıllarda birçok sanatçı, milliyetçi değerlerin ön plana çıkmasıyla bu durumdan yararlanmak için, kişisel sanat boyutuna Osmanlı el sanatlarının biçimlerine uygun motif ve bezemeleri eserlerine koymaya dikkat edeceklerdir.
“Bu yıllarda İstanbul’da, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde resim öğrenimi görmekte olan gençler arasından bir kısmı da, sanatçı üsluplarını belirlemeye çalışırlarken kendilerini bu görüşün içinde bulurlar. Bu görüşün amacı, milli değerlere yönelmek, geleneksel sanatlara yaklaşım kurmak ve bu yolla Türk resim sanatını taklitlerin tuzağından kurtarmak ve geleneksel kaynaklardan aldıkları esinlerle özgünlüğe ulaştırmaktır.
Bu amaca ulaşmanın yolunun vazgeçilemeyecek parçasını Avrupa sanatının teknik özellikleri oluşturur. Resim yapabilmek için teknik donanımlar gereklidir. Bu gerekliliği geleneksel el sanatlarımızın kaynakları ile birleştirmek doğru bir yaklaşım olacaktır görüşüne sahip çıkılır. Bu yöntem sonucunda Türk resim sanatı özgün kimliğine kavuşması, önemlisi taklit olarak nitelendirilmekten kurtulması beklenmektedir” (K. Giray: 1997, s 464).
2.5. ÇEVRE FAKTÖRÜNÜN ÇAĞDAŞ TÜRK RESİM SANATINDAKİ AÇILIMLARI
“Bizde çevre faktörü genellikle, yöresel resim beğenileri açısından göz önüne alınmıştır. Kuşkusuz çevre varlığı bir sanatçı üzerinde etkili olacaksa, bu etkinin en somut ve açık belirtisi yöresel beğeni ayrıcalıkları üzerinde yoğunlaşacaktır. Ne var
değerlendirilecek bir kavram değildir. Onun çevre kavramıyla daha geniş bir anlam zenginliği kazanacağı, bu kavramın kapsamı içine de tüm dolaylı ya da dolaysız etkenlerin gireceği ortadadır. Soyut bir resmin çizgi ve kompozisyon düzeni, bu düzenin özgünlüğü oranında içinden çıktığı çevrenin nesnel değer ölçüleriyle açıklanabilir. Öte yandan, folklorik bir bakış ve değerlendirme ile çevre faktörünü sınırlamış bir resim, bu faktörün etkinliğini kullanamamış demektir. Çevre, öncelikle bir yaşam biçimi, beğeni ayrıcalığı ve özgünlüğü halinde resme yansıyabildiği ölçüde, sanatçısının değerine tanıklık edebilir” (K. Özsezgin, M. Aslıer: 1989, s 8).
Sanatçılarımız, 1940’lara gelindiğinde çevre ve yöreye özgü görüntüleri, resimlerinde sıkça kullanmaya başlayacak ve bunu bir beğeni ölçüsü olarak değerlendireceklerdir. Bu değerlendirme, sanat alanında, Cumhuriyet döneminden itibaren yaşanan hızlı gelişmeler ve Batı sanat akımlarına uygun olarak yapılan İstanbul konulu resimlerden oldukça farklıydı. 1950’lilere gelindiğinde, sanatçılarımızı bir yörenin insanı yapan resim çalışmaları, daha belirgin biçimde kendini göstermeye başlamıştır.
Belirtmek gerekir ki, 1940’lardan sonra Avrupa ülkelerine, özellikle Fransa’ya giden ve hatta oraya yerleşen sanatçılarımız bile, genellikle gelmiş oldukları İstanbul çevresinin kültürel özelliklerinden etkilenerek yöreye özgü eserler vermişlerdir. Paris Ekolü Türk Sanatçıları olarak da adlandırılan bu sanatçıların Batıdan edindikleri bilgi birikimlerini ve uzun süre kaldıktan sonra bu çevrelere bağlı sorumluluklarını da unutmamak gerekir. Kendi koşulları içerisinde değerlendirilmesi gereken Avrupa’daki sanatçılarımızın, Türk Resmine katkılarını farklı bir noktadan değerlendirmekte fayda vardır (K. Özsezgin, M. Aslıer: 1989, s 10).
“Özellikle yöresel ve ulusal kaynaklara dönülmesini savunan sanatçılarla, bir gerçek daha ortaya çıkmaktaydı: Batıdan edinilen deneyler, Türk resmini kendi dinamiği içinde oluşturmak, yeni sentezlere ve bakış açılarına yönelmek için uyarıcı bir etken olabilirdi ancak. Batının yeni sanat akımlarını doğuran, geliştiren koşullar, o ülkelerin toplumsal ve ekonomik koşullarından büsbütün ayrı olgular değildi. Çağdaş Türkiye’nin koşulları içinde yaratılacak bir sanat, aynı zaman süreciyle bağımlı olduğundan, Batının gelişmelerine ters düşmeyecekti, ama kendi kültür geleneğiyle
